1Fondée en 1079, l’abbaye bénédictine Saint-Sauveur d’Anchin, près de la ville de Douai, appartenait au début du xviii^e siècle au bailliage de Douai-Orchies, situé dans la province de Flandre, puis dans celle du Hainaut à partir de 1754. Placée sous la juridiction de l’évêque d’Arras dont le métropolitain était l’archevêque de Cambrai, l’abbaye fut en commende à partir de 1681, à l’exception d’une courte période (1741-1744) sous l’abbatiat de Dom Charles Morel. Cinq abbés commendataires jouirent du riche bénéfice d’Anchin : le cardinal César d’Estrées (abbé de 1681 à 1715), évêque de Laon et titulaire de sept abbayes ; le cardinal de Polignac (abbé de 1715 à 1741), archevêque d’Auch et titulaire de cinq abbayes ; le cardinal Henri de La Tour d’Auvergne (abbé de 1745 à 1747), archevêque de Vienne et titulaire de six abbayes ; le prince Armand d’Este de Modène nommé à l’âge de 11 ans (abbé de 1747 à 1751) ; et enfin le cardinal-duc d’York (abbé de 1751 à 1792), évêque de Frascati, titulaire des commendes d’Anchin et de Saint-Amand. Durant le xviii^e siècle, l’abbaye ne souffrit d’aucune crise des vocations, les religieux étant plus nombreux à la veille de la Révolution qu’au milieu du siècle [1].

2Selon l’Almanach royal de 1789, les revenus annuels de l’abbaye s’élevaient alors à 70 000 livres, ce qui en faisait l’une des plus prospères de France après Saint-Germain-des-Prés (130 000) et Fécamp (90 000). Ce chiffre pourtant en deçà de la réalité – le revenu global brut de l’abbaye d’Anchin étant d’au moins 200000 livres – confirme la richesse d’une institution qui put investir des sommes importantes dans ses bâtiments. Les reconstructions du logis abbatial (1741-1751), de l’infirmerie (1727-1728) et du quartier dit des étrangers (1738-1741) témoignent de cette dynamique [2]. Les travaux d’embellissement de l’abbatiale débutèrent en 1724 et furent achevés durant la décennie 1770. Les procès-verbaux de réparations rendues nécessaires renseignent sur l’agencement spatial des lieux et leur évolution [3] (fig. 1-2).

Fig. 1

Plan de l’abbaye d’Anchin, 1772, Douai, archives municipales

Plan de l’abbaye d’Anchin, 1772, Douai, archives municipales

Fig. 2

Plan de l’abbaye d’Anchin, 1792, signé par l’architecte Castille, Lille, archives départementales, 1H995

Plan de l’abbaye d’Anchin, 1792, signé par l’architecte Castille, Lille, archives départementales, 1H995

3La situation géographique de l’abbaye, près de la frontière entre la France et les Pays-Bas espagnols puis autrichiens, explique l’importance des travaux entrepris durant la première moitié du xviii^e siècle. L’abbaye et son mobilier eurent en effet à souffrir des conflits armés qui ponctuèrent le règne de Louis XIV (1643-1715), avec par exemple le logement de troupes des armées alliées de la France dans les bâtiments abbatiaux entre 1709 et 1712 [4]. Surtout, ces désordres réduisirent les revenus perçus et donc les moyens pour entretenir ses bâtiments. En 1715, par exemple, l’abbaye n’avait pas encore pu acquitter les arrérages de rentes des années 1708 à 1712 et ses créanciers la menaçaient d’une saisie. En conséquence, les quelques travaux envisagés ces années-là sont de peu d’envergure. Dans un rapport daté du 17 avril 1716 [5], Robert Héroguel [6], « architecte et entrepreneur des bâtiments demeurant dans la ville d’Arras » et François Michel Capy, « architecte et géomètre juré demeurant dans la ville de Douay », listent les travaux nécessaires : la réparation de la toiture de la nef principale (estimée 250 livres), celle du déambulatoire (389 livres) et le remplacement des cloches (1 000 livres) sont signalés pour l’abbatiale.

4Il faut aussi rappeler que le programme d’embellissement dépendait des relations entretenues par les religieux avec leur abbé commendataire. Or, les travaux coïncident en grande partie avec l’abbatiat du cardinal de Polignac avec lequel les religieux entretinrent d’excellentes relations. Le cardinal fut le seul abbé commendataire ayant résidé à Anchin, notamment de décembre 1718 à décembre 1720, et par la suite en 1722, 1724, 1726, 1733 et 1738.

5Le cardinal de Polignac fut l’initiateur du réaménagement du chœur. Le chantier s’inscrit dans le programme de conciliation des principes tridentins avec les exigences de la tradition monastique qui s’est poursuivie en France jusqu’à la veille de la Révolution. La suppression du jubé permit d’ouvrir la nef, puis le chœur ; le nouvel espace mit en valeur un maître-autel avancé sous la croisée et le tabernacle, présence réelle de Jésus dans l’église. C’est sans doute ainsi que le chœur de l’abbatiale d’Anchin a été restructuré [7]. Un ancien jubé en bois est encore mentionné dans les inventaires révolutionnaires (1791), il a survécu à ces transformations, sans doute déplacé dans une autre partie de l’abbatiale ou peut-être dans la vieille église, ainsi que l’on appelait l’église Notre-Dame, consacrée en 1227, qui se trouvait dans l’abbaye [8].

6Les archives permettent de retracer les phases successives de cette transformation et révèlent les mécanismes d’une importante commande artistique dans le nord de la France, avec des achats de peintures, d’abord à Douai, puis à Lille et à Paris. Ces documents incitent à reconsidérer le positionnement des peintres d’histoire, notamment en province, où ils dominent le marché de la peinture religieuse à la veille de la Révolution.

L’embellissement du chœur sous l’abbatiat du cardinal de Polignac (1715-1741)

7Deux registres de paiements témoignent de travaux sous la conduite du maître d’œuvre Paul Pollet durant les décennies 1720 et 1730 [9]. Le premier registre qui concerne la période 1722-1729 mentionne le pavement de l’église et de plusieurs dépendances de l’abbaye, le réaménagement du chœur liturgique avec de nouvelles stalles et un nouvel autel. Quelques travaux complémentaires de décoration sont signalés dans le second registre, dit de Dom Ambroise Caullet, qui débute en 1734 : ameublement des nouveaux bâtiments, achats d’orfèvrerie et de vêtements liturgiques, de livres, commande d’un nouvel orgue [10].

8Une convention avec Claude Franchomme, maître menuisier demeurant à Lille, est mentionnée dans le premier registre pour la réparation des « formes » moyennant 16800 florins. Elle doit être datée de 1722, année du premier paiement [11]. Il faut comprendre par l’expression « formes » les stalles du chœur, tel qu’Augustin Charles d’Aviler le définit dans son Cours d’architecture (réédition de 1710). En 1714-1717, Franchomme avait sculpté les boiseries de la salle du conclave au palais Rihour, siège de l’hôtel de ville de Lille. Il est reconnu comme l’un des meilleurs sculpteurs sur bois de Lille, travaillant essentiellement dans la décoration d’hôtels particuliers, mais également pour une clientèle religieuse [12]. Les religieux choisissent donc un menuisier célèbre et réputé pour l’embellissement de leur église. Des planches de chêne de Hollande furent donc remises directement à Franchomme dès 1722 [13]. Une « grosse partie des formes » arriva de Lille par bateau le 29 juillet 1725, puis le restant fut livré le 10 septembre suivant. Plusieurs acomptes figurent dans le registre pour l’année 1725, notamment le 24 novembre, quand les ouvriers de Franchomme furent payés avant leur retour à Lille.

9Des travaux de sculpture sont documentés entre 1725 et 1726 [14]. Les chroniques du diocèse d’Arras confirment que les stalles du chœur furent remplacées en 1726 ; un frère récollet wallon en exécuta les figures et les ornements sculptés [15]. Les frères Cornille et Jacques sont bien mentionnés pour un paiement le 24 novembre 1725 (25 florins). Un frère Arnould est rémunéré le 22 juillet 1726 (185 florins). Cornille, considéré ici comme récollet et sculpteur, a achevé son travail le 14 août 1726 (19 florins). Un paiement plus important en faveur des récollets wallons a lieu le 17 août 1726 pour les « formes » et quelques menus travaux (480 florins), les frères Arnould et Cornille sont de nouveau signalés. Le 10 décembre 1726, les bénédictins donnèrent 19 florins au frère Arnould pour le remercier des bons services qu’il a rendus « dans notre église ». Ces sculpteurs proviennent sans doute du couvent des récollets wallons de Douai plutôt que de la Wallonie, mais rien ne permet d’étayer cette hypothèse. Rien de cet ensemble ne paraît avoir survécu à la Révolution.

10Le vernisseur Jean-Pierre Morsin de Thuin séjourna une première fois à Anchin, du 13 janvier au 4 février 1727. Plusieurs paiements pour du vernis sont alors enregistrés en faveur de Gabriel Masquelier, marchand droguiste à Lille. Un second séjour de Morsin de Thuin est documenté durant le mois de juin 1727. Le 26 juin, il fut rémunéré ainsi que son assistant pour avoir verni toutes les « formes » de l’abbatiale [16].

11Le 6 février 1726, une seconde convention fut signée avec Claude Franchomme pour sculpter le couronnement de l’autel moyennant 4000 florins. De nombreux paiements signalent l’avancée des travaux jusqu’au 11 octobre 1726 [17]. Le 5 août 1726, une convention fut signée avec Noël Bourgois et Pierre François Lohier [18], doreur et marbreur, et Adrien Joseph Denise, batteur d’or, pour « accomoder le couronnement de l’autel, le bas, et autour le g[ran]d autel du costé du dortoir, et les autres du costé du tabernacle, pour 860 florins [19] ». Plusieurs paiements en faveur de Denise sont enregistrés pour les années 1726 et 1727 [20]. Du 5 septembre 1727 date le dernier paiement pour solder la convention avec Lohier et Bourgeois.

12Le 28 septembre 1726, parallèlement à ces travaux de dorure et de marbrure, on paya à Adrien Carpentier plusieurs plaques de marbre et un chapiteau pour « achever le pallier de notre autel » (12 florins) [21]. Par la suite, du 27 mai au 13 juin 1727, on procéda au polissage de l’autel, ce qui dut mettre fin à l’aménagement du chœur. Le 14 novembre 1726, Lohier fut rémunéré pour avoir raccommodé la vieille table d’autel du côté du dortoir (19 florins) [22].

13Les chroniques du diocèse d’Arras confirment bien les faits. C’est en 1726 que le polyptyque d’Anchin (vers 1511-1515) de Jean Bellegambe [23] fut relégué dans la trésorerie de l’abbaye et remplacé par un autel à la romaine [24].

14Le 21 novembre 1725, un accord fut signé avec Antoine Meynier – ou Mainier ou encore Menier, dit Languedoc – maître serrurier demeurant à Lille, pour fabriquer les trois grilles du chœur de l’abbatiale moyennant la somme de 10 000 florins [25]. Le premier paiement date du 12 décembre 1725, le dernier du 3 juin 1728 pour « parfait paiement de dix mil florins pour le prix des grilles du chœur de nrd [sic] Église [26] ». Le 31 mai 1727, des trous ont été creusés au niveau des marches pour poser les grilles [27]. Le 15 mai 1728, une opération similaire est effectuée du côté de la croisée [28] ; les travaux de mai 1727 devaient donc concerner les grilles donnant sur la nef principale.

15Plusieurs paiements aux batteurs d’or Adrien Joseph Denise (17 septembre-25 octobre 1728, 179 florins) et Luis Ermandide de Lille (9 octobre 1728, 110 florins), « afin de dorer les grilles de nrd [sic] chœur », témoignent de l’avancée des travaux [29]. Le 23 octobre 1728, les doreur et marbreur Noël Bourgois et Pierre François Lohier sont rémunérés pour la dorure des grilles, pour avoir raccommodé la chapelle Saint-Maurice et pour quelques menus travaux [30]. Deux autres paiements en faveur de Languedoc figurent dans le registre, le premier, le 21 novembre 1725, pour six branches de pupitre et douze crapaudines en cuivre (138 florins) ; le second, le 29 mars 1729, pour les portes de fer donnant au « sépulcre » de l’abbatiale (280 florins) [31].

16L’embellissement du chœur de l’abbatiale se poursuivit par l’achat de colonnes en marbre de Barbençon fournies par l’abbaye bénédictine de Liessies [32]. Les livraisons vont s’échelonner du 28 avril 1725 au 13 août 1726 [33]. Le premier paiement pour le montage des colonnes date du 18 octobre 1725, suivi de deux autres le 30 novembre 1725 puis le 8 février 1726. Des voituriers de Liessies se chargèrent du transport des colonnes, tandis que des filles du village eurent la tâche de les polir (18 octobre 1725). Les deux cents pièces achetées « pour mettre au-dessous des colonnes de marbre composant le dedans des pieds d’estaux [sic] » furent livrées le 19 octobre 1725. Le 31 octobre 1725, un paiement en faveur du marbrier Dominique de Liessies pour des soubassements de colonnes est signalé (9 florins) [34]. Peu après, le 31 décembre 1725, une commande du même type est payée au même ouvrier (12 florins) [35].

17Un autre chapitre important du premier registre concerne le pavement de l’abbatiale, de la vieille église et du réfectoire [36]. Les comptes ne sont pas toujours précis quant à la destination du pavement acquis, ainsi seules quelques observations seront proposées ici. Le 12 avril 1725, sont acquis à Amsterdam mille sept cents grands carreaux et mille quatre cents plus petits en marbre blanc d’Italie pour le pavement du chœur et de l’église ; une partie est destinée à la « vieille église » (3 008 florins). Ils furent transportés par bateau d’Amsterdam à Gand, puis par voiture de Gand à Anchin, via Tournai. Des livraisons sont mentionnées jusqu’en octobre 1726. Un deuxième lot de deux mille deux cent cinquante-six carreaux fut acheté à Amsterdam en avril 1727 (4 201 florins), puis transporté jusqu’à Dunkerque et ensuite à Anchin via Saint-Omer. Du marbre de Barbençon fut également acquis, notamment pour le pavement du sanctuaire (27 août 1725, 504 florins). Mais l’essentiel du pavement se fit, d’après les mentions, avec de la pierre ou du marbre de « Basecq [37] », dans la région de Tournai.

18Le travail de pavement du chœur commença en décembre 1726 : des paiements mentionnent le pavement du « pallier du grand autel et le reste du chœur jusqu’aux marches où sont posées les grilles ». Le polissage des marches fut entrepris cette même année et l’année suivante, on procéda au pavement de l’abbatiale et de ses chapelles, ainsi qu’au polissage du chœur puis de l’abbatiale. Le polissage du dortoir puis des nefs latérales se poursuivit en 1728 puis en 1729 [38].

19Le registre est complété par un chapitre dénommé « ornements d’église, bibliothèque, orgue, peintures [39] ». Un contrat d’entretien de l’orgue avec le facteur Jean-Baptiste Fromat ou Frémat [40] fut signé pour une période d’un an à partir du 1^er mai 1725 [41]. Le démontage de l’autel de Notre-Dame et son remontage dans la « vieille église » par le peintre lillois François Dilly (1^er mai 1725, 120 florins) est mentionné. Pour l’orfèvrerie, l’ouvrage de décoration que réalisa le fils de Girard [42] au grand Christ fut la principale commande de l’abbaye à cet orfèvre de Douai (14 avril 1727). On peut citer l’orfèvre-joaillier Alexandre Petit (1681-1751) de Lille pour quelques menus objets destinés à l’infirmerie (10 février 1729, 160 florins) [43]. Au chaudronnier Jean-Jacques Bris, on acheta pour l’église et la sacristie six chandeliers de cuivre avec six platines et trois mouchettes (19 octobre 1727, 26 florins). Un bassin d’étain, trois « plates [sic] » et six paires de « potquains [sic] » furent acquis pour la nouvelle sacristie à Nicolas Joachim Danezan (1686-1750), étainier à Douai (5 novembre 1727, 112 florins) [44]. D’autres commandes du même type lui furent faites en 1731. Le registre se termine par des achats de livres pour la bibliothèque.

20En ce qui concerne la peinture, les menus travaux sont confiés à des artisans résidant à Douai, comme Charles de Saint-Léger qui eut à dorer et à colorier un repositoire (7 décembre 1725, 11 florins) [45]. Le peintre François Barthe raccommoda quelques portraits des abbés d’Anchin (7 juillet 1725, 38 florins). De même, un acompte pour des peintures et images faites et à faire pour mettre dans les « confanons [sic] » est enregistré le 24 mai 1726 (44 florins). Le parfait paiement des quatre peintures servant aux « confanons [sic] » de l’église est mentionné par la suite (18 mai 1727, 51 florins).

21Le second registre, dit de Dom Ambroise Caullet, commence en janvier 1734. Il faut observer l’acquisition ou le raccommodement de vêtements liturgiques, notamment en juin 1736 auprès du brodeur Charles Ponce [46]. Les bénédictins vont passer plusieurs commandes à l’orfèvre lillois Jacques-François Ghisbrecht (1670-1748) entre 1734 et 1740, notamment un ostensoir en argent pour 287 florins, la restauration de calices et de chandeliers et surtout la fabrication de deux grands chandeliers en argent de 5 pieds et demi de hauteur (mars 1737, 7 600 florins) [47]. La construction d’un nouvel orgue pour l’église abbatiale est signalée : la convention avec le facteur d’Arras Cornil ou Corneille Cacheux (1687-1738) fut signée le 17 mars 1738 puis, après la mort subite de celui-ci, un nouvel accord est conclu avec Charles Dallery (1702-1779) résidant à Amiens. Les sculptures étaient dues à Antoine Gilis [48] (1702-1781) de Valenciennes [49]. Cornil Cacheux, une figure notable de la facture d’orgues dans la région, révéla dans une lettre du 25 août 1728 accompagnant un projet pour Calais, qu’il avait à cette date exécuté pas moins de 45 orgues, principalement en Flandre ainsi que dans le nord de la France [50] ; alors que l’activité de Dallery se situa plutôt en Picardie, essentiellement pour des établissements religieux : abbayes de Corbie, de Valloire, de Saint-André-aux-Bois ainsi que pour diverses paroisses de cette région (Amiens, Abbeville) [51].

22Cet orgue est aujourd’hui conservé en l’église paroissiale Saint-Pierre de Douai [52] (fig. 3) avec sans doute une partie du mobilier de l’abbaye (orgue, autel, grilles). Cette dispersion du mobilier incite à relever que selon les inventaires révolutionnaires, l’autel de la collégiale de Douai était en bois, or s’y trouvent actuellement de superbes autels en marbre, qui proviennent vraisemblablement d’Anchin ou d’autres abbayes de la région [53]. Il faut signaler dans l’église paroissiale de Pecquencourt, près de Douai, la présence d’un somptueux autel à quatre faces (270 x 120 cm) en fer forgé, doré et ciselé, avec une clôture en ferronnerie et la garniture d’un maître-autel composée d’une croix d’autel et de six chandeliers ; ils proviennent de l’ancienne abbaye d’Anchin. L’autel et la clôture sont dus aux ciseaux de Philippe Étienne Dewarlez (1769), ferronnier de renom appartenant à une dynastie de « serrurier » lillois [54] ; il est le père de l’architecte Benjamin Allard Dewarlez-Lepers (1768-1819) [55]. Dans l’église de la paroisse de Faumont (Nord), bénite en 1823, les autels, bénitiers et sculptures proviennent de l’abbaye d’Anchin [56], ce qui constitue un autre témoignage d’aménagement plus modeste [57].

Fig. 3

Charles Dallery (facteur d’orgue), Antoine Gilis (sculpteur), orgue de l’abbaye d’Anchin, 1739, aujourd’hui église paroissiale Saint-Pierre de Douai

Charles Dallery (facteur d’orgue), Antoine Gilis (sculpteur), orgue de l’abbaye d’Anchin, 1739, aujourd’hui église paroissiale Saint-Pierre de Douai

Les premières peintures pour un embellissement (1715-1744)

23L’embellissement du chœur de l’abbatiale d’Anchin se poursuivit par la commande de peintures devant décorer le pourtour du chœur, le chœur lui-même ainsi que le tableau d’autel. Aucun document d’archive ne vient étayer les circonstances de ces achats. Seuls les inventaires du mobilier de l’abbatiale lors de la Révolution, quelques documents postérieurs, les œuvres elles-mêmes, permettent de faire quelques propositions. La première phase de cet embellissement concerne donc le pourtour du chœur et le tableau d’autel, toujours au temps de l’abbatiat du cardinal de Polignac et peut-être de celui de l’abbé Morel.

24Les bénédictins commandèrent à Dominique Joseph Van Oost (Lille, 1677-1738) dix tableaux de la vie évangélisatrice de Jésus pour l’ornement du pourtour du chœur [58]. Les tableaux datés pour certains de 1729 [59] mesuraient 7 pieds 1 pouce de hauteur, soit environ 230 cm, pour une largeur allant de 9 à 12 pieds, environ de 290 à 390 cm. Ils étaient encadrés de bordures en bois nuancées de fils d’or [60]. À l’époque de la Révolution ces tableaux furent considérés comme « de médiocre valeur à vendre », et ont aujourd’hui disparu [61]. Jacques Van Oost, dit le Vieux (Bruges, 1600-1671), et son fils Jacques Van Oost, dit le Jeune (Bruges, 1629-1713), furent des peintres fort réputés qui travaillèrent abondamment dans l’actuel département du Nord [62]. On suppose que Dominique Joseph Van Oost bénéficia de cette réputation familiale.

25Dans les inventaires du mobilier de l’abbatiale lors de la Révolution, plusieurs tableaux sont attribués à des peintres de la famille Van Oost – notamment à Jacques Van Oost, dit le Jeune – comme une Sainte Famille (1681), un Christ mourant et des anges en pleurs (1682) [63] et une Apothéose de saint Benoît, un abbé à ses genoux (1682) qui par ses dimensions imposantes (environ 396 cm de hauteur pour 243 cm de largeur) pourrait correspondre au tableau d’autel de la chapelle éponyme située dans l’abbatiale d’Anchin [64].

26L’histoire du tableau d’autel est plus complexe. Il est mentionné dans les inventaires révolutionnaires (1792) parmi les onze tableaux décorant le chœur : « L’apparition du Tabord [sic] par B^te J. Wanpse en 1771. Sur toile bordure sintré [sic] en filet d’or figures grandes comme natures [sic] » pour des dimensions de 13 pieds 6 pouces de hauteur sur 9 pieds 1 pouce de largeur, soit approximativement 400 sur 274 cm [65]. Le tableau est ensuite mentionné sous une attribution à Arnould de Vuez dans un inventaire datant de 1795 [66]. Aujourd’hui conservé dans l’église paroissiale de Roost-Warendin, une ville de la banlieue de Douai, il a parfois conservé cette attribution à Arnould de Vuez (Saint-Omer, 1644 - Lille, 1720) [67] (fig. 4).

Fig. 4

Bernard-Joseph Wamps (Lille, 1689-1744) (attribué ici à), La Transfiguration, peinture à l’huile sur toile, h. 500 x l. 310 cm (hauteur approximative), vers 1736-1744, Roost-Warendin, église paroissiale

Bernard-Joseph Wamps (Lille, 1689-1744) (attribué ici à), La Transfiguration, peinture à l’huile sur toile, h. 500 x l. 310 cm (hauteur approximative), vers 1736-1744, Roost-Warendin, église paroissiale

27L’église paroissiale de Roost-Warendin fut bâtie en 1830, remplaçant deux édifices qualifiés en 1838 de « petites chapelles ne méritant pas d’être décrites » et qui desservaient jusque-là les bourgs de Roost et de Warendin [68]. Mais en juin 1845, l’église subit un incendie qui endommagea l’édifice, notamment son chœur. Un autel provisoire dut être installé [69]. On ignore si le tableau provenant d’Anchin était en place à cette date, mais il n’apparaît pas dans la documentation conservée, pourtant détaillée, par conséquent il a dû être cédé à cette église plus tardivement [70].

28Quoi qu’il en soit, l’attribution du tableau d’autel d’Anchin à Bernard-Joseph Wamps (Lille, 1689-1744) paraît l’option la plus plausible. Les chroniques du diocèse d’Arras précisent bien, on l’a vu, que le polyptyque d’Anchin de Bellegambe resta en place, dans le chœur de l’abbatiale, jusqu’en 1726. Or, Arnould de Vuez décéda en 1720 et le catalogue de son œuvre déjà ébauché dans le célèbre ouvrage de Jean-Baptiste Descamps ne mentionne pas ce tableau d’autel [71]. De surcroît, il serait inhabituel d’entamer les travaux d’embellissement d’une abbatiale par le tableau d’autel, d’autant plus que la situation financière de l’abbaye n’était pas encore brillante en ce début de xviii^e siècle. L’inventaire révolutionnaire de 1792 propose bien une attribution à Wamps, mais en retenant une date forcément erronée (1771). Le style de l’œuvre, proche d’un Jean Jouvenet (1644-1717), ne correspond pas à une date d’exécution aussi tardive. Le tableau d’autel qui n’est pas mentionné dans les deux registres conservés peut être daté entre 1736, après la dernière entrée, et 1744, l’année de la mort de Wamps [72].

29La collaboration du peintre Bernard-Joseph Wamps avec l’abbaye d’Anchin commença un peu plus tôt. Le 9 novembre 1734, il fut payé 24 florins pour les portraits de Nicolas Dobrourt et Ambroise Caullet [73]. En 1736, un paiement pour des tableaux et faux cadres peints à Lille pour orner le nouveau réfectoire est enregistré (2816 florins) [74]. Le 31 août 1737, un lot de tableaux pour le quartier des enfants fut payé 85 florins. Le 26 juin 1738, pour les sept petits tableaux destinés aux appartements du nouveau bâtiment, Wamps demanda 12 florins par tableau, mais n’en reçut que 10 soit un total de 72 florins avec le transport et la caisse [75]. Pour le nouveau réfectoire, du mobilier fut commandé, notamment des chaises et des fauteuils, ainsi que trois tables ornées de plaques de marbre de Barbençon dont les pieds furent sculptés par Pierre François (314 florins, mai 1734) [76].

30Les inventaires révolutionnaires mentionnent onze tableaux de Wamps ayant tous des dimensions proches : 10 pieds de hauteur (304 cm), de 7 à 14 pieds de largeur (213 à 426 cm). Ces tableaux, correspondant sans doute à ceux ornant le réfectoire, représentent Le Denier de César (1729), Jésus prêchant au désert (1729) (fig. 5), La Cène (1734), Moïse faisant tomber des cailles dans l’armée des Israélites (1734), Mane, Thecel, Phares (1734), Aman surpris par Assuérus (1734), Le Rafraîchissement de Gédéon (1735), Abraham victorieux reçu par Melchisédech (1736), Le Martyre de saint Paul (1736), Le Lavement des pieds et Jésus bénissant les enfants. Il faut signaler trois tableaux d’autels, une Crucifixion (1735, 396 x 243 cm) ainsi qu’une Sainte Thérèse en extase (1734) et un Saint Benoît en extase (1735), de même format (304 x 182), avec « bordure jaune marbré filet d’or [77] ». Bien peu de ces tableaux subsistent [78].

Fig. 5

Bernard-Joseph Wamps (Lille, 1689-1744), Jésus prêchant au désert, 1729, peinture à l’huile sur toile, h. 220 x l. 430 cm, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Bernard-Joseph Wamps (Lille, 1689-1744), Jésus prêchant au désert, 1729, peinture à l’huile sur toile, h. 220 x l. 430 cm, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

L’achèvement du chantier sous l’abbatiat du cardinal-duc d’York (1751-1792)

31Curieusement, entre 1738, la dernière entrée du second registre, et 1767, année où les travaux semblent reprendre, il y a peu de témoignages sur les travaux d’embellissements de l’abbatiale. Les mauvaises relations entretenues par les moines avec leurs abbés commendataires, notamment avec le cardinal Henri de La Tour d’Auvergne, abbé de 1745 à 1747, puis avec le prince Armand d’Este de Modène, abbé de 1747 à 1751, pourraient expliquer aisément cette interruption alors que les procès administratifs se multiplièrent [79]. Malgré tout, en 1738, le programme d’embellissement du chœur fut presque achevé, seuls manquent les tableaux ornant le chœur. Durant cette période (1738-1767), les moines purent poursuivre les achats de peintures et de meubles pour les nouveaux bâtiments abbatiaux. Si ces acquisitions n’ont pas laissé de traces dans les archives, une première phase d’acquisitions apparaît bien dans le second registre, dit de Dom Ambroise Caullet (1734-1738). Dès lors, il faut plutôt considérer les quelques aménagements constatés comme datant de l’abbatiat du « cardinal-duc d’York », né Henri Benoît Stuart, frère du prétendant jacobite aux trônes d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande, comme la poursuite du chantier.

32Dans une requête en date du 30 avril 1767, les religieux demandaient à leur abbé commendataire de réparer la couverture du chœur, ainsi qu’une partie de celle de la grande croisée. Dans un mémoire produit au procès-verbal de comparution du 30 juin 1767 sont listés les travaux nécessaires à l’entretien des divers bâtiments abbatiaux : « Ils ne peuvent point aussi ignorer que les couvertures du chœur entier doivent être réparées de même qu’une partie de la grande croisée [80]. » Ces travaux durent être exécutés avant l’acquisition des derniers tableaux qui achève les travaux d’embellissement du chœur [81].

33Mais surtout, dix autres tableaux furent commandés à des peintres parisiens pour décorer le chœur [82]. Les inventaires révolutionnaires mentionnent précisément à cet emplacement, et dans cet ordre : La Chaste Suzanne délivrée des fers par le jeune David (signé et daté en 1779) (fig. 6) de François Guillaume Ménageot (1744-1816) ; Le Massacre des Innocents (signé et daté en 1776) (fig. 7) de Jean-Baptiste Alizard (vers 1738-1779) ; Saint Pierre guérissant le paralytique, et Saint Paul débarquant dans l’île de Malte (signés et datés en 1776) (fig. 8-9) de Jean-François Sané (1732-1779) ; David offrant sa vie au Seigneur pour racheter son peuple de la peste (signé et daté en 1779) (fig. 10) de Ménageot ; Le Martyre de saint Pierre (signé et daté en 1778) de Jean Simon Berthélemy (1742/1743-1811) ; Le Martyre de saint André (1776) de Jean Bardin (1732-1809) ; Saint Paul devant l’Aéropage (signé et daté en 1774) de Simon Julien (1735-1800) ; Saint Philippe baptisant l’eunuque (1771 selon les inventaires) et La Lapidation de saint Étienne de « Prudhomme », attribué ici au peintre Jérôme Preudhomme (ca. 1770-1800). De ces dix tableaux, les deux toiles de « Prudhomme » manquent mais tous les autres sont aujourd’hui conservés dans l’église Saint-Pierre de Douai [83].

Fig. 6

François-Guillaume Ménageot (1744-1816), La Chaste Suzanne délivrée des fers par le jeune David (1779), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

François-Guillaume Ménageot (1744-1816), La Chaste Suzanne délivrée des fers par le jeune David (1779), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Fig. 7

Jean-Batiste Alizard (vers 1738-1779), Le Massacre des Innocents (1776), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Jean-Batiste Alizard (vers 1738-1779), Le Massacre des Innocents (1776), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Fig. 8

Jean-François Sané (1732-1779), Saint Pierre guérissant le paralytique (1776), peinture à l’huile sur toile, h. 300 x l. 260 cm, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Jean-François Sané (1732-1779), Saint Pierre guérissant le paralytique (1776), peinture à l’huile sur toile, h. 300 x l. 260 cm, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Fig. 9

Jean-François Sané (1732-1779), Saint Paul débarquant dans l’île de Malte (1776), peinture à l’huile sur toile, h. 300 x l. 260 cm, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Jean-François Sané (1732-1779), Saint Paul débarquant dans l’île de Malte (1776), peinture à l’huile sur toile, h. 300 x l. 260 cm, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

Fig. 10

François-Guillaume Ménageot (1744-1816), David offrant sa vie au Seigneur pour racheter son peuple de la peste (1779), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

François-Guillaume Ménageot (1744-1816), David offrant sa vie au Seigneur pour racheter son peuple de la peste (1779), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

34Dans les inventaires révolutionnaires, Ménageot est signalé comme membre de l’Académie royale, seule remarque sur le statut d’un peintre dans toute cette documentation [84]. À l’exception de Preudhomme, tous ces peintres eurent des liens avec l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. Cinq d’entre eux remportèrent le Grand Prix de peinture : Julien (1760), Alizard (1763), Bardin (1765), Ménageot (1766), Berthélemy (1767). Six d’entre eux séjournèrent à l’Académie de France à Rome : Sané (1763-1767), Julien (1763-1771), Alizard (1766-1772), Bardin (1768-1772), Ménageot (1769-1774), Berthélemy (1770-1774) [85]. Quatre d’entre eux furent agréés : Ménageot (28 juin 1777), Berthélemy (26 juillet 1777), Bardin (1779), Julien (1783) [86]. À l’exception de Preudhomme, le groupe est plutôt homogène.

35L’achat des tableaux était à la charge de l’abbé commendataire [87], or le cardinal-duc d’York, évêque de Frascati, résidait à Rome. Les tableaux furent peints peu après le retour des peintres en France : trois ans après pour Julien, quatre ans après pour Berthélemy, Bardin et Alizart, cinq ans après pour Ménageot. Autre point de repère, dans deux cas les tableaux furent peints avant l’agrément des peintres à l’Académie (Bardin et Julien), alors que Berthélemy et Ménageot les peignirent après. Quant à Alizart et Sané, ils ne furent jamais agréés par l’Académie. Dans ces circonstances, il est probable, et toujours à l’exception de Preudhomme, que les tableaux furent commandés par le cardinal alors que les peintres étaient pensionnaires à l’Académie de France à Rome. Les contrats passés sous seing privé n’ont pas été retrouvés.

36Sané est un cas particulier. Le 4 septembre 1762, il se présenta à l’Académie avec une Mort de Socrate – sujet du Grand Prix de cette année-là, remporté par Jacques Philippe Joseph de Saint-Quentin – qui surprit tant qu’on lui accorda les prérogatives des vainqueurs du Grand Prix sans avoir concouru. Le bon du roi du 12 novembre 1762 confirme les faits : « Ses ouvrages étonnent les plus grands maîtres. Ils prétendent que, pour accélérer le progrès de ses talents, il n’a pas besoin de suivre la route ordinaire, mais seulement d’être à portée de consulter la nature. » Sané séjourna donc à Rome de 1763 à 1767, puis parcourut l’Italie. Les deux tableaux furent peints à son retour en France, ils sont signés et datés en 1776 ; les premières œuvres qu’il présenta au public depuis sa Mort de Socrate [88].

37« Prudhomme » peignit cinq tableaux pour l’abbaye d’Anchin : Saint Philippe baptisant l’eunuque (1771) et La Lapidation de saint Étienne pour le chœur ; La Prédication de Saint Jean-Baptiste (1770), Saint Bernard présente l’hostie au duc d’Aquitaine et le convertit et une Mort de Saint Louis [89]. De ces cinq toiles, seule La Prédication de saint Jean-Baptiste est aujourd’hui conservée [90]. En revanche, les esquisses de présentation des quatre premières compositions sont conservées au musée de la Chartreuse (Douai) (fig. 11-12) où elles sont cataloguées sous une attribution à Jean Prudhomme (Berlin, 1686 – Wilton, 1726) [91], obscur portraitiste qui aurait été l’élève d’Antoine Pesne à Berlin et dont on n’a aucune trace de l’activité en France. Cette attribution paraît peu recevable. Il est nettement plus plausible d’identifier le « Prudhomme » des archives d’Anchin avec le peintre Jérôme Preudhomme (ca. 1770-1800) [92].

Fig. 11

Jérôme Preudhomme (attribué ici à), La Lapidation de saint Étienne, peintures à l’huile sur toile, h. 59 cm x l. 52 cm., Douai, musée de la Chartreuse (inv. 303)

Jérôme Preudhomme (attribué ici à), La Lapidation de saint Étienne, peintures à l’huile sur toile, h. 59 cm x l. 52 cm., Douai, musée de la Chartreuse (inv. 303)

Fig. 12

Jérôme Preudhomme (attribué ici à), saint Philippe baptisant l’eunuque, peintures à l’huile sur toile, h. 59 cm x l. 52 cm., Douai, musée de la Chartreuse (inv. 304)

Jérôme Preudhomme (attribué ici à), saint Philippe baptisant l’eunuque, peintures à l’huile sur toile, h. 59 cm x l. 52 cm., Douai, musée de la Chartreuse (inv. 304)

38Celui-ci fut reçu « maître peintre sculpteur par expérience en la communauté des peintres et sculpteurs et de l’Académie de Saint-Luc à Paris » selon un acte enregistré le 4 novembre 1772 [93]. Il participa à l’exposition organisée par l’Académie de Saint-Luc, hôtel Jabach, en 1774, la seule année où son nom apparaît [94]. Il exposa à cette occasion son morceau de réception à l’Académie, un Repos de la Sainte Famille en Égypte (ovale, 61 sur 76 cm) ainsi qu’une Peste des Philistins, une Adoration des Rois, une Chute d’eau et plusieurs tableaux de différents genres. En 1784, Preudhomme fut nommé directeur-professeur de l’École de dessin que Maurice Quentin de La Tour avait établie à Saint-Quentin. Les Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture précisent que « la Compagnie, connaissant les talens du Sr Preudhomme, a aplaudi au bon choix de M. De la Tour [95] ». Il occupa cette fonction jusqu’en 1793 [96].

39Le 8 mars 1771, dans l’acte d’inhumation de son fils, Jérôme-Louis-Hippolyte, décédé à l’âge de 14 mois chez son nourricier Gilles Butté, résidant à Broué (Eure-et-Loir), Jérôme Preudhomme est qualifié de « peintre en histoire ». Marié à Louise-Augustine Gravier, il réside alors à Paris, paroisse Saint-Germain-l’Auxerrois [97]. L’œuvre de ce « peintre en histoire » est délicate à reconstituer. L’abbaye Saint-Martin-des-Champs à Paris commanda une suite de 17 tableaux sur la vie de saint Benoît à Louis de Silvestre dit le Jeune (1675-1760) et à Louis Galloche (1670-1761) qui est datée entre 1706 et 1713 ; elle fut complétée en 1778 par Preudhomme. Alexandre Lenoir attribue bien à Jérôme Preudhomme deux tableaux se trouvant dans l’abbaye Saint-Martin-des-Champs, notamment un Saint Benoît solitaire avant la fondation de son ordre et L’anéantissement de l’idolâtrie sur le mont Cassin par saint Benoît. Le musée d’Orléans conserve un Saint Benoît présente les règles de son ordre au pape de Preudhomme (fig. 13), daté de 1779 [98]. Bien que nous n’en ayons pas de traces documentaires [99], le tableau d’Orléans doit provenir de l’abbaye Saint-Martin-des-Champs car le sujet et le format du tableau sont proches des quelques tableaux de cette suite aujourd’hui conservés [100].

Fig. 13

Jérôme Preudhomme, Saint Benoît présente les règles de son ordre au pape, 1778, peinture à l’huile sur toile, h. 102 x l. 254 cm, Orléans, musée des Beaux-Arts (inv. 722)

Jérôme Preudhomme, Saint Benoît présente les règles de son ordre au pape, 1778, peinture à l’huile sur toile, h. 102 x l. 254 cm, Orléans, musée des Beaux-Arts (inv. 722)

40Dans le couvent des Dames du Bon Pasteur, toujours à Paris, Lenoir attribua à « Jean Prudhomme » trois tableaux : un Jésus prenant un repas chez le Pharisien, La Cananéenne et Une religieuse se vouant au cloître [101]. Deux de ces tableaux sont aujourd’hui conservés au musée des Ursulines de Québec. Ils semblent représenter L’Abbé Pahnuce accompagnant sainte Thaïs dans un monastère de vierges à la suite de sa conversion (1786), et L’évêque Nonnus recevant sainte Pélagie, la comédienne convertie (1787) [102]. Il faut signaler des paysages [103], des mythologies et autres scènes de genre (Le Retour du soldat, Scène de marché, Scène de taverne…) qui passent régulièrement sur le marché de l’art avec des datations qui oscillent entre 1770 et 1800 pour les plus tardives [104], la plupart datant de la période révolutionnaire.

41Le Saint Benoît présente les règles de son ordre au pape du musée d’Orléans (1778) permet une première appréciation de l’art du peintre. La composition n’est pas sans évoquer La Vie de saint Bruno d’Eustache Le Sueur, ce qui à cette date est plutôt un signe de réformisme artistique. Les figures sont empreintes d’une certaine raideur que traduisent le manque d’expression des visages et les attitudes figées. La matière est émaillée, les gammes chromatiques plutôt froides. Les disproportions perceptibles dans l’architecture, notamment la colonne située derrière le pape, tentent de donner une certaine monumentalité à la composition.

42La Mort de Lucrèce que Jérôme Preudhomme peignit en 1784 lors de sa nomination à l’École de Saint-Quentin [105] laisse augurer un corpus plus moderne, s’inscrivant dans la vogue pour l’histoire romaine. En revanche, la composition paraît quelque peu retardataire : un tel tableau à l’emphase rubénienne aurait pu être peint quarante ans plus tôt. L’attribution des tableaux du musée de Douai à Preudhomme se fonde sur plusieurs faits croisés. Par rapport à Jean Prudhomme, Jérôme Preudhomme a une carrière et un corpus avérés. Malgré les lacunes, on peut cerner le peintre, ses ambitions et ses limites. Avant la Révolution, il se spécialisa dans la peinture religieuse et peignit quelques tableaux pour des monastères bénédictins (Saint-Martin-des-Champs, Anchin). Les gammes chromatiques employées dans ses peintures, notamment les petits tableaux de la période révolutionnaire, sont proches des esquisses conservées à Douai.

43La cohabitation de Preudhomme avec des peintres issus des rangs de l’Académie royale de peinture et de sculpture n’est pas un fait unique, mais elle étonne [106]. La participation des autres peintres au chantier répond à une certaine logique. Simon Julien (1774), Jean-Baptiste Alizard (1776), Jean-François Sané (1776), Jean Bardin (1776), Jean Simon Berthélemy (1778) et François Guillaume Ménageot (1779) étaient pour la plupart lauréats du Grand Prix de peinture, de jeunes peintres promis à une brillante carrière. Ils étaient suffisamment reconnus pour que l’on puisse leur commander un tableau et assez jeunes pour que l’on puisse les rémunérer modérément. Lorsque l’abbaye de Marchiennes commanda, en 1751, un tableau à Joseph-Marie Vien, tout juste revenu de l’Académie de France à Rome, la démarche est similaire. Une nouvelle génération de peintres profite de ce besoin de renouvellement du mobilier religieux dans des églises situées en province qui s’insère dans le programme de conciliation des principes tridentins.

44L’intervention de Preudhomme dans ce chantier est délicate à interpréter. Dans un premier temps (1770-1771), les bénédictins purent se contenter d’un peintre moins exigeant pour composer quelques tableaux religieux. Malgré tout, si les esquisses de présentation conservées au musée de Douai sont plutôt attrayantes (fig. 11-12), le tableau conservé au musée d’Orléans (fig. 13) est vraiment faible. Il pouvait être embarrassant de se contenter d’un Preudhomme après avoir fait travailler les meilleurs artistes et artisans de Lille et de sa région. La nécessité de faire appel à des peintres parisiens, en fonction de leur seule renommée, peut expliquer cette hésitation. Les autres tableaux sont un peu plus tardifs, datés entre 1774 et 1779.

45Les moines d’Anchin avaient pris l’habitude de faire appel aux grands ateliers lillois, ceux de Vuez, Van Oost et autres Wamps. Mais dans la seconde moitié du xviii^e siècle, il n’existe plus de grands ateliers spécialisés dans la peinture religieuse dans le nord de la France. Au contraire, les livrets des salons de Lille (1773-1788) témoignent du succès grandissant des « petits genres ». Seuls quelques élèves de l’école de dessin de Lille renouent timidement avec l’histoire [107], parfois des peintres plus réputés comme un Louis Watteau (1731-1798), notamment dans un cycle de huit tableaux pour l’abbaye de Saint-Amand-les-Eaux (1782) dont l’abbé commendataire était le cardinal-duc d’York, mais ces témoignages restent plutôt exceptionnels [108].

46Or, dans les décennies qui précèdent la Révolution, les peintres d’histoire installés à Paris ont une réelle difficulté à trouver des commandes, que ce soit de la cour ou des grandes institutions religieuses parisiennes. En conséquence, ils sont de plus en plus nombreux à travailler pour des commanditaires provinciaux. L’abbaye de Marchiennes fit appel à Pierre Jacques Cazes (1745), à Joseph-Marie Vien (1751), à Jean Restout (1751), à Jean-Baptiste Marie Pierre (1751) [109]. Pour la collégiale Saint-Pierre de Douai, le chanoine Théry de Gricourt offrit une Gloire angélique honorant la Vierge signée et datée en 1768 par Nicolas-Guy Brenet (1728-1792) [110]. Pour la même église, Louis-Jean-François Lagrenée (1724-1805) peignit une Résurrection du Christ signée et datée en 1788 (fig. 14) [111]. Les deux œuvres sont conservées in situ. Les exemples sont légion.

Fig. 14

À gauche, Jean-Simon Berthélemy (1742/43-1811), Le Martyre de saint Pierre (1778), au centre, Louis-Jean-François Lagrenée (1724-1805), La Résurrection du Christ (1788), à droite, Jean Bardin (1732-1809), Le Martyre de saint André (1776), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

À gauche, Jean-Simon Berthélemy (1742/43-1811), Le Martyre de saint Pierre (1778), au centre, Louis-Jean-François Lagrenée (1724-1805), La Résurrection du Christ (1788), à droite, Jean Bardin (1732-1809), Le Martyre de saint André (1776), peinture à l’huile sur toile, Douai, église paroissiale Saint-Pierre

47Cette étude a tenté d’apporter quelques lumières sur un chantier auquel participèrent de nombreux artistes et artisans de la région, ainsi que quelques peintres résidant à Paris. Il faut rappeler que le nord de la France abritait un grand nombre d’abbayes, fort bien dotées pour la plupart, possédant un mobilier considérable, qui vont renouveler leur mobilier, notamment celles de Marchiennes et de Maroilles où des embellissements de même ampleur sont signalés. Or, l’église paroissiale Saint-Pierre de Douai conserve des parcelles de ce trésor, essentiellement du xviii^e siècle, souvent du plus grand intérêt, qui témoignent encore de ce passé illustre. Cette église mériterait d’être étudiée de manière plus systématique.

48Un premier regard sur cette documentation souligne à quel point la ville de Lille, nouvellement française (1668), renforce son autorité urbaine sur les diverses régions du nord de la France. On est surpris de voir à quel point les bénédictins d’Anchin furent sensibles à la réputation des grandes figures des arts résidant alors à Lille tels le menuisier Claude Franchomme, l’orfèvre Jacques-François Ghisbrecht, ou les peintres Joseph Van Oost et Bernard-Joseph Wamps, particulièrement en vue à l’époque. Certains de ces artistes avaient conservé des relations privilégiées avec la Flandre voisine, Meynier dit Languedoc ou Cacheux travaillaient parfois en Flandre. Mais on constate dans leurs œuvres une réception accrue de modèles parisiens, ce qui est particulièrement sensible chez Franchomme. L’abbaye employa aussi toute une cohorte d’artistes et d’artisans résidant à Arras (Cacheux), Valenciennes (Gilis) ou Douai (Saint-Léger, Capy, Danezan…) que les destructions révolutionnaires, particulièrement importantes dans la région, ont fait tomber dans l’oubli. La ville d’Arras, cité épiscopale, conserva encore pendant la première moitié du siècle un rôle significatif sur la communauté d’Anchin. En revanche, il est pour le moment impossible de mieux comprendre ces réseaux d’artistes ou d’artisans appartenant à des communautés religieuses que ce soit les récollets wallons de Douai ou les bénédictins de Liessies.

49Un autre aspect mis en lumière par cette étude est l’irruption de peintres d’histoire résidant à Paris ; la plupart issus des rangs de l’Académie royale de peinture et de sculpture. À la veille de la Révolution, ils deviennent un corps spécialisé en peinture religieuse pour l’ensemble du royaume. L’expression est peut-être excessive mais illustre bien la situation de peintres qui font carrière sur le modèle de leurs illustres aînés, en résistant en quelque sorte à l’évolution du goût et du marché parisiens. Nicolas-Guy Brenet est de toute évidence le parangon de ce phénomène, alors que son œuvre, d’excellente facture, reste encore à étudier. Toutefois, l’embellissement de l’abbatiale d’Anchin répond à des critères quelque peu différents de ceux de sa voisine et rivale, l’abbaye de Marchiennes. En effet, Marchiennes eut l’ambition d’employer Pierre, Cazes et Restout, des peintres en vue à Paris, alors qu’Anchin leur préféra de jeunes peintres en devenir et Jérôme Preudhomme. Les institutions religieuses surent profiter de ces jeunes peintres qui revenant de Rome, cherchaient à tout prix des commandes prestigieuses afin de faire sensation au Salon. En revanche, la présence d’un Jérôme Preudhomme dans le chantier d’Anchin est plus délicate à analyser.