Une monographie

1 L’étude de l’œuvre de Hodinos le graveur, des écrits et dessins réalisés à l’asile [2], m’a conduite à découvrir à son tour l’œuvre d’une femme ! Un texte du peintre Jean Dubuffet, « Messages et clichés de Jeanne Tripier la planétaire [3] », un texte de Thévoz, « La sorcellerie des mots [4] », et quelques reproductions ont éveillé ma curiosité et menée, du défrichage des abondantes archives préservées dans la collection d’art brut à Lausanne, à l’écriture du Remémoirer de Jeanne Tripier  [5]. L’aventure continue encore tant elle implique la subjectivité de ceux qui s’y engagent [ 6].

2 Jeanne Tripier a réalisé son œuvre à l’asile de Maison-Blanche. Elle y a été transférée après un placement d’office, à Sainte-Anne, certifié par Clérambault [7]. Après la guerre, par l’entremise du Dr Ferdière, Dubuffet entre en relation avec différents psychiatres en vue de constituer sa collection. Il nommera Art Brut, associant sous un même vocable productions asilaires et productions marginales, celles qui à ses yeux sortent des sentiers battus. Le docteur Beaudouin lui confiera un sac rempli des productions de Jeanne Tripier, des cahiers et des lettres, des gouaches et des broderies.

3 Les broderies de Jeanne Tripier font l’admiration du peintre ; elles seront exposées dès les toutes premières manifestations du foyer de l’Art Brut à Paris [8]. Dès lors elles furent régulièrement montrées au public. Actuellement, il est possible de voir deux d’entre elles ainsi qu’un dessin à l’encre violette au Pavillon des arts à Paris, dans l’exposition À corps perdu. D’autres mettent ses textes en bouche [9].

4 Pourquoi une monographie ? Quel intérêt une telle étude peut-elle encore présenter aujourd’hui à l’heure du tout biologique et de la gestion « du handicap psychique » ? Nombreux sont ceux, cependant, que la lecture des écrits de Schreber et des travaux qu’ils ont suscités soutient dans leur réflexion et leur pratique. Il est des points de différence d’une monographie à l’autre. Songeons seulement à Ernst Wagner ou à Louis Wolfson par exemple. Elles élargissent notre questionnement sur la psychose et l’écriture principalement. Ne s’agit-il pas toujours d’histoires singulières à resituer dans le contexte historique qui est le leur ? Et, finalement, d’histoires profondément humaines.

5 À la différence de Schreber qui écrit ses Mémoires dans un après-coup à partir de ses notes, Jeanne Tripier écrit sous la dictée des voix qui l’assaillent. Dix pages par jour sans rature ni relecture. Certes, elle aussi est poussée depuis de longues années par un désir de faire savoir, mais ce n’est pas celui de publier au sens que cela revêtait pour le président Schreber. D’ailleurs eût-ce été seulement imaginable en pleine guerre ? Si Jeanne Tripier formule à l’asile le projet romanesque d’écrire Le Roi des Astres, l’aventure sera tout autre. Elle est amenée, sous l’effet d’une culpabilité délirante et l’injonction taraudante des voix, à se « remémoirer » selon son expression si résonnante. Son désir est ailleurs : exposer ses travaux. Car, selon elle, « les arts décoratifs doivent gouverner tous les terriens sans exception » (18 juillet 1936).

6 Cette œuvre admirable, époustouflante, soulève de nombreuses questions dont celles du rapport de l’écriture aux voix et de ses effets sur l’évolution du délire, celle du transfert à son médecin et son incidence sur l’œuvre, celles des formes de passage d’un registre à l’autre.

7 Initialement exposée aux voix, aux voix des astres, Jeanne Tripier en viendra à exposer ses broderies au regard des autres, ses compagnes et le personnel asilaire. Trois années d’élaboration intense au bout desquelles les phénomènes hallucinatoires sont apaisés comme il apparaît dans les derniers écrits :

8

« Un seul astre qui reste dans le firmament terrestre. C’est celui du Jugement dernier définitif que Jeanne d’Arc Mme T. pourra faire mouvoir avec l’aide de père Éternel. »

9 Ne pouvant dans le cadre de cet exposé développer la riche thématique des écrits, notre attention se limitera à la place et au rôle du transfert au docteur Beaudouin que rien dans la correspondance de celui-ci avec Dubuffet ne laissait supposer. Principalement, nous examinerons une courte période de deux mois, comprise entre fin décembre 1936 et fin février 1937, celle du passage aux broderies.

Le rebroussement

10 Chacun a pu reconnaître l’allusion faite à la célèbre phrase de Lacan lorsque celui-ci retrace son parcours, qu’il évoque sa thèse et le cas Aimée, en introduction à ses Écrits : « Singulièrement, mais nécessairement croyons-nous, nous en fûmes amenés à Freud. Car la fidélité à l’enveloppe formelle du symptôme, qui est la vraie trace clinique dont nous prenions le goût, nous mena à cette limite où elle se rebrousse en effets de création. Dans le cas de notre thèse (le cas Aimée), effets littéraires et d’assez de mérite pour avoir été recueillis, sous la rubrique (de référence) de poésie involontaire par Éluard [10]. »

11 L’année précédente, dans son séminaire Les problèmes cruciaux de la psychanalyse, Lacan a eu recours à des modèles topologiques pour concevoir la temporalité du sujet dans sa dimension diachronique. Il parle alors de « cercle de rebroussement ». Soit l’inversion du sens de rotation, après un tour sur la surface de la bouteille de Klein des coordonnées de la relation à l’autre (Autre), dans les registres du symbolique, de l’imaginaire et du réel [11].

12 Lacan a déjà fait usage du terme de rebroussement, en 1938, lors de son article « Les complexes familiaux ». Sans en faire un concept, on peut remarquer la constance de sa préoccupation et noter la proximité établie dans ce texte de jeunesse entre « le point de rebroussement de la sublimation » et « la phase féconde du délire », à ce moment où « le conformisme s’effondre ». Citons-le :

13

« La limite de la réalité de l’objet dans la psychose, le point de rebroussement de la sublimation nous paraît précisément donné par ce moment, qui marque pour nous l’aura de la réalisation œdipienne, à savoir cette érection de l’objet, qui se produit, selon notre formule dans la lumière de l’étonnement. C’est ce moment que reproduit cette phase, que nous tenons pour constante et désignons comme phase féconde du délire : phase où les objets transformés par une étrangeté ineffable se révèlent comme chocs, énigmes, significations. C’est dans cette reproduction que s’effondre le conformisme, superficiellement assumé, au moyen duquel le sujet masquait jusque-là le narcissisme de sa relation à la réalité [12]. »

Médium de première nécessité

14 Le conformisme n’a pas été la préoccupation de Jeanne Tripier. De sa jeunesse et de son fils adoptif Gustav Baum nous savons bien peu de choses. Née en 1869, cette Parisienne connaîtra trois guerres. Elle décédera à l’asile en 1944. Dès 1915, elle revendique un héritage. Elle multipliera les procès sans succès. Esprit curieux, elle fréquente les Sociétés savantes et les milieux spirites. Elle date précisément du 6 mai 1927 le moment où elle commence à percevoir « le son de sa voix gutturale ». Quelques années plus tard, les astres sont devenus éloquents. Convaincue d’être « missionnaire de son esprit Jeanne d’Arc » grâce au pouvoir de ses travaux médiumniques, le 24 mars 1934, alertée par les scandales financiers et politiques, elle préviendra les autorités d’un complot contre la France. Quelques mois plus tard, elle est expulsée et internée dans le même mouvement ; expulsée de son domicile pour des loyers impayés le fils étant au chômage.

15 Il est un temps pour Jeanne Tripier avant celui des broderies. Un temps où écrire est s’inscrire dans une fonction, celle de l’écrivain, où l’écriture est le « médium de première nécessité » auquel elle est totalement identifiée. Violemment choquée par la brutalité de l’enfermement, il s’écoulera huit mois avant qu’elle ne reprenne ses activités à l’asile. Fruits de la réclusion et du dictaré, ses écrits sont affolants. Texte à plusieurs voix comme toute chaîne signifiante – ici brisée – où les multiples interlocuteurs se bousculent. Zibodandez, « l’homme au grand ZZ », ne sera pas le moins énigmatique d’entre eux. Jeanne Tripier trouvera plusieurs manières de faire avec ce hors-texte initial. Elle remarque, c’est fondamental, « avoir plus confiance quand elle écrit ». Mais un pulsionnel débridé peut toujours être actif jusqu’à en perdre l’orthographe, ce qu’elle souligne, jusqu’à l’intolérable aussi : « Des sons lugubres m’atrophient le cerveau », écrit-elle.

16 Au cœur de l’écrit, le thème du rendez-vous se répète. Il s’impose en de multiples versions jusqu’à ce que l’histoire amoureuse ancienne s’écrive. Longtemps sa production restera écriture cachée dans les cahiers. Puis elle se diversifiera. Un jeu subtil entre le caché et le révélé deviendra possible selon des moments de franchissement dans le délire, de renoncement à une part de ses croyances. En effet, au cours de cette élaboration intensive, Jeanne Tripier en viendra à reconnaître l’échec de sa première mission (avant l’internement), la part dévolue au fils dans la perte de ses premiers travaux, l’absence d’héritage fabuleux. À chaque renoncement, une part de réel choit.

17 La question de l’héritage impulse toute l’œuvre. Depuis la formulation insistante et pathétique au lendemain de l’internement : « Tous nos arbres généalogiques ont brûlé » jusqu’au renoncement quelques années plus tard : « Tous nos capitaux ont capitulé », non sans être passée par la création d’un superbe néologisme : agenaire.

La temporalité à l’œuvre

18 On peut opposer deux temps bien différents dans cette élaboration : le temps du remémoirer, le temps du rebroussement [13].

19 Le temps du remémoirer est celui où s’imposent les jeux de la mémoire où l’écriture prend à son compte la partie de la chaîne signifiante, inassumable par le sujet comme (je), qui est subjectivement assignée à l’Autre, aux astres ; où écriture et lecture tendent à se confondre. Rapport d’intimité avec la langue ; ça parle et ça s’écrit, ça s’écrit et ça parle ; ça ne cesse de s’écrire. C’est le temps du pré-spéculaire et du spéculaire, des « morts-vivants ».

20 Le temps du rebroussement est celui de la mission renouvelée, de « l’incarnation ». Ce temps est comparable à une re-lecture. C’est le temps d’appropriation des inventions langagières imposées, des jeux et de l’humour, toutes valeurs adversives devenues un, « mais qui a fleuri au mois de mai ». Le temps de l’abondance hâtive des gouaches, des taches, des audacieuses broderies pleines d’énergie, de jouissance. Le temps de cette « artiste en tout genre ». Voix et regard, ces objets pulsionnels sont à présent « fruits de ses entrailles ». Agenaire, elle régénère.

21 C’est le passage d’un temps à l’autre, ce temps intermédiaire d’une courte durée, que nous allons examiner de plus près.

Trois coordonnées

22 Auparavant, voyons comment se modulent les trois coordonnées sur lesquelles s’étayent cette élaboration. Elles impliquent le médecin, le fils et un événement culturel, l’Exposition Internationale. Trois coordonnées qui jouent subtilement entre elles. Trois fils à tisser, à nouer, pour broder.

23 Le docteur Beaudouin est la figure centrale et organisatrice du délire à Maison-Blanche. Souvent identifié au « Dr des morts », il est aussi, dans un premier temps, celui qui sait. En cela, il peut être le persécuteur ou le rival. N’est-elle pas « guérisseur spontané » ?

24 Rapidement le personnage est intégré au délire et change d’appellation. Il sera tour à tour : « employé de la justice divine », « membre de ses troupes d’Élite », « Dr du Pavillon 2 » paré des traits de l’idéal du moi. Puis il sera le bon œil : « l’œil miraculeux de Pierre Baudoin », bientôt « cher papa Baudoin » et encore « Dr Baudoin Père et fils » jusqu’à devenir le « Dr Zed Zed ». Il est estampillé des deux lettres ZZ, initialement indexées à Zibodandez, l’homme au grand ZZ. Une oscillation entre les deux modes d’écriture : Zed Zed et ZZ, illustre le versant imaginaire de la lettre ou la lettre comme chiffrage, inscription, trait unaire (ein Ziger Zug !). Au final, dans les derniers textes, Jeanne Tripier le précisera : « Baudoin ne sait pas tout… Un secret d’antan reste bien caché. » Elle lui tricotera un cache-nez !

25 À présent considérons le thème du « miroir flottant » apparu durant l’absence prolongée de Beaudouin au cours de l’été 1936. Cette absence la prive tout à la fois de celui qui va et vient, le dépositaire de ses lettres et de son image stabilisatrice. C’est une « période de principes incohérents», constate-t-elle. Elle se plaint : que n’a-t-elle demandé à Beaudouin « un accusé de réception » ? Période où elle élabore, en contrepartie, avec une perspicacité admirable, subjectivement vitale, une logique de la parole, son circuit en ses différentes instances. Au bout du compte, Dr Zed Zed et « miroir flottant » se conjugueront. L’image pacifiée de la « Dame aux cheveux d’hermine bien blanchis » pourra advenir. Et quelques mois plus tard le miroir est devenu armure : « Jean Baudoin son armure ».

26 Quant au fils, deuxième élément du tressage, sa place change au fil des messages et des lettres (et peut-être de ses visites…). Après être passé au rang d’auteur, il sera réduit à un tétragramme. Successivement il s’écrit : Gustav, Trésor, Trésor remarquable, Gustav Doré, Gustav aDoré, Anatole France, Anatole France quand même, AfqM.

27 Précieux point de butée, L’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne, est inaugurée le 24 mai 1937 à Paris – contemporaine de celle intitulée L’art dégénéré à Munich [14]. Cet événement est inducteur d’une hâte certaine chez Jeanne Tripier. L’annonce de cette manifestation, apprise sans doute par les journaux, est notée une première fois en novembre 1935. Jeanne Tripier s’y oppose : « L’Exposition de 1937 aura-t-elle lieu ? Non, cela sera impossible aux Terriens, ils ont anéanti tous nos travaux célestes. » Le thème de l’exposition se modulera au cours du temps jusqu’au revirement spectaculaire opéré le 24 février 1937. Elle fera son exposition, dans des souterrains, ceux du Trocadéro.

Le rendez-vous

28 Après avoir construit un arbre généalogique extraordinaire et identifié chacun des interlocuteurs de sa toile céleste, Jeanne Tripier resserre celle-ci. Elle en appelle au discours religieux, « aux mystères de la Sainte Trinité en déroute ».

29 Mais, lorsque poussée à se remémorer, elle approche à nouveau du lieu d’incandescence que fut le rendez-vous ; que se défaire de l’histoire ancienne, sans plus en avouer, paraît possible en transmettant son savoir à son fils ; elle ne peut se dérober. Les insultes reprennent. On la calomnie, on la blasphème, on la diffame. C’est une putain re-nommée. On la dit femme. Savoir insupportable sur la féminité prêté à l’Autre. La même difficulté, le même indicible, le même impossible fait retour, se répète.

30 La qualité du transfert à Beaudouin permettra de franchir l’obstacle. Deux mécanismes sont à l’œuvre : l’un concerne la filiation, l’autre l’image spéculaire et la féminité. Premièrement, sa croyance si tenace en un héritage mirifique tombe et s’inverse. Les beaux-arts sont assimilés à un « pouvoir généalogique ». Ainsi le 30 décembre 1936, elle reconnaît l’absence d’un spoliateur réel : « Elle portera plainte contre Inconnu » et le jour suivant, en un raccourci saisissant, le défaut symbolique devient pousse-à-la-création. Agenaire elle régénère : « Ton seul Désir sera d’entreprendre, avec ns, les Études, des Beaux-arts ; Ils sont en ton pouvoir généalogique. » Deuxièmement, les insultes deviennent paroles caressantes. Non seulement il y a inversion du propos mais encore celui-ci passe dans le réel du côté du dépositaire élu. La voix de son médecin lui dit : « Ma très chère femme adorée ! » Érotomanie de passage, inévitable, en ces jours où va devoir s’écrire le rendez-vous amoureux d’autrefois, « le petit bonheur terrestre ». Réel qu’elle apprivoisera en l’inscrivant dans le cahier.

31 En l’espace de cinq jours, l’accrochage à Beaudouin et le retournement s’effectuent. Elle note : « demander un rendez-vous à Baudoin » (22 janvier 1937). Puis, le lendemain, elle écrit ses messages sur la face externe des enveloppes en ce lieu habituellement réservé au destinataire. De fait, elle identifie l’un à l’autre, son message au Dr Zed Zed. Cette nouvelle nomination assemble Beaudouin et Zibodandez l’homme au grand ZZ. Quelle étonnante mise en scène, mise en acte, du retournement ! Celle-ci est suivie sans plus attendre, le jour suivant, de la mention : « l’œil miraculeux de Pierre Baudoin ». La bonne fantaisie est de retour sous forme d’un « Croquis de fantaisie ». Une bande dessinée, recto verso, une petite histoire humoristique centrée par l’œil miraculeux, cette trouée par laquelle s’invagine tout – ou presque – ce qui était extravasé. Les clichés se scindent en deux parts. Deux styles qui diffèrent : les clichés légers (croquis de fantaisie) et les taches noires (« cachet agglomérique »). Le lendemain Jeanne Tripier note : « Un autre docteur pur et sain la fait revivre » (25 janvier 1937). Elle est toute retournée !

32 Le rendez-vous d’autrefois s’avoue, s’écrit à présent : « Lui, était fait de la chair, te tourmentais, tu voulais bien le recevoir, sortir en promenade, villégiatures, souper avec lui, mais tu n’aimais pas aller au petitbonheur terrestre » (30 janvier 1937). Eugène osa autrefois, devenu Eugène Auzat à présent ; inscription mortuaire. Mais d’Eugène à Beaudouin, lecteur supposé de ses messages, puisqu’il les accueille, les reçoit, l’histoire amoureuse se répète différemment. C’est le temps du retournement, le temps du nouveau rendez-vous.

33 Puis – et seulement après cela –, il y a résorption des doubles flottants célestes. Trois longs textes écrits le même jour en attestent (5 février 1937). On peut y lire :

34

– « Ma très chère femme adorée. »
– « Une dame aux cheveux d’hermine bien blanchis. »
– « Mais au fait puisqu’elle se dédouble sans arrêt que deviennent tous ces doubles astronomiques, on ne les revoit jamais. Ils retournent tous, ensuite, dans le corps charnel fluidique de son Amant de Cœur, qui est Père Éternel, et aussi, dans celui de son Trésor de fils, qui est Anatole France. »

35 C’est le temps de l’évidement. En ce temps d’urgence se réordonnent sous forme trinitaire – avec la répétition du vocable « Eux trois » – les thèmes jusqu’alors à l’ouvrage.

36 Dès lors, non sans oscillations dans l’image corporelle, variations dans les sensations éprouvées et multiplication des odeurs bonnes ou nauséabondes, Jeanne Tripier en vient – dépassée cette courte période de turbulence – à cette limite où ces phénomènes se stabilisent. Elle peut imaginer faire son exposition. C’est un désir très secrètement reconnu (dans son cahier) selon une formulation toute freudienne : ce n’est pas moi l’artiste, ce n’est pas moi qui brode. Elle est simple médium, ses mains sont dirigées, l’exposition est dirigée, par deux instances chacune. Cette délégation à d’autres tutelles, cette double protection, est un préalable incontournable à un passage au public asilaire.

37

« Cette exposition des Arts décoratifs n’aura lieu qu’à une condition que ce soit Mr le Dr Baudoin et son fils Anatole France quand même qui la dirige […] car il est une très grande Artiste en tous genre qui ne tient pas à se faire connaître ; Et ns vous informons que c’est Mme J.T.J d’Arc qui s’est incarnée elle-même. » (24 février 1937)

38 Le même jour deux autres textes sont produits. Ils nous montrent combien ces questions participent d’une même logique. L’un traite du destinataire et de l’auteur. L’autre texte traite du nom et de l’oubli de nom [15]. Ici, le mot « gouache » – qui la représenterait en ce point de rebroussement, à la différence de la béance d’autrefois où s’engouffraient les multiples identifications trop passagères. Faute d’être « dirigée », elle « erre », comme elle l’explique savamment [16]. Dans cet après-coup, elle dit en son langage si hautement inventif ce qu’ailleurs on appellerait forclusion.

39 Retournement, évidement et rebroussement, trois étapes qui se succèdent de manière accélérée en l’espace d’un mois, temps de nouage des différentes instances déliées, le temps de leur rendez-vous.

Les clichés agglomériques

40 À présent faisons retour aux « clichés agglomériques », partie prenante de cette élaboration. Interrogeons le terme agglomérer chez celle qui se disait « La Semeuse d’or ». Jeanne Tripier est soumise à une double exigence : rester dans le circuit de la parole et ne pas en être débordée.

41 Les clichés, terminologie empruntée aux pratiques spirites, visualisent selon elle l’invisible. Ils lui donnent forme : telle une radiographie ou encore à la façon dont nous percevons l’ombre d’un objet éclairé par le soleil sans nécessairement voir cet objet. Le cliché le fait apparaître. C’est l’objet supposé, une ombre, un négatif, une apparition.

42 Trois styles – témoins d’une urgence différente – sont à l’œuvre : les clichés légers bien ciselés, les clichés traversés d’un filet, les clichés violentes taches noires. Jeanne Tripier nommera sa méthode. Ce sera « l’hydrogravure ». Puis ce sera « la filogravure » lorsqu’elle en viendra « au cliché sur toile ». Les broderies quant à elles se présenteront, le moment venu, comme l’image révélée et colorée des noirs clichés.

43 « Agglomérer » est un terme insistant. Du latin agglomerare, de glomus, pelote, réunir en pelote, ou encore masser en un tout compact. Agglomérer si proche et pourtant différent d’agglutiner qui vient de gluten, coller à, accoler. Termes qu’il y a lieu de comparer aux différents modes d’identification.

44 Agglomérer les voix sous forme de cliché, à le suivre, ce procédé rappelle ceux rencontrés dans son écriture. Il est comparable à sa manière de réunir – à l’aide du signe égal – trois noms jusqu’alors séparés. Elle apostillait. Agglutination linguistique au service des identifications imaginaires entre les personnages sous forme de triplet. D’autres comparaisons avec les procédés linguistiques sont manifestes : simple glissement, déplacement, ou condensation et mutation selon qu’il y ait ou non renoncement à une croyance. C’est remarquable.

45 Ce mouvement dans son ensemble met en jeu et en question la proximité entre auditif (les voix) et scopique (image), mais aussi entre dessin et écriture, entre écriture et broderie. Il interroge les formes de passage entre ces modes d’expression.

46 Henri Michaux, qui s’est longtemps exercé aux taches, dans son livre intitulé Passages, témoigne de cette proximité. Il ambitionne de « dessiner l’écoulement du temps ».

47

« Images où dans un ruissellement, un étincellement, un fourmillement extrême, tout reste ambigu et, quoique criant, se dérobe à une définitive détermination, où quoique dans une fête localisée, celle de l’optique, on sait que l’on subit des trilles enragés, des sifflets perçants, des cacophonies grotesques, des gammes délirantes et comme enragées [17] ».

48 Agglomérer les voix, serait-ce dessiner l’écoulement du temps ? Le représenter par un effet d’étendue, de surface ? Jeanne Tripier écrit dans son premier cahier en mai 1935 : « Vous entendiez le son de sa voix gutturale depuis ce jour-là vous ne pouviez plus vous en détacher. »

49 Avant la mise en mots, en paroles hallucinées qui seront transcrites puis, selon son expression, traduites, il y eut la sonorité insistante, troublante, inquiétante – tel un lien fluidique – de cette voix, voix privée d’occlusive. « Je me détacherai de tes liens fluidiques agglomériques Divins qui se dispersent à Maison-Blanche [18]. »

50 Attacher ou se détacher, adhérer, sont des termes très répétitifs eux aussi dans les écrits de Jeanne Tripier, à l’égal d’un pulsionnel violemment contradictoire et mal régulé. Ces termes mettent en évidence ce qui attache à l’autre : la voix au champ de l’Autre. Rappelons ce qu’avançait Lacan : « La voix… la revider de la substance qu’il pourrait y avoir dans le bruit qu’elle fait, c’est-à-dire la remettre au compte de l’opération signifiante, celle que j’ai spécifiée des effets dits de métonymie. De sorte qu’à partir de là, la voix est libre, libre d’être autre chose que substance [19]. » Les objets dits oral, anal, scopique et vocal, sont spécifiés par une certaine matérialité en tant qu’ils la vident. La pulsion en sera avide ! Poursuivons après ce bref rappel théorique et venons-en à ce que nous appelions les « métamorphoses de l’objet/a ».

51 Les clichés apparaissent en plusieurs fois. Ils font suite à chaque fois, notons-le encore, au renoncement à une part des croyances. Trois essais seront nécessaires. Les deux premières périodes sont brèves. Ouïr, obéir, écrire, la dictature du remémoirer a la priorité.

52 La gestuelle des taches, la durée de leur effectuation et son incidence sur l’intensité des voix, ne sont pas négligeables : relance ou tout au contraire ralentissement, voire suspension des voix. Il y a un effet de surface variablement efficace.

53 Transmettre des pensées orageuses, amasser, s’approprier la charge libidinale des voix, la neutraliser par ricochet sur l’adversaire, la solidifier, telle est la progression des visées de Jeanne Tripier. Jusqu’à finir par identifier entre eux : les étoiles filantes, les messages et les clichés. Enfin, agglomérer les voix en « cachets agglomériques ». Les clichés se présentent alors sous deux formes : les taches noires (ou cachets) et les clichés légers (ou croquis de fantaisie), en ce moment où s’effectue le retournement.

54 Rappelons brièvement ce que nous avons mentionné précédemment. Premièrement, la mise en scène du retournement par identification du message et du destinataire sur la face externe des enveloppes. Deuxièmement, la mention de « l’œil miraculeux de Pierre Baudoin ». Troisièmement, en conséquence logique, la réintégration des doubles célestes en deux entités réalisant une trinité imaginaire. C’est la « Sainte Farce », écrit-elle moqueuse. C’est le temps des icônes noires, médium entre terre et ciel, dirions-nous.

55 En effet, selon le lieu de leur effectuation, cachés dans les cahiers ou montrés sur feuille volante, les clichés indiquent une double polarité du regard. En premier lieu, un au-delà à apaiser, à séduire, dans le temps premier avant le retournement. Dans ce mouvement, cette quête d’une image spéculaire, qu’elle soit céleste ou terrestre, on retrouve les deux propriétés de celle-ci : mise en forme et dualité. Forme unitaire, imaginaire, du corps – ici mal bordée ou non trouée – lisible dans les formulations qui anticipent ou suivent le retournement : « Cette tache violette dans le soleil si transformable va disparaître » et plus tard à propos des broderies et non des taches cette fois : « effets réflexes lumineux d’une surcharge anthropométrique opposée ».

56 C’est le temps du retournement, le temps du miroir flottant, celui du croquis de fantaisie, des icônes noires et des cachets qui la représentent dans sa division.

57 Dessiner l’écoulement du temps dans cet acte volontaire, Michaux, l’explorateur de L’espace du dedans, frôlait les phénomènes auditifs, les trilles enragés. Pour Jeanne Tripier, exploratrice de l’espace du dedans-dehors, le phénomène dans sa complexité est lisible dans la progression des clichés aux cachets.

58 Le retour aux clichés, en leurs trois modes, se fera – à suivre les légendes et les textes qui les accompagnent – de manière ludique, hautement humoristique et poétique. Devenues propices aux libres jeux de l’imagination, ceux que Vinci conseillait à ses élèves, les taches d’encre jouent alors le rôle de table de voyance. Le processus s’est inversé.

Broderie

59 En résumé, à suivre l’apparition des taches dans le décours des écrits, on constate un double mouvement. D’une part, il y a visualisation du réel des voix, d’autre part, et simultanément, le sens figuré donné au mot « attacher » pivote par homophonie : « à tacher », à agir. Il prend consistance de tache d’encre.

60 Le sens ancien du mot tache, tikan « signe », prend toute sa valeur lorsque les taches deviennent cachet. Là, encore, joue un changement de sens et de fonction lié au changement advenu dans la manière de recevoir le regard de l’autre – tache cachée au mauvais œil, cachet révélé au bon œil – où l’homophonie est complice du changement d’écriture. La tache révélée, montrée, est alors : cachet, sceau, insigne, signe, marque de fabrique, substitut du Nom-du-père.

61 Dans ce temps de passage, il est permis de parler de « tache homophonique [20] ». Mais ça rate et ne dure pas. Ce procédé à lui seul est insuffisant à faire taire les voix, à les tamponner, à leur clouer le bec. Il ne tire tout son efficace que de s’inscrire dans une structure qui est celle du transfert à Beaudouin. On pourrait situer cet extrême au point de rebroussement, cette fiction théorique. Du désir de l’Autre (des voix) au désir à l’Autre (les taches dans le cahier), les clichés deviendront un cachet, une apparition, le signe d’une absence, une suture, presque un trait.

62 Jeanne Tripier est à la tâche, comme elle l’écrira. Elle ne cessera de produire. Tâche de taxa, taxaré, taxer, obliger ; obligation d’autant plus nécessaire qu’elle a perdu l’illusion de sortir un jour de ce « camp de concentration ». Dès lors, imaginer et broder, au sens figuré et au sens propre, restent son ultime réconfort. Si Michaux dessinait l’écoulement du temps, Jeanne Tripier le brode.

63 Elle troue, traverse la surface de la toile, dessus, dessous, la colore de fils de soie, de coton, de laine, l’anime. Broderies dont la visée est, remarquait Dubuffet, « de regrouper, donner à ressentir, les divers mouvements et impulsions qui ont inspiré l’ouvrage à mesure qu’il se faisait ; c’est une vue synoptique de temps écoulé [21] ».

64 De la « non-value » initiale, Jeanne Tripier « célèbre dessinateur transformiste » a fait une plus-value ; de son symptôme, elle a fait œuvre, de la « trinité en déroute », un sinthome, une broderie.