Les super-héros au secours du quotidien

1Les super-héros apparaissent dans la bande dessinée dans les années 1930, au moment où l’Allemagne nazie sévit tragiquement en Europe. En 1940, Superman, inventé par J. Siegel et J. Shuster, emmène Hitler et Staline devant la Société des Nations où ils seront jugés. En mars 1941, Captain America, créé par J. Kirby et J. Simon, corrige Hitler d’un solide uppercut. Les super-héros participent à l’effort de guerre de mille manières, résistance dans l’imaginaire contre une tyrannie, mais également mobilisation intérieure pour refuser l’état des choses. D’autant que les soldats américains mobilisés sont de fervents lecteurs des comics books (Brunner, 2017, p. 38 sq.). L’objet de leur lutte se modifie parfois au fil du temps et de l’adversité majeure à laquelle se heurtent les États-Unis. Ils reviennent en force dans les années 1960, en pleine guerre froide, aujourd’hui contre le terrorisme islamique après les attentats du 11 septembre. Ils rappellent, dans l’imaginaire, que rien n’est jamais perdu, que l’Amérique possède des armes puissantes que nul ne saurait arrêter. Mais le fil rouge de leur combat demeure la méchanceté, la violence, l’injustice, en somme le mal ordinaire qui s’exprime au quotidien.

2Si le thème du super-héros est ancien, il connaît un déploiement considérable ces vingt dernières années du fait du développement des effets spéciaux grâce au numérique et à l’investissement de maisons de production qui trouvent là un domaine de rentabilité inépuisable. Du fait aussi du rachat des studios Marvel par ceux de Walt Disney qui vient concurrencer les studios Detective Comics (Superman et Batman). L’impact contemporain des super-héros tient aujourd’hui à une culture de masse véhiculée par l’industrie du cinéma bien davantage que sur les bandes dessinées, les dessins animés ou les séries. Ces films connaissent un succès planétaire et procurent à des centaines de millions d’adolescents à travers le monde les mêmes références culturelles. De surcroît, ils sont directement associés à l’exploitation de jouets, de t-shirts, ou d’autres produits dérivés qui laissent loin derrière l’ancien « habit de Zorro » des enfants des années 1960-1970. L’industrie du cinéma populaire de masse multiplie désormais ces figures héroïques qui n’ont plus grand-chose à voir avec leur origine dans les bandes dessinées : les Superman, Batman, Spider-Man, Captain America, Avengers, X-Men, Iron Man, etc. sont bien loin des films des années 1970 les mettant déjà en scène. Elle alimente, en ce sens, une fascination pour ces personnages qui relèvent de l’univers de la consommation, même si chacun les ressaisit dans son histoire personnelle.

3Le marché des super-héros longtemps uniquement américains blancs, assumant leur domination masculine, s’élargit également par l’abandon calculé de leur privilège blanc. Des femmes apparaissent, notamment au cinéma (Wonder Woman, Miss Marvel, Batwoman… ; dans l’univers Marvel récent, Spider-Man, noir et latino, est d’origine portoricaine. Ils s’efforcent désormais de combler tous les publics même s’ils demeurent Américains. Les 5 000 personnages de super-héros et de supervilains (pour reprendre le vocabulaire de Marvel) s’affrontent par un espace restreint, strictement urbain, essentiellement limité à la côte Est des États-Unis, et particulièrement New York. S’ils sont tout-puissants, ils ne s’en attaquent pas moins à une autre toute-puissance qui entend s’imposer sans nuance. Les récits développés par les blockbusters refusent les formes d’autorité, les hiérarchies, et racontent volontiers des histoires complotistes à tonalité paranoïaque. Personnages éminemment postmodernes, ces personnages empruntent à des mythes, à d’autres héros qui leur sont proches, à la science, au rêve ; ce sont des collages qui répondent à une seule logique imaginaire. Ils incarnent aussi un mélange détonant entre le matérialisme des valeurs et une mystique, des formes de transcendances profanes propres à fasciner de jeunes spectateurs qui plongent dans un au-delà comblant leurs attentes sans les dépayser, sans les inquiéter.

4Opposés aux forces du mal, ils sont animés en principe d’un sens de la justice. Leurs facultés et leurs superpouvoirs les aident à l’accomplissement de leur tâche. Ils sont, en ce sens, des « humains augmentés » ; une hybridation de chair et de technologies les érige au-dessus de l’humanité ordinaire. Dans le cinéma contemporain, ils sont devenus plus ambigus, plus vulnérables. Certains d’entre eux sont plus humanisés, ils sont désormais des individus susceptibles de réflexivité sur leurs actions, exerçant leur liberté. Ils se révèlent moins monolithiques et affichent des fragilités (Iron Man, Captain America…), une capacité d’autodérision. Certains sont à mi-chemin des bons et des méchants, les Avengers par exemple. Les frontières entre le bien et le mal se brouillent. Dans The Dark Knight Returns (1986), Batman vieilli sort de sa retraite dans le souci d’aider les habitants de Gotham dans une ville ravagée par la corruption. Mais Superman lui demande de cesser le combat. Les Batman de T. Burton s’inscrivent dans une Gotham de fin du monde. Le Pingouin, qui s’oppose à Batman, déclare : « Tu es jaloux car je suis un vrai monstre alors que toi, tu dois porter un masque. » D’autres suivent leurs propres penchants sans trop se soucier des conséquences. Les films sont peu soucieux des effets collatéraux consécutifs aux affrontements entre les personnages, ils sont bons ou mauvais selon les circonstances, les ennemis qu’ils affrontent. Pour E. Yazbek (2017, p. 16), « la multiplication des transmutations des mutants et des super-héros, le bon découvrant qu’il peut faire le mal, le méchant devenant un sauveur, est significative du glissement qui s’opère entre le concept traditionnel du super-héros superpuissant et sa représentation contemporaine comme un être qui doute, qui se trompe ».

5Les super-héros, par leur puissance, leur échappée belle au-delà des lois inhérentes à l’humanité ordinaire, sont des mythes postmodernes, une reformulation des anciens mythes à l’échelle et avec les moyens et les valeurs des mondes contemporains. Ils doivent leur puissance à leur hybridation à une technologie qui échappe à la pensée (Batman), ou bien grâce à leur naissance dans une lointaine planète qui leur donne des pouvoirs surhumains (Superman, Captain Marvel, Green Lantern, Martian Manhunter, les Gardiens de la galaxie, le Surfer d’Argent…), parfois à cause d’un accident (Spider-Man, Iron Man, les Quatre Fantastiques, Daredevil, Hulk) ou de mutations génétiques (X-Men). Ou, comme Captain America ou Iron Man, ils sont les produits d’expériences militaires délibérées pour fabriquer un surcombattant. Tous sont hors de la condition humaine. Fruits d’une auto-génération, ils ne meurent jamais. Ce sont souvent des personnages prégénitaux, sans parents. Les pères sont absents. Ils sont à eux-mêmes leur propre origine, sans filiation, sans aucune dette envers qui que ce soit, ils ne doivent leur vie à personne. Sauvé par son père, un scientifique qui réussit, avant de mourir, à le confier à un vaisseau spatial, Superman est recueilli par un couple de terriens sans enfant. Batman voit son père assassiné sous ses yeux d’enfant, les parents de Spider-Man sont morts (Ungaro, 2017, p. 23 sq.). « Les super-héros sont généralement caractérisés par des relations familiales bien spécifiques, observe Thierry Rogel (2012, p. 169) : les familles d’adoption sont surreprésentées, ainsi que la situation d’orphelin et la présence de père de substitution. » Ils incarnent, en ce sens, des individus postmodernes au plus fort de leur puissance, ils matérialisent, en tout cas, le rêve de se mettre soi-même au monde, sans compromission avec des parents encombrants. À travers de nombreux exemples, O. Rank montre que, dans les mythes et les légendes, les héros connaissent, à l’origine, des blessures d’enfance, des cassures familiales. Nombre de héros ont une naissance troublante, miraculeuse, inattendue, hors de toutes normes. « Il n’y a pas de personnages prédestinés, écrit Marthe Robert, qui vivent ses années d’enfance auprès de ses deux parents, dans la chaleur de leur amour commun : tous viennent au monde en quelque sorte de travers, et c’est en cela précisément que consiste leur vocation » (1972, p. 52). C’est là aussi un motif d’attraction pour des enfants ou des adolescents meurtris ou se vivant comme incompris.

6Ainsi les X-Men sont à la fois des mutants et des discriminés. Ils vivent dans une société où ils sont perçus comme dangereux. Surface de projection idéale pour des adolescents qui se sentent volontiers incompris et qui rêvent de se révéler aux autres sous un jour grandiose. Comme Harry Potter ou les X-Men, bien des super-héros ont eu une enfance douloureuse, ils donnent aux lecteurs ou aux spectateurs un support possible d’identification et le sentiment que le fait d’être différents des autres, moins aimés, en porte-à-faux n’est pas une fatalité. Ils sont contraints à la solitude, incompris de leur entourage. Ils sont, en outre, tributaires, pour la plupart, de handicaps qui les rendent fragiles dans certaines circonstances (Rogel, 2013, p. 159 sq.). Sinon, d’ailleurs, ils seraient trop lisses, trop parfaits, invulnérables, et leurs aventures ne susciteraient guère d’émotions pour le spectateur. Leur toute-puissance entravée est propice aux projections imaginaires, aux identifications. Même Superman est affaibli quand il est exposé à la kryptonite, un métal venu de sa planète natale. L’invincible Thor est le double d’un médecin qui ne se déplace jamais sans sa canne. Le Professeur Banner se transforme en Hulk à la moindre colère. Le Professeur Xavier possède maints pouvoirs mais ne se déplace qu’en fauteuil roulant. Les mutants comme les X-Men ou les Quatre Fantastiques possèdent des anomalies physiques qui les amènent à être socialement rejetés. Spider-Man est hanté par la culpabilité d’avoir provoqué, sans le vouloir, la mort de son oncle, il s’occupe de sa tante, mais il doit gagner sa vie et le paie d’une vie sociale pauvre et des railleries de ses condisciples de l’université qui le considèrent comme condescendant puisqu’il ne veut pas se joindre à eux.

7La plupart des super-héros sont ainsi des mutilés du lien social, en porte-à-faux, et objets d’intolérance ou de méfiance. On comprend qu’ils suscitent un tel engouement chez les adolescents. Ils sont généralement compatissants et voués, du fait de leur propre histoire, à lutter contre le mal et l’injustice. Le héros souffrant dans une période de son existence, mal né, accède néanmoins au pouvoir suprême. Rêve éveillé à la manière d’un jeu auquel le jeune croit sans y croire mais qui lui permet de surmonter des épreuves. Umberto Eco, parlant plutôt de la bande dessinée dans un texte lumineux des années 1960, voit Superman, avec son double ordinaire Clark Kent, comme un support d’identification à travers lequel « n’importe quel petit employé de n’importe quelle ville d’Amérique nourrit le secret espoir de voir fleurir un jour, sur les dépouilles de sa personnalité, un surhomme capable de racheter ses années de médiocrité » (1993, p. 114).

8L’attrait adolescent pour la plupart des super-héros tient aussi à leur dédoublement. Ils mènent une existence ordinaire, comme Bruce Wayne (Batman), Peter Parker (Spider-Man), Clark Kent (Superman), Diana Prince (Wonder Woman), etc. Ils affirment avec force qu’il ne faut pas se fier aux apparences. Les adolescents aiment se rêver en eaux dormantes en attente d’exploits prodigieux qui donneront enfin tort aux critiques parfois acerbes dont ils sont l’objet. De même, ils réconcilient avec l’imaginaire rejeté avec mépris par le matérialisme sévère des mondes contemporains. Ils autorisent le rêve et le refus de situations pénibles par l’échappée belle de fantasmes. Pour les adolescents, le héros demeure à mi-chemin de la nostalgie d’un monde où régnait encore la magie, et d’un monde réel plus terne qui contraint à maints accommodements. L’essentiel, dans le mythe du super-héros, tient à la prise symbolique qu’il donne sur le réel, le fait de continuer sans renoncer en dépit des difficultés.

9Souvent solitaires, se suffisant à eux-mêmes, les super-héros parlent peu, ne sont guère sociables. Ils sont puritains, sobres, ils ne connaissent pas l’amour ou l’érotisme, mais pas davantage le plaisir de manger ou de paresser. Leur psychologie est assez sommaire, leur personnalité lisse, ils n’ont pas de vie privée. Leur corps s’efface sous les vêtements qui les caractérisent. Presque tous portent des uniformes spécifiques, colorés et reconnaissables entre mille. Leurs combinaisons moulantes et colorées mettent en évidence, pour la plupart, une solide charpente musculaire. Ils n’existent que par leur action, les autres autour d’eux, même Lois Lane pour Superman, ne sont que des comparses, la sexualité est absente et manifestement ne les intéresse pas. Ils ne comptent d’ailleurs sur personne, ils agissent seuls avec leur force et leur intelligence. Ils ne souffrent pas du passage du temps. Ils incarnent, pour la plupart, des types immuables dans leur psychologie d’un épisode à l’autre, et en ce sens rassurants sur la solidité du monde extérieur. Aucune loi humaine ne les arrête, ils transgressent les lois de la pesanteur en volant dans les airs, en se déplaçant dans l’espace comme des araignées, ils progressent à des allures déconcertantes, traversent des galaxies ou les temporalités, ils témoignent d’une force colossale… Ils n’entendent rien changer à l’ordre du monde mais s’opposer au mal contingent ou à ceux qui ont la naïveté de les défier.

10Ce sont des justiciers, mais acteurs de leur propre justice, non nécessairement celle de la société telle qu’elle s’incarne dans les lois. Ils ne tiennent nullement à changer le monde, mais à en corriger quelques imperfections. Ce fait avait déjà frappé Umberto Eco qui observe le contraste entre les pouvoirs prodigieux de Superman qui s’étendent à une dimension cosmique : « D’un homme capable de produire en trois secondes travail et richesses en proportion astronomique, on serait en droit d’attendre les plus époustouflants bouleversements de l’ordre mondial, d’un point de vue politique, économique et technologique. De la solution des problèmes de famine au défrichage des zones inhabitables en passant par la destruction des systèmes inhumains […] Il pourrait faire le bien au niveau cosmique, galactique. » Mais non, il se contente d’exercer ses activités dans la ville où il vit. Il voyage à travers les galaxies et les temporalités mais il se borne le plus souvent à rétablir l’ordre dans sa petite communauté, sans plus d’ambition. « Superman constitue un parfait exemple de conscience civique totalement séparée de la conscience politique » (Eco, 1993, p. 143-144). L’échelle d’intervention des super-héros est souvent proche de la vie quotidienne, celle qui parle justement aux enfants et aux adolescents confrontés à une méchanceté locale ou des travers qui concernent de près leur affectivité.

Héros négatifs

11Certains super-héros exercent une influence socialement et psychiquement toxique en rendant licites des actes moralement contestables. Mais la potentialisation de ce contenu relève d’abord de l’intériorité du jeune, de son histoire personnelle. La mise en œuvre de la violence dans un film, une chanson, un roman, etc., exerce surtout un effet d’amortissement, de catharsis. En sollicitant une rêverie agressive, elle en empêche sa réalisation dans le réel. Plus rarement cependant, elle procure une incitation et un mode d’emploi au passage à l’acte. En 2012, par exemple, en pleine séance dans un cinéma du Colorado, un jeune homme se présentant comme le Joker tue douze personnes et en blesse soixante-dix dans le fracas de The Dark Knight Rises, l’une des versions cinématographiques brutales de Batman, les rafales de ses armes étaient impossibles à départager de celles des protagonistes du film. Soudain la toile n’était plus une frontière absolue mais un lieu de passage pour le pire (Le Breton, 2011, 2015).

12Dans la reconstruction des itinéraires criminels d’adolescents ou de jeunes adultes, on retrouve souvent un film regardé avec lancinance par le tueur. Elephant, la trilogie des Scream, Vendredi 13, Basket Ball Diaries, Tueurs nés reviennent souvent et inspirent des scripts mis en œuvre, par exemple, par les jeunes school shooters. À plusieurs reprises, des crimes ont été commis par de jeunes tueurs revêtus du masque blanc et de la cape noire de Scream. Les deux tueurs de Columbine connaissent par cœur la plupart des dialogues de Tueurs nés. Certes, le film n’incite pas au passage à l’acte, mais il donne un coup de pouce à ceux qui étaient prédisposés à le faire, il potentialise un terrain sensible. L’action d’un personnage est alors une sorte de vision idéalisée de ce qu’ils doivent accomplir à leur tour, une sorte de rêve éveillé qui met en forme leur intention. Tout se passe comme si les tueurs libéraient un pan de leur inconscient et voyaient les personnages s’adresser directement à eux pour les autoriser à passer à l’action. Ces films sont vus par des centaines de millions de jeunes, mais seule une poignée d’entre eux y trouve une inspiration. Certes, ce sont moins des super-héros que des personnages d’exception, hors des lois sociales, célébrés sans recul par leurs auteurs. La force de l’identification tient à la transgression, au fantasme de se situer au-dessus de la mêlée, séparés d’une humanité moutonnière à qui on impose un narcissisme grandiose en s’accordant tous les droits, y compris de tuer.

13Nombre de jeux vidéo donnent la possibilité d’endosser par procuration le rôle de héros sans plus avoir de compte à rendre avec le principe de réalité, de vivre virtuellement ce qui est interdit ou impossible dans la vie quotidienne. L’adolescent cesse d’être spectateur, il décide de ses actions avec le sentiment intense d’être immergé dans l’entreprise de ses héros en oubliant la frontière tangible de l’écran. Il exerce un pouvoir sur eux, il participe à leurs exploits ou à leurs combats. Le fait d’intervenir physiquement dans la fabrique de la fiction par l’interactivité dissipe le sentiment que le jeu n’est qu’une simulation, à la différence, par exemple, de la télévision ou du cinéma. Les jeux vidéo sont également pourvoyeurs d’identifications grandioses, ils octroient des moments de surpuissance imaginaire, souvent dans des contextes ultraviolents, mais ils n’autorisent pas les passages à l’acte. Ce ne sont pas eux qui tuent mais des individus singuliers. Certains school shooters ont cependant trouvé une résonance et des ressources dans la pratique de ces jeux.

14Dans la vie quotidienne, ces identifications ou ces jeux favorisent, bien entendu à un premier niveau, l’indifférence aux meurtres pour le jeune qui s’auto--hypnotise pour glisser dans une autre sphère du réel où il est détaché de tout sentiment. Pour se mettre en condition avant de perpétrer le massacre, E. Harris, l’un des tueurs de Colombine, écrit dans son journal : « Mon but est de détruire autant que possible, je ne dois donc pas me laisser distraire par mes sentiments, la compassion, la pitié ou quoi que ce soit. Je dois me persuader que chaque personne est un monstre tout droit venu de Doom […] C’est eux ou moi […] et surtout n’oubliez pas : je veux tuer tout le monde à l’exception de cinq personnes dont je donnerai le nom plus tard [11]. » Doom est un jeu vidéo ultra violent, utilisé par ailleurs par l’us Marine Corps pour l’entraînement des troupes. L’acte de tuer devient un événement virtuel dans le prolongement de la toute-puissance intérieure du joueur devant sa console. Lors de sa déambulation meurtrière dans les couloirs de son lycée de Colombine, D. Klebold déclare à un élève sur qui il vient de tirer : « On tue des gens, c’est tout. » Une activité comme une autre.

15Les jeux vidéo ne donnent pas seulement des indications sur la technique et la pose à prendre, ils suggèrent aussi la tenue. Des school shooters se revêtent d’une tenue de combat ou de ninja avant d’entamer leur action punitive avec cette même fascination du vêtement, de la combinaison, de la cape ou du masque qui caractérise les super-héros, comme si, pour accéder à cette version incandescente de soi, il était nécessaire de se dépouiller de son enveloppe identitaire en faisant peau neuve, en changeant de peau et de visage pour se recouvrir d’une prothèse qui rend licites toutes les exactions en favorisant la métamorphose du sentiment de soi (Le Breton, 2022). Si certains personnages de jeux vidéo, de films, ou de faits divers antérieurs, apparaissent comme des solutions à leurs maux rendues possibles et pensables justement par ces précédents réels ou imaginaires, s’ils donnent même parfois le modus vivendi de leurs actions sanglantes, il n’en reste pas moins que ces jeux sont connus de centaines de millions d’adolescents sans que jamais ils n’aient eu l’idée de les utiliser comme des ressources pour agir dans la vie réelle.

Trouver en l’autre fictionnel un support

16Pour Freud, la lecture est proche du rêve. Il existe un travail du lecteur ou du spectateur, une appropriation intime de l’œuvre en résonance avec une constellation inconsciente propre aux événements de vie, et surtout des harmoniques avec la manière dont le sujet les a traversés. Ce dernier, bien entendu, construit sa propre fiction. Toute œuvre est, de quelque manière, un test projectif. À travers un processus régressif, il se saisit de certains éléments pour penser son existence affective et affronter des soucis intimes dont il n’a pas toujours conscience. Il y a un travail du récit qui inscrit l’histoire au sein d’une problématique personnelle, un jeu avec le sens qui s’appuie sur les péripéties vécues par le héros, des formes de régression, mais aussi de progression qui utilisent les matériaux narratifs comme des outils pour se reconstruire, voir autrement les difficultés du quotidien. La confrontation à l’œuvre, quand elle entre en résonance, bouleverse l’économie antérieure du sujet, remet en question ses anciens choix. La séquence d’un film, une page de roman ou une chanson possèdent parfois ce pouvoir d’une transmutation alchimique amenant à la compréhension soudaine d’événements passés ou à des décisions qui ne cessaient jusqu’alors de se dérober. Une élaboration imaginaire aménage les circonstances pour les rendre plus propices. L’œuvre est toujours l’objet de productions fantasmatiques qui la débordent et envahissent la vie personnelle en lui fournissant des matériaux pour l’apprivoiser, résoudre des tensions, découvrir soudain des significations ou des solutions inattendues à des situations intimes. Elle est souvent un détour pour se voir autrement, en toute indifférence à sa qualité intrinsèque au regard de l’histoire de la littérature ou du cinéma. Ce n’est pas la profondeur de l’œuvre qui est en jeu mais ce qu’en fait le sujet à travers ses projections. Elle n’est qu’un miroir déformé des aspérités de son histoire personnelle. « C’est l’inconscient de l’auteur, réalité vivante et individuelle, qui donne à un texte sa vie et sa singularité. C’est l’inconscient du lecteur, non pas qui retrouve cette vie et cette singularité, mais plutôt qui lui apporte une nouvelle vie, une autre originalité […] Coupé de ces deux inconscients, le texte est un simple corps inanimé et anonyme, un corpus de lettres mortes » (Anzieu, 1981, p. 12).

17Certes, le recours intérieur aux super-héros ne suffit pas toujours à désamorcer l’adversité, à l’image du drame vécu par l’un des scénaristes et responsable de Batman : la série animée, impliqué dans maintes autres productions de super-héros. Paul Dini raconte une enfance chétive, timide, invisible, harcelée, dont il s’extrait alors par l’imaginaire, particulièrement avec les super-héros de l’époque comme Batman, Tarzan, James Bond, des personnages de dessins animés. Encouragé par ses parents, il vit avec eux, réenchantant ainsi une existence plutôt douloureuse, commençant précocement à les dessiner, à inventer des histoires à leur propos. Batman, surtout, l’émerveille. Il devient l’un des scénaristes attitrés de la série animée Batman. Un soir, en rentrant chez lui, il est agressé avec une extrême violence par deux hommes et il traverse alors un séisme intérieur qui remet toute son existence en question. Il s’interroge sur sa relation à Batman et au Joker qui ne lui ont été d’aucun secours lors de son passage à tabac. Certes, il rêve un moment de vengeance avec un Batman enfin présent et tout-puissant, mais sans conséquence sur son sentiment de désagrégation intime. Ses super-héros le visitent régulièrement dans sa chambre d’hôpital pour l’inciter à se battre, l’amener à voir la scène du traumatisme sous un autre angle, ironiser sur sa situation. Il traverse une crise de conscience : « Je ne vois pas l’intérêt de continuer à raconter des histoires ou des justiciers sauvent la veuve et l’orphelin. Je n’y crois plus » (Dini, Risso, 2017, p. 90). Mais au fil du temps, peu à peu, dans une sorte de conversation constante avec ces personnages, avec aussi la rencontre d’un homme qui lui explique que sa femme atteinte d’un cancer trouve dans ses personnages de fiction une arme contre la maladie, il se reconstruit, se débarrasse notamment du Joker, qui incarne le rappel ironique insistant de l’agression, en l’enfermant une fois pour toutes dans un dessin. « Vingt-trois ans se sont écoulés depuis l’agression. Parfois, je n’y pense pas durant des mois, parfois chaque détail me hante pendant des semaines. Et quelquefois, je raconte à nouveau cette histoire pour chasser les vieux démons et me forcer à avancer » (ibid., p. 115).

18Le texte ou l’image possèdent à l’adolescence cette faculté de peupler le sentiment de vide rencontré quand les ressources de sens propres à l’enfance perdent leur pouvoir d’action et d’affection, et que celles qui se mettent en place ne sont pas encore stabilisées. Le jeune vit alors une dialectique complexe entre réel et imaginaire. Et certains personnages de fiction sont des prothèses imaginaires, des compagnons secrets qui renforcent les ressources intimes du jeune confronté à l’adversité. Ils incarnent une manière de se construire un roman des origines ou de s’en jouer en vivant parallèlement sous l’égide d’un personnage grandiose auquel le jeune s’identifie. Ainsi Harry Potter provoque la passion de millions de jeunes lecteurs qui vivent en résonance et reformulent leur souci selon cette trame dans leur for intérieur, dans les relations thérapeutiques, ou dans un réinvestissement, par exemple, de la lecture après une situation d’échec scolaire. Certes, grandir implique de renoncer à cette toute-puissance et d’intégrer l’idée d’être un parmi les autres, avec sans doute des compétences, mais sans pouvoir magique d’intervention sur le monde. Les personnages de fiction sont d’efficaces surfaces de projection susceptibles de se modifier au fil du temps, ils cristallisent des mouvements intimes. Ils investissent le psychisme de l’enfant ou de l’adolescent pour combler un manque à être dans son rapport au monde, pallier des failles dans l’organisation affective qui le lie à sa famille.

Élargir le réel

19Le héros est un médiateur entre soi et les autres, un chemin de traverse pour échapper à la pesanteur d’être soi, aux blessures intimes, au manque à être. À mi-chemin entre le fantasme et le réel, le héros intériorisé est un bouclier de sens pour conjurer les désarrois ou les souffrances. Il met des mots sur les impensés qui taraudent le jeune, donne une figuration à l’angoisse et autorise son contrôle. Il fonctionne à la manière d’un signifiant flottant qui passe un baume sur les blessures éprouvées, nuance les vides insupportables en s’en remettant à un Grand Autre qui est paradoxalement sa propre création, un double onirique éminemment présent. Il établit une continuité de la vie psychique en élaguant ce que l’adversité rencontrée a de trop acérée. Réservoir de sens, il donne forme, met en scène, endigue les éléments psychiques qui menacent de déborder à la manière d’une enveloppe labile, volatile, il accompagne le cheminement du jeune dans les méandres de sa vie personnelle pour réparer les accrocs du sentiment de soi et réenchanter un instant son existence. Cette étoffe de sens est un oxymore, une illusion réelle à la manière d’un « je sais bien mais quand même » qui protège le narcissisme et épargne ou émousse les désagréments. Il restaure la toute-puissance personnelle malgré les désaveux du monde extérieur. Le héros est à la frontière entre le dedans et le dehors, l’intérieur et l’extérieur, soi et l’autre. Il ouvre une « aire d’expérience intermédiaire » (Winnicott, 1975).