Les événements culturels : de quoi parle-t-on ?

11Qu’est ce qu’un événement culturel ? Quel est son périmètre ? Et qu’est-ce qui le distingue des autres types de manifestations ?

12Un travail de recension des événements culturels, tel que celui présenté à propos de l’espace Wallonie-Bruxelles dans la section « Panorama des événements culturels récurrents en Wallonie et à Bruxelles » du présent Dossier, met en évidence les difficultés qui existent en matière de définition de l’objet. Il montre l’hétérogénéité de ce champ d’étude car les événements culturels, autant que les festivals d’ailleurs, ne constituent pas un ensemble de manifestations identiques et homogènes. Il n’existe d’ailleurs aucune définition officielle. Sous la même appellation, un grand nombre de situations très diverses peuvent être regroupées. Il en résulte un certain flou. Par son caractère nécessairement subjectif, la définition de l’objet que nous proposons ne sera donc pas sans influence sur le périmètre de l’étude.

13Une manière d’appréhender le sujet est de définir les termes qui le composent. Dans cette optique, la notion d’événement présente un double sens. Elle renvoie tantôt à une occurrence à un endroit et à un temps donnés, tantôt à un fait marquant d’une importance particulière, qui sort de l’ordinaire. Les bases de l’événement impliquent l’existence d’une manifestation concentrée sur un laps de temps donné et qui présente un certain attrait pour un public déterminé. Le caractère culturel de l’événement fait, quant à lui, référence à la création artistique. Il constitue l’essence même de la manifestation.

14Si ces éléments très sommaires permettent de comprendre les fondements de la notion d’événement culturel, une définition plus empirique est nécessaire pour saisir toute l’étendue de l’objet d’étude et ainsi fixer le périmètre de ce Dossier. Il s’agit ici d’exposer les traits communs aux différents événements culturels. À cet effet, une étude réalisée pour le compte du Ministère français de la Culture et de la Communication [5] part de l’observation d’un ensemble diversifié de cas de manifestations relevant de l’univers de l’événementiel culturel et met en avant cinq critères caractéristiques des événements culturels : le caractère artistique, le lieu, le temps, le public et la rareté. Ceux-ci peuvent se retrouver à des degrés divers selon le type d’événement culturel considéré.

Les événements culturels : un phénomène récent ? [6]

29Les premières formes d’événements culturels apparaissent sans doute avec l’organisation de salons dont le concept se répand dans de nombreuses régions d’Europe durant la première moitié du 19^e siècle. À côté des musées, ces salons d’exposition artistique, par nature éphémères, mettent en valeur les œuvres de nombreux artistes des beaux-arts (ceux-ci comprennent traditionnellement la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture). La Belgique se caractérise alors par l’efflorescence du nombre d’expositions sur un territoire assez limité. À partir de 1815, ces salons prennent place sur une base triennale à Anvers, à Bruxelles et à Gand, mais on en compte également à Liège, à Malines… Prenant exemple sur Paris, la plupart d’entre eux restent traditionnellement rattachés aux institutions d’académies, mais certains sont organisés par des sociétés indépendantes des institutions officielles et vouées à l’encouragement des beaux-arts. Ces salons sont le signe que l’activité ponctuelle est un moyen de proposer une alternative à l’institution.

30Les sociétés d’artistes, composées de professionnels ou d’amateurs, ont connu un essor durant tout le 19^e siècle. Par la création d’événements non permanents, elles ont joué un rôle important dans la diffusion des disciplines artistiques de toutes sortes : les beaux-arts, bien sûr, mais aussi la musique, le théâtre et la littérature. Les salons deviennent un élément incontournable de la vie artistique.

31Durant la seconde moitié du 19^e siècle, la plupart des pays industrialisés se lancent dans l’organisation d’événements de dimension nationale, voire internationale. La première Exposition universelle se tient à Londres en 1851, suivie de celle de Paris en 1855. Si celles-ci célèbrent la culture et la civilisation au sens large, elles illustrent aussi la volonté des pays non seulement de soutenir l’essor économique et industriel national, mais aussi de renforcer par divers moyens, y compris artistiques, la cohésion et le sentiment d’appartenance à la nation.

32Dans ce contexte, le premier Festival national de musique classique a lieu à Bruxelles en 1869, à l’occasion de l’inauguration de la gare du Midi [7]. L’organisation de ce festival s’est calquée sur le modèle des grands festivals allemands. L’organisation de ce festival repose sur la constitution, en 1867, d’une fédération des sociétés musicales de Belgique, qui structure les très nombreuses sociétés musicales du pays en sociétés provinciales. Ce festival à vocation itinérante présente l’ambition d’être organisé à tour de rôle par les différentes sociétés provinciales qui le désirent. L’événement est supervisé par l’État, la province et la ville qui l’accueillent et qui en assument le coût. Déjà à cette époque apparaît une tension entre les sociétés de musique amateur et les conservatoires. Pour les premières, le festival doit avant tout revêtir un caractère national et ne plus se restreindre à la seule aristocratie, mais s’ouvrir au public de la bourgeoisie. Pour les seconds, le festival ne peut être l’affaire que de professionnels, seuls à même d’en faire une institution permanente.

33Entre 1869 et 1883, le Festival national de musique classique aura lieu huit fois, dans six villes différentes : Bruxelles (1869), Gand (1875), Anvers (1876), Liège (1877), Bruges (1878), Mons (1879), Bruxelles (1882) et Gand (1883). Souvent déficitaire, celui-ci ne sera pas réitéré en 1884, après la décision du gouvernement de supprimer les subsides octroyés pour son organisation. D’autres événements culturels d’initiative diverse seront créés, à l’instar des salons annuels organisés entre 1884 et 1893 par le Groupe des Vingt (les XX), un cercle d’artistes avant-gardistes formé en réaction à ce qui est perçu comme le conformisme des salons officiels.

34En Allemagne, avec le Festival de Bayreuth, Richard Wagner crée en 1876 l’idée d’« œuvre d’art totale » et réforme la mise en scène et l’architecture théâtrales. Ce festival est l’archétype du festival progressivement transformé en une institution et entièrement associé à une ville de taille modeste. Une vingtaine d’années plus tard, en 1895, c’est la Biennale de Venise qui est inaugurée. Cette manifestation, qui se veut prestigieuse, réunit de nombreuses disciplines (art contemporain, danse, musique, architecture, cinéma) et présente la double originalité d’accueillir des pavillons nationaux et d’attribuer un prix récompensant les meilleures prestations jugées par un jury.

35Le 20^e siècle constitue un nouveau tournant dans l’histoire des événements culturels et des festivals. Il représente une période d’ouverture et de démocratisation des arts, encouragée par l’apparition de nouveaux canaux de diffusion culturelle. D’une part, la photographie et la cinématographie élargissent l’éventail des disciplines artistiques. D’autre part, la radio et le phonographe se généralisent, sensibilisant ainsi un nombre toujours plus important d’individus à la musique.

36Progressivement, des politiques de démocratisation de la culture voient le jour avec l’objectif de faire accéder les classes populaires à des productions culturelles susceptibles d’assurer leur émancipation [8]. Ainsi, en 1921, la Belgique connaît une législation tout à fait progressiste sur les bibliothèques publiques et plus généralement sur ce qui s’appelle alors « l’octroi de subventions aux œuvres complémentaires de l’école ». On peut aussi évoquer la création du Théâtre national (1945), auquel vont être confiées des missions de démocratisation de la culture, celle des Tournées Arts et Vie, chargées d’aider à la diffusion de spectacles (1950), celle de la Discothèque nationale (1953), ou encore la reconnaissance d’orchestres…

37Dans la mouvance d’un phénomène se mesurant à l’échelle européenne, la deuxième moitié du 20^e siècle est marquée par la mise en place d’une politique de décentralisation de la culture, parallèlement aux objectifs de démocratisation. Cette politique se traduit notamment par la création de festivals en dehors de Bruxelles avec, dans le Sud du pays, les festivals de Chimay, de Liège, de Saint-Hubert, de Stavelot et, au Nord, des festivals à Anvers, Bruges, Gand et Tongres.

38C’est également dans une perspective de décentralisation que le Théâtre national crée en 1959 un événement estival récurrent : le Festival de théâtre de Spa. La conception de la relation entre le théâtre et son festival est la suivante : le Théâtre national rode ses créations en province avant de les présenter à Bruxelles, où s’exerce davantage la sanction de la presse et du public averti.

39Au cours des années 1950-60, le succès que connaissent le jazz et la musique yéyé favorise l’émergence de festivals plus populaires, tels que, pour le jazz, les festivals de Comblain-la-Tour (1959), de Courtrai (1963), le Jazz Bilzen dans le Limbourg (1965) et le Jazz Middelheim (1969), ou, pour le rock, le Festival de Châtelet (1961) ou le Festival de la Guitare d’or à Ciney (1962).

40Le plan quinquennal de politique culturelle présenté en 1968 par Pierre Wigny, alors ministre de la Culture, va renforcer le mouvement de décentralisation en encourageant les provinces et les communes à apporter leur soutien aux événements culturels.

41Au même moment se construisent les bases institutionnelles des politiques culturelles de la Communauté française. La révision de la Constitution belge de 1970 instaure le principe de l’autonomie culturelle et aboutit à la création des communautés culturelles. Trois entités dotées des pouvoirs législatifs pour les matières culturelles sont reconnues : les Communautés culturelles française, néerlandaise et, en 1973, allemande. Les Communautés culturelles et leurs assemblées législatives (les conseils culturels) se voient attribuer, à l’époque, les compétences en matière de culture au sens large, c’est-à-dire les activités le plus directement liées à l’emploi d’une langue déterminée. L’adjectif culturelles est abandonné lors de la réforme constitutionnelle de 1980, qui élargit les compétences des Communautés aux matières personnalisables (l’enseignement suivra en 1988).

42La mise en œuvre de la politique culturelle en Communauté française se traduit, dans le courant des années 1970, par la création d’un important « maillage » culturel, où se côtoient maisons de la culture et foyers culturels (1970), maisons des jeunes (1971), centres d’expression et de créativité (1976), télévisions locales et communautaires (1976)…, auxquels s’ajoute l’ensemble du secteur de l’éducation permanente (1971 et 1976), qui regroupe une multitude d’associations définies par des objectifs explicitement socio-culturels [9].

43Les années 1970 donnent également le coup d’envoi des festivals de musiques actuelles : le rock d’abord, comme Torhout Werchter (1975), mais aussi les musiques du monde, comme le Sfinks Festival, près d’Anvers. Parallèlement, face au constat de la forte dispersion des festivals de musique classique et d’un manque de diffusion à l’étranger, un regroupement est opéré en 1971 dans la partie francophone du pays sous la bannière Festival de Wallonie, à l’image du regroupement ayant eu lieu en Flandre en 1958 [10].

44Le mouvement de création des festivals se poursuit dans les décennies suivantes, tant dans le Nord que dans le Sud du pays. On assiste, en effet, à partir des années 1980, par la conjonction de facteurs socio-économiques et par la prise de conscience des pouvoirs locaux du potentiel économique et médiatique des événements culturels, à une multiplication et à une diversification des festivals.

45Parmi les facteurs socio-économiques, la hausse du niveau de vie, mais aussi l’accroissement du temps et des dépenses consacrés aux loisirs ont soutenu l’émergence et le développement de telles manifestations : entre 1978 et 2010, les dépenses totales de consommation des ménages belges ont augmenté de 179 %, tandis que les dépenses pour le poste « Musées, spectacles et similaires » ont été multipliées par 5 [11]. Par ailleurs, le développement considérable des transports au cours de la même période est venu conforter cette tendance, permettant aux spectateurs potentiels de se déplacer davantage et toujours plus loin pour satisfaire leur soif de culture. Enfin, le succès des événements culturels est également dû à l’extrême plasticité de leur organisation, à leur caractère très opérationnel, qui leur a permis de s’adapter à des situations très diverses.

Répartition géographique

53La cartographie ci-dessous illustre la répartition géographique des festivals culturels en Wallonie et à Bruxelles.

Carte 1

Les festivals culturels en Wallonie et en région de Bruxelles-Capitale (2014)

Les festivals culturels en Wallonie et en région de Bruxelles-Capitale (2014)

Carte 2

Densité de population en Wallonie et en région de Bruxelles-Capitale (2010)

Densité de population en Wallonie et en région de Bruxelles-Capitale (2010)

54L’offre de festivals est répartie sur tout le territoire et touche toutes les localités, qu’elles soient situées en milieu urbain ou en milieu rural. La mise en parallèle avec les densités de population par commune montre qu’ils investissent des territoires parfois très peu peuplés. Dans ce cas, un tel événement peut permettre un accès décentralisé à la culture ou constituer un instrument de valorisation du patrimoine et de dynamisation des localités. La répartition relativement homogène des festivals en province de Luxembourg illustre parfaitement cet état de fait.

55Il existe néanmoins des différences entre provinces. La province de Brabant wallon affiche le plus faible nombre de festivals (17), derrière la province de Namur (20) et celle de Luxembourg (25). L’offre des festivals est plus dense dans les provinces de Hainaut (51) et de Liège (50), qui comptent aussi plus d’habitants.

56La région bruxelloise contraste avec les provinces wallonnes. Elle concentre à elle seule près d’un tiers du nombre total de festivals comptabilisés. Cette proportion est encore plus importante (38 %) lorsque l’on inclut les festivals se déroulant dans plusieurs communes et qui concernent au moins une des 19 communes bruxelloises. Pour Bruxelles, son statut de capitale nationale, où cohabitent deux communautés, et celui de ville internationale jouent évidemment un rôle dans le bouillonnement et la polarisation de l’offre culturelle. Les plus grandes villes wallonnes (Charleroi, Liège, Mons, Namur et Tournai) forment également et logiquement des pôles de concentration des festivals.

57Bien que cette carte donne une idée relativement fidèle du dynamisme de l’offre de festivals culturels, cette analyse ne doit cependant pas laisser penser que ces événements sont tous équivalents ou comparables. Un festival d’envergure nationale voire internationale n’entraîne pas les mêmes implications qu’un événement dont l’audience reste locale.

Répartition par discipline artistique

58Les principales disciplines artistiques dans lesquelles les festivals évoluent sont les suivantes :

• arts de la scène : musique, théâtre, danse, cirque, arts forains, arts de la rue, performances multidisciplinaires ;
• audiovisuel : cinéma, vidéo, multimédia, arts numériques ;
• arts plastiques : beaux-arts, photographie, arts appliqués ;
• littérature : livres, lettres, contes, poésie.

59Sur la base de cette classification, les festivals répertoriés ont été reliés à une discipline artistique représentative de l’identité de l’événement considéré. La catégorie musique, de par la variété des styles différents qu’elle regroupe, a fait l’objet d’une subdivision. Les sous-catégories retenues sont : classique, pop/rock, jazz/blues, world/trad et autres. Quand plusieurs disciplines coexistent, celle qui domine a été privilégiée. Si aucune des disciplines ci-dessus ne domine réellement, le festival a alors été classé dans la catégorie multidisciplinaire. Si un festival ne peut être rangé dans l’une de ces catégories, il a été classé dans la catégorie autres disciplines.

60De par la variété artistique des festivals, les répartir selon le domaine artistique peut s’avérer réducteur à leur égard car la catégorie choisie ne reflète parfois que partiellement la réalité. Si la classification dans une catégorie est évidente pour la plupart des festivals, elle est plus difficile pour un certain nombre d’entre eux, qui mélangent les disciplines. C’est par exemple le cas de certains festivals de musiques actuelles dites tous publics (pop/rock, urbain, électro, chanson française…), tels que les Francofolies de Spa (qui ne diffusent plus exclusivement de la musique en français), le Brussels Summer Festival (qui intègre aussi du jazz et du classique), ainsi que d’une panoplie de festivals classés dans la catégorie pop/rock, tels que Les Ardentes, le Belzik, l’Inc’rock, le Ronquières Festival…

61Malgré tout, la démarche permet de donner une idée de la représentativité des principales disciplines artistiques dans l’univers des festivals.

62Les festivals de musique dominent notre échantillon, avec près de 50 % de l’offre totale. Cette tendance s’explique par la multitude de genres musicaux existants. La musique pop et rock compte pour 19 % du total des festivals, la musique classique pour 8 %, le jazz et le blues pour 8 % également, la musique du monde pour 4 % et les autres musiques pour 8 %. La prédominance des festivals de musique s’explique également par le fait que l’on compte en leur sein un nombre non négligeable de festivals de petite envergure, de courte durée et à portée locale. Leur organisation, comparable à celle d’un concert, ne nécessite pas d’infrastructure ni de logistique excessivement lourde.

63Les festivals consacrés au théâtre ou à la danse représentent 13 % du total des festivals. Ce chiffre constitue une sous-estimation, puisque l’on compte un nombre important de festivals catégorisés de multi-disciplinaires qui font la part belle à la fois au théâtre et à la danse.

64Avec 12 % du total, le cinéma est la troisième discipline la plus importante à laquelle les festivals sont consacrés.

65Les festivals consacrés à la littérature (7 %) comprennent principalement les festivals de bande dessinée, auxquels viennent notamment s’ajouter les festivals de contes et de lecture.

66Ils devancent la catégorie groupant le cirque, les arts forains et les arts de la rue, qui représentent 4 % du total.

67Viennent enfin les arts plastiques (3 %) et les arts numériques (2 %).

Graphique 1

Répartition des festivals de l’échantillon par discipline artistique

Répartition des festivals de l’échantillon par discipline artistique

Répartition par année de création

68Le graphique 2 comptabilise les festivals en activité en fonction de leur année de création. À la lecture de celui-ci, on constate qu’une très grande majorité des festivals a moins de 20 ans (73 %) et que près de 50 % (48 %) ont même moins de 10 ans.

Graphique 2

Répartition des festivals de l’échantillon par année de création

Répartition des festivals de l’échantillon par année de création

69Ce graphique ne permet cependant pas de juger du phénomène de « festivalisation » évoqué dans l’introduction. En effet, il ne rend pas compte du nombre de festivals qui, pour une raison ou pour une autre, ont disparu. Ainsi, face au nombre important de festivals nés dans les années 2000, combien ont dû cesser de fonctionner ? À titre d’exemple, nous avons recensé, par rapport à ce qui était prévu, 7 festivals qui n’ont pu être reconduits en 2014 et 4 qui ont été suspendus. La vague de festivals nés dans les années 2000 est peut-être l’illustration du fait que les festivals, comme n’importe quel produit de nature commerciale, suivent un certain cycle de vie et ont, du moins pour une partie d’entre eux, une durée de vie limitée. Ainsi, selon les données collectées, l’âge moyen d’un festival est de 15 ans. Mais qu’en est-il réellement de leur espérance de vie ?

70Les festivals sont des manifestations dont la viabilité est, pour beaucoup d’entre eux, extrêmement fragile. Leur succès et leur inscription dans la durée, si tant est que la pérennité de l’événement constitue une volonté des organisateurs, dépendent d’un certain nombre d’éléments variables et incertains, allant du soutien financier à la météo, en passant par l’adhésion du public. Ils reposent en outre sur la capacité des organisateurs à mener à bien le projet.

71Le schéma classique de développement des événements culturels est constitué d’une phase de lancement, d’une phase de croissance et d’une phase de maturité. Cependant, les événements peuvent, par contrainte ou par souhait, se détourner de ce cheminement linéaire. Le processus peut en effet déboucher, à n’importe quelle étape du développement, sur une période de stagnation, voire de déclin ponctuée soit par l’entrée dans un nouveau cycle de vie, soit par la disparition de l’événement. Cette ultime étape n’est cependant pas un passage obligé.

72Pérenniser un festival demande l’adoption d’une stratégie d’adaptation à son environnement. Cela inclut l’impératif de réduire les risques potentiels pouvant affecter la survie de l’événement, à commencer par celui du financement. Plus un festival est ancien, plus on peut penser qu’il a montré une certaine capacité à surmonter les difficultés. À l’extrême, certains événements montrent une longévité telle que leur existence à court, moyen ou long terme ne semble pas menacée. Ces événements constituent de véritables institutions, à l’instar du Festival de Cannes en France. Ce dernier est, par exemple, parvenu à asseoir une légitimité auprès des professionnels de la discipline et à construire une véritable image de marque internationale.

Durée des festivals

73La durée moyenne d’un festival est de 8 jours. Plus de 70 % des festivals durent moins longtemps, avec une prédominance pour les événements de 3 jours et moins. Cette observation est parfaitement cohérente avec l’idée qu’un festival se veut être limité dans le temps.

74Des différences apparaissent cependant en fonction des disciplines artistiques considérées.

75Les festivals consacrés aux musiques pop-rock et aux musiques du monde, ainsi que les festivals de cirque, des arts forains ou des arts de la rue n’excèdent pas 4 jours en moyenne. Cela vaut pour les festivals de jazz-blues également, si l’on exclut le cas particulier du Škoda Jazz Festival, qui dure 66 jours. Sous la forme de festivals, ces disciplines font généralement l’objet d’une programmation dense, où les artistes se succèdent, parfois sur plusieurs scènes en parallèle.

76La durée des festivals consacrés à la peinture, au cinéma ou aux arts numériques tourne autour de 7 jours en moyenne. La singularité des festivals d’arts numériques repose sur l’importance de la fonction de production ou d’aide à la création qu’ils assument.

77Les festivals de musique classique, de théâtre, de danse ou les festivals multi-disciplinaires durent en moyenne entre 11 et 16 jours. Il n’est pas rare que ces événements aient la forme d’une série de représentations étalées sur plusieurs semaines, parfois sur l’ensemble de la période estivale, mais concentrées sur quelques soirées seulement (souvent le vendredi et/ou le samedi). C’est le cas, par exemple, du Festival international de carillon d’Ath.

78Les festivals consacrés à la photographie n’ont pas été intégrés au graphique 3. Peu représentés au sein de l’échantillon (3 événements seulement), ils présentent de surcroît une durée moyenne particulièrement longue (62 jours). À l’instar de la Biennale internationale de la Photographie et des Arts visuels de Liège, les festivals consacrés à la photographie prennent généralement la forme de plusieurs expositions regroupées sous une même bannière.

Graphique 3

Durée moyenne des festivals par discipline artistique

Durée moyenne des festivals par discipline artistique

Répartition selon le mois de l’année

79Le critère à travers lequel sont analysés ici les festivals porte sur le mois de l’année durant lequel tombe la date du début de l’événement.

80Les festivals de plein air, qui comptent notamment les nombreux festivals consacrés aux musiques actuelles, se déroulent traditionnellement en été. Il n’est donc pas étonnant de remarquer que plus de 45 % des festivals débutent entre le mois de juin et celui de septembre, contre 18 % entre décembre et mars. Ce phénomène est également à relier au phénomène des vacances d’été.

Graphique 4

Répartition des festivals selon leur date de début (2014-2015)

Répartition des festivals selon leur date de début (2014-2015)

81Néanmoins, mis à part les mois d’hiver, on observe une relative constance dans la répartition des festivals en fonction du mois de l’année. Les événements qui prennent place en dehors de la période estivale sont le plus souvent consacrés à des disciplines moins bien adaptées aux spectacles de plein air, comme le cinéma, le théâtre, la danse ou les arts plastiques.

82Par ailleurs, les mois d’été étant particulièrement chargés en nombre de festivals, les nouveaux événements, pour ne pas subir la concurrence des événements déjà existants, ont tendance à prendre place en dehors de cette période.

Évolution de la fréquentation

83Les statistiques de fréquentation des festivals présentées dans cette section portent sur 52 festivals de musique se déroulant en Wallonie ou à Bruxelles [13]. Elles ont été récoltées par l’Observatoire des politiques culturelles de la Communauté française et complétées par l’équipe du CRISP lorsqu’elles étaient manquantes. La fréquentation d’un événement, telle que communiquée par l’organisateur, correspond généralement à la somme des fréquentations journalières enregistrées tout au long de la période de l’événement. Les festivals de musique ont été sélectionnés pour leur diversité, tant de style que de taille. Par souci de comparabilité, l’échantillon n’inclut aucun festival né après 2008.

84Le graphique 5 montre une augmentation globale de la fréquentation entre 2008 et 2012, de l’ordre de 7,5 %. On constate néanmoins une baisse de la fréquentation entre 2011 et 2012, sans que l’on puisse véritablement parler, à ce stade, d’essoufflement du public pour les festivals de l’échantillon. La baisse constatée tient notamment à l’arrêt en 2012 de certains festivals de petite taille (Picnic Festival, D’hiver Rock Festival et Festival Saint-Hadelin), mais aussi et surtout à la diminution de l’affluence de quelques festivals de grande envergure (Francofolies de Spa, Fiesta City, Brosella Folk and Jazz et Dour Festival). Ces derniers représentent à eux seuls près de 80 % de la diminution globale de fréquentation entre 2011 et 2012. La météo maussade pendant la durée de ces événements figure parmi les raisons invoquées par les organisateurs.

Graphique 5

Évolution de la fréquentation de 52 festivals de musique en Wallonie et à Bruxelles (2008-2012)

Évolution de la fréquentation de 52 festivals de musique en Wallonie et à Bruxelles (2008-2012)

85Un autre constat s’ensuit : les festivals de grande envergure occupent une part prépondérante dans le total des fréquentations enregistrées. Ainsi, en 2012, les 7 plus grands festivals de l’échantillon totalisent 73 % du public total. Il s’agit du Brussels Jazz Marathon (250 000 personnes), des Francofolies de Spa (160 000 personnes), du Dour Festival (148 000 personnes), du Brussels Summer Festival (110 000 personnes), de Couleur Café (74 200 personnes), des Ardentes (67 000 personnes) et de Fiesta City (50 000 personnes).

86Parmi les événements étudiés, on constate que certains accueillent, au fil des ans, un public dont le nombre n’évolue plus ou presque plus. Bon nombre de ces festivals ont atteint un stade de maturité et une taille que les organisateurs n’entendent par conséquent pas augmenter. C’est le cas pour la majorité des festivals de grande envergure, dont les statistiques de fréquentation sont globalement stables sur la période 2011-2014, même si l’on observe des fluctuations d’une année à l’autre.

87Tel est également le cas de certains festivals de petite ou de moyenne taille, comme le festival LaSemo (environ 20 000 personnes en 2014) ou Esperanzah ! (environ 36 000 personnes en 2013) [14]. Parmi les raisons de cette stabilité de la fréquentation du public, on trouve les limites en termes de moyens humains, financiers et matériels (y compris la capacité d’accueil) auxquelles l’organisation est susceptible d’être confrontée, ou encore le souhait des organisateurs de préserver une image de convivialité de l’événement ou de maintenir l’originalité de sa programmation, destinée à un public amateur ou averti.

Graphique 6

Évolution récente de la fréquentation du public des festivals de musique de très grande envergure

Évolution récente de la fréquentation du public des festivals de musique de très grande envergure

88D’autres festivals affichent par ailleurs une augmentation de la fréquentation du public. C’est le cas du Ronquières Festival, qui ne fait pas partie de l’échantillon puisqu’il a été créé en 2012. Celui-ci a enregistré une affluence de 12 000 personnes pour sa première édition, de 21 000 en 2013 et de 30 000 en 2014. La Fête des Solidarités, créée à Namur en 2013, affiche une même tendance, avec une affluence de 23 000 personnes dès sa première édition et de 30 000 personnes en 2014.

89Il reste cependant à savoir si l’augmentation globale de la fréquentation est le résultat de la diversification et du renouvellement des publics ou du cumul des pratiques de la part d’un public déjà acquis.

Les différents types de structure

92Les festivals naissent très souvent du désir et de la volonté de leurs concepteurs, et reposent sur un concept original ou sur l’opportunité de disposer d’un lieu d’exception. L’idée de départ peut venir de la sphère privée : une ou plusieurs personnes souhaitent donner vie à leur vision d’un événement. C’est le cas de Namur en mai, initié par un couple qui a depuis peu passé le relais à la génération suivante. Le festival est le fruit d’une passion née dans les années 1980, avec la découverte du Musée des arts forains à Paris et de la relation nouée avec la compagnie des Baladins du Miroir.

93Mais l’impulsion peut également être d’ordre politique. Une ville ou une commune, souvent dans le souci de redynamiser sa localité, peut initier le projet, quitte à ce que celui-ci prenne par la suite les traits d’une structure indépendante. Les instances publiques peuvent en effet promouvoir et organiser des événements selon différents biais.

94Ainsi, le festival Musique de la Vallée, qui propose chaque année des concerts de musique classique, a été initié par cinq communes : Attert pour la Belgique et Beckerich, Ell, Préizerdaul et Redange pour le Grand-Duché de Luxembourg. Celles-ci souhaitaient faire bénéficier la localité de concerts de haute qualité et faire connaître, par la même occasion, leurs richesses patrimoniales en les utilisant comme lieux de concert.

95La ville de Bruxelles organise quant à elle chaque année une série d’événements par le biais de l’asbl Brussels Major Events (BME) : Bruxelles-les-Bains, Plaisirs d’Hiver ou encore le Brussels Summer Festival. Cette asbl, constituée en février 2012, compte parmi ses membres des représentants de la ville, ainsi que quatre représentants de la Région de Bruxelles-Capitale. Une cellule Événements, basée à l’hôtel de ville, gère toutes les demandes événementielles. Elle se charge de coordonner les demandes aux différents services, ainsi que d’obtenir les autorisations nécessaires auprès de la police. Mais c’est l’asbl BME qui gère la coordination et la programmation des événements précités. Elle incarne la structure événementielle de Bruxelles, repose sur une équipe d’une quarantaine de personnes renforcée par du personnel temporaire en fonction des besoins [15], et son statut d’asbl lui permet davantage de flexibilité, notamment au niveau des horaires prestés, que si les services étaient intégrés à ceux de la ville. BME a repris, en 2012, une partie des projets gérés alors par le département Bureau des grands événements (BGE) de l’asbl VisitBrussels [16], qui assure la promotion de la Région de Bruxelles-Capitale, des 19 communes qui la composent, des Communautés et des Commissions communautaires qui y sont établies. VisitBrussels soutient le tourisme à Bruxelles dans un sens plus large que le seul événementiel (informations diverses délivrées aux touristes, aide pour les organisateurs de congrès…). L’institution conserve toutefois parmi ses attributions l’organisation de certains événements culturels au sens large, tels que la Fête de la BD (qui est une initiative de la Région de Bruxelles-Capitale, soutenue par la Communauté française, la ville de Bruxelles et la Commission communautaire française), la Fête de l’Iris (Région de Bruxelles-Capitale) ou encore le festival Eat ! Brussels (initiative conjointe de la Région et de la ville). Bruxelles compte donc un ensemble d’outils et de structures complexes, en évolution constante, dont l’objectif commun est de promouvoir les événements culturels. Que ce soit au nom de la ville ou de la Région, au gré des objectifs politiques du moment, ces structures peuvent décider de soutenir seules un projet ou, le plus souvent, d’unir leurs forces.

96Pour mettre sur pied un événement, les villes et communes peuvent également s’appuyer sur la création d’une régie autonome. Celle-ci est dotée d’une personnalité juridique distincte de la commune et peut être instaurée pour une série limitée d’activités, parmi lesquelles l’organisation d’événements à caractère public [17].

L’équipe organisatrice

102D’un événement à l’autre, la taille de l’équipe organisatrice varie en fonction des budgets dégagés et de l’ampleur de l’événement. Il est toutefois possible d’identifier plusieurs postes clés indispensables au bon déroulement de ce type de rendez-vous : la direction (administratif, finances, gestion de l’équipe), la programmation, l’encadrement technique, la promotion, le sponsoring, la communication, le responsable de la billetterie, l’accueil des artistes, le responsable de la sécurité, le responsable des volontaires et bénévoles… La liste est longue et plusieurs postes peuvent parfois être occupés par la même personne. Certaines équipes ne sont constituées que de bénévoles, comme lors du Jam’in Jette. Dans les festivals d’une plus grande ampleur, une certaine forme de professionnalisation s’observe et l’organisation repose alors souvent sur une équipe réduite de quelques salariés, renforcée, lors de l’événement, par le travail des stagiaires et des bénévoles. Dans les toute grosses structures, l’équipe de base peut également faire appel à des indépendants et sous-traitants (voir la section « Les sous-traitants spécialisés » du présent Dossier), comme lors des Ardentes (qui font appel à une cinquantaine de sous-traitants avec leurs propres employés) ou des Francofolies de Spa. La société belge Impact Diffusion incarne l’un de ces sous-traitants et s’occupe par exemple de la gestion des sponsors pour les Francofolies de Spa. Outre des formules de sponsoring et de partenariat, Impact Diffusion propose également la gestion de plans médias.

Les bénévoles

109Au-delà de l’équipe de référence, la plupart des festivals font appel à des bénévoles ou à des volontaires. Les deux termes sont souvent utilisés pour désigner les mêmes personnes. Certaines nuances les différencient toutefois. Ainsi, tout travailleur volontaire est considéré comme bénévole mais tous les travailleurs bénévoles ne sont pas des volontaires. Par exemple, les travaux d’intérêt général sont une occupation bénévole, puisque la personne qui doit s’y soumettre n’est pas payée, mais il ne s’agit pas d’une activité de volontariat, car celle-ci doit se faire sur base volontaire, sans obligation pour celui qui l’exerce. L’Union européenne a par ailleurs consacré l’année 2011 Année européenne du volontariat (et pas du bénévolat), et c’est le terme de volontaire qui fait foi dans la loi du 3 juillet 2005 qui traite de cette question.

110Ils ne sont pas moins de 150 volontaires pour Namur en mai, 220 pour le Festival du conte de Chiny, et entre 350 et plus de 1 000 pour les tout grands festivals tels que Couleur Café, les Francofolies de Spa ou Les Ardentes. Les bénévoles sont indispensables aux festivals qui, de manière générale, les recrutent des mois à l’avance via un appel à candidatures lancé sur leur site Internet. Pour attirer ce public souvent jeune à des postes variés tels que la billetterie, les restaurants, l’accueil des artistes, les déchetteries, l’intendance…, plusieurs possibilités existent.

111Pour le travail accompli, les organisateurs d’un événement peuvent tout simplement offrir des places, un t-shirt officiel de l’événement ou ce type de contrepartie. Lors des festivals d’été, le public cible de ce type de dispositif est souvent formé d’étudiants, qui profitent de l’ambiance de l’événement contre la prestation de quelques heures par jour. Ces volontaires partagent donc leur temps entre travail et festival.

112Qu’il s’agisse d’une grande ou d’une petite structure, un encadrement des bénévoles est nécessaire. Les grandes structures ont par définition besoin d’un nombre conséquent de bénévoles, ce qui implique également un travail plus important de gestion de ces bénévoles au sein de la structure organisatrice de l’événement : formation, répartition des postes, gestion des horaires.

113Les instances organisatrices peuvent également opter pour un système de défraiement des volontaires. Pour les organisateurs de Namur en mai, par exemple, ce système de défraiement permet d’être plus exigeant à l’égard des volontaires que lorsqu’il n’existe aucune contrepartie financière. Il permet d’assurer, via le levier financier qu’il représente, des services de qualité, notamment en ce qui concerne l’accueil des artistes ou du public. Et les volontaires s’y retrouvent puisqu’ils sont payés pour leur prestation. Beaucoup d’entre eux couvrent l’événement depuis dix ans. Ils sont 150 à travailler sur le festival.

114Les droits des volontaires sont définis dans la loi du 3 juillet 2005 [22]. Une organisation peut choisir de verser ou non une indemnité de défraiement. Par contre, l’organisation a l’obligation légale d’informer le volontaire, avant qu’il commence son activité au sein de l’organisation, non seulement de l’option choisie (versement ou non d’une indemnité de défraiement), mais également de la nature de cette indemnité éventuelle. Le volontaire engagé dans une ou plusieurs activités couvertes par un défraiement devra, quant à lui, choisir entre deux systèmes. Soit il perçoit le remboursement intégral de ses frais réels sur remise des pièces justificatives (factures, tickets de caisse, indemnités kilométriques…). Il n’y a alors aucune limite imposée. Soit il opte pour un remboursement forfaitaire. Dans ce cas, deux plafonds, indexés chaque année, lui sont imposés : un plafond journalier et un plafond annuel. Pour l’année 2014, le remboursement forfaitaire ne peut ainsi excéder 32,71 euros par jour et 1 308,38 euros par an. Quel que soit le système de défraiement choisi, aucune cotisation sociale n’est à payer et aucun revenu n’est à mentionner sur la déclaration à l’impôt des personnes physiques. Une organisation faisant appel à plusieurs volontaires peut utiliser les deux systèmes d’indemnisation, mais un volontaire actif dans plusieurs organisations doit choisir un seul et même système pour toutes les organisations où il exerce des activités de volontariat.

115Dans la philosophie du volontariat, le défraiement doit être vu comme une compensation et non comme un salaire. Pour éviter certains abus, le législateur a voulu soumettre les chômeurs et les prépensionnés à certaines restrictions par rapport au volontariat et au défraiement possible qui l’accompagne, puisqu’ils doivent préalablement recevoir l’accord de l’ONEM. Les personnes en arrêt maladie doivent, quant à elles, obtenir l’autorisation du médecin conseil ou de leur mutuelle pour pouvoir exercer comme volontaire.

116Depuis le 1^er janvier 2007, les organisations, à l’exception de certaines associations de fait, ont l’obligation de souscrire une assurance pour protéger leurs bénévoles et couvrir leur responsabilité civile liée à l’activité de volontariat. Pour autant, le volontaire pourra être déclaré personnellement responsable en cas de faute intentionnelle ou de faute grave (exemple : un volontaire chargé de déplacer du matériel provoque un accident car il est sous l’emprise de l’alcool).

Les objectifs et les enjeux

118Les politiques culturelles menées par les pouvoirs publics ont évolué au cours du temps. Traditionnellement, il s’agit de soutenir les différentes expressions artistiques, notamment dans les domaines moins commerciaux, pour garantir la diversité, dans un but éducatif, d’émancipation et d’épanouissement personnel. Plus récemment (il y a une vingtaine d’années en France, moins en Belgique francophone), la culture est devenue un élément fondamental dans la conception de politiques plus larges de développement, y compris au niveau local, et de cohésion sociale. Cette nouvelle vision du rôle de la culture a pour conséquence que les nouvelles politiques culturelles sont moins autonomes et vont de pair avec des politiques menées dans d’autres domaines (économie, secteur social, grandes villes…). Elles restent néanmoins des politiques gérées par les Communautés, à l’écart, dans une large mesure, des politiques gérées par les Régions. La notion de développement (culturel) territorial s’efforcerait de mieux articuler l’ensemble de ces politiques, plus précisément en ce qui concerne les politiques sociales, éducatives, économiques (tourisme compris), environnementales… à l’échelle de territoires pour des populations déterminées. Les considérations économiques déclarées concernent les événements culturels, incluant notamment l’anticipation de retombées financières. Rappelons par ailleurs que les politiques culturelles ne mobilisent pas (et n’ont jamais mobilisé) les budgets les plus importants [23].

Les acteurs et les instances en Wallonie et à Bruxelles

138Les compétences en matière culturelle sont le fait, en Belgique francophone, de la Communauté française, à laquelle s’ajoutent, à Bruxelles, la Commission communautaire française (COCOF, qui s’adresse aux francophones), la Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC, qui s’adresse aux néerlandophones [26]) et la Commission communautaire commune (COCOM, compétente pour des matières, notamment culturelles, communes aux deux Communautés). Par ailleurs, l’organisation d’événements culturels et de festivals fait partie, du point de vue des pouvoirs publics, d’un cadre plus large que les seules politiques culturelles (voir plus haut la section « Les objectifs et les enjeux »). Elle prend place, notamment, parmi des politiques sociales et de développement économique. Il en découle qu’à des degrés divers, tous les niveaux de pouvoir existant en Belgique participent à l’organisation et au financement d’événements culturels. En particulier, les Régions, dans le cadre notamment de leur politique de l’emploi, les provinces, notamment par leurs politiques touristiques, et les communes, par toutes les politiques visant à renforcer leur attractivité et leur développement, sont des acteurs de premier plan dans la sphère de l’événementiel culturel. Cela dit, la Communauté française, compétente en ce qui concerne la culture et les matières personnalisables, et les communes, dans le cadre du développement local, jouent un rôle prépondérant.

139Les formes d’intervention comprennent des soutiens financiers (subsides) qui peuvent être ponctuels ou se faire par contrats de longue durée, sur la base d’un cahier des charges. Des procédures spécifiques régulent la manière d’attribuer ces subsides. Qu’il soit communal, provincial, régional, communautaire, fédéral ou européen, chaque niveau de pouvoir, pour les raisons qui lui sont propres, est susceptible d’intervenir financièrement en faveur d’un événement culturel. Il existe également des soutiens en nature (comme la mise à disposition de terrains, de lieux ou d’un soutien logistique) ou en ressources humaines (via du personnel mis à disposition ou la prise en charge du service d’ordre et de sécurité).

140Pour le segment spécifique de la musique en Communauté française, le financement public compte en moyenne pour plus d’un tiers du budget total des festivals en 2011 [27] (voir Tableau 1 ci-dessous). Ce chiffre se base sur un échantillon de 52 festivals musicaux se déroulant en Wallonie ou à Bruxelles. L’échantillon se défend d’être représentatif, mais il témoigne de la diversité des festivals en Communauté française [28]. Les auteurs de l’étude précisent par ailleurs que tous les festivals ne bénéficient pas d’un soutien public, ni ne sont financés de la même manière.

Tableau 1

Répartition du financement public sur le total des recettes des festivals de musique en Communauté française (2011) [29]

Niveau de pouvoir Part moyenne dans le total des recettes Communal 7 % Provincial 4 % Régional 7 % Communautaire 18 % Fédéral 0 % Européen 1 % Total des subventions publiques 37 %

Répartition du financement public sur le total des recettes des festivals de musique en Communauté française (2011) [29]

141Parmi les pouvoirs publics subsidiants, la Communauté française apparaît en Wallonie et à Bruxelles comme le plus grand contributeur financier dans le budget des festivals de musique. Acteurs du développement local, les communes, les provinces et la Région wallonne participent également de manière non négligeable au financement de ce type d’événements. L’Autorité fédérale et l’Union européenne interviennent, quant à elles, de manière exceptionnelle dans le financement des festivals, et plus largement des événements culturels.

142L’Autorité fédérale, lorsqu’elle intervient financièrement, le fait le plus souvent à travers la Loterie nationale, société de droit public dont l’État fédéral est l’unique actionnaire. Une partie des recettes de la Loterie nationale (environ 30 %) est en effet affectée au soutien de projets d’intérêt général, culturels entre autres. Le festival international Europalia, le festival Next dédié aux arts scéniques, les Nuits du cirque sont quelques exemples d’événements culturels qu’elle soutient.

143De 2000 jusqu’à 2013, l’Union européenne, à travers le Programme culture, a soutenu financièrement des activités et actions, des projets de coopération culturelle et des festivals répondant à des critères bien précis. L’Union européenne ne prend en charge qu’une partie du financement des événements qu’elle soutient. Les projets de coopération impliquant un partenaire belge issu de Wallonie ou de Bruxelles sont nombreux parmi l’ensemble des projets de coopération subventionnés par le Programme culture 2007-2013. Les bénéficiaires sont la plupart du temps des institutions culturelles, mais on y trouve également quelques événements, parmi lesquels Ars Musica, Namur en mai, le Festival de Wallonie, la Zinneke Parade… Dans le cadre du Programme culture 2007-2013 toujours, l’appel spécifique destiné aux festivals n’a connu que trois éditions et n’a bénéficié qu’à un seul festival belge, le Kunstenfestivaldesarts.

144D’autres programmes européens peuvent également soutenir certains événements culturels selon le cas. Le festival City Sonic, Festival international des arts sonores de Mons bénéficie, par exemple, du soutien de l’Union européenne par le biais du programme FEDER Interreg IV Wallonie-France-Vlaanderen.

La Communauté française

145Les initiatives et les interventions de la Communauté française (ou Fédération Wallonie-Bruxelles) constituent, à l’échelle de son territoire, le principal soutien public aux événements culturels les plus importants. De plus, la Communauté française soutient non seulement les événements et festivals (c’est-à-dire les organisateurs et organismes), mais aussi les artistes, notamment quand ils se produisent lors de ces événements. La politique menée par la Communauté française a également évolué vers un rôle d’harmonisation des pratiques dans le domaine des événements culturels.

Figure 1

Organigramme simplifié du Ministère de la Communauté française

Organigramme simplifié du Ministère de la Communauté française

146Au sein du Ministère de la Communauté française, il n’existe pas d’entité administrative propre qui se consacre exclusivement aux événements culturels (ou aux festivals), ou encore aux artistes qui s’y produisent. Les activités d’encadrement et de financement sont le fait des différents services administratifs du Ministère, selon leurs compétences (notamment en ce qui concerne les divers secteurs et sous-secteurs artistiques).

147Le soutien financier aux événements culturels doit être mis en perspective avec la répartition du budget de l’Administration générale de la Culture (voir Graphique 7). Le secteur de la Jeunesse et de l’Éducation permanente a pris la première place depuis quelques années, devant celui des Arts de la scène, ce qui dénote un glissement des types de soutien pratiqués. Les Affaires générales, troisièmes en ordre d’importance, ne comprennent pas de postes consacrés directement au soutien d’activités artistiques.

Graphique 7

Répartition du budget de l’Administration générale de la Culture

Répartition du budget de l’Administration générale de la Culture

Budget total (2011) : 281 885 000 euros.

148Au sein de la Direction générale de la Culture, plusieurs services généraux ont parmi leurs attributions des soutiens directs ou indirects aux festivals ou autres événements culturels, et aux artistes susceptibles de s’y produire. D’une manière générale, les événements bénéficient de subsides largement inférieurs à ceux accordés aux structures permanentes, même en retirant les très gros opérateurs (l’Opéra royal, l’Orchestre philharmonique, le Théâtre national, Charleroi Danse, le Botanique…).

Service général des Arts de la scène

149C’est au niveau du Service général des Arts de la scène qu’on trouve les plus importants soutiens à l’événementiel culturel. Avant d’analyser en détail les politiques menées dans les différents services dépendant des Arts de la scène, le tableau récapitulatif des budgets par domaine culturel permet de constater la prépondérance du théâtre et de la musique (plus de 80 % du total) au sein de ceux-ci.

Graphique 8

Répartition du budget du Service général des Arts de la scène par domaine culturel

Répartition du budget du Service général des Arts de la scène par domaine culturel

Service de la Diffusion

150Le Service de la Diffusion des Arts de la scène a pour objet de promouvoir la diffusion, à Bruxelles et en Wallonie, de spectacles (théâtre, musique, danse, arts forains, du cirque et de la rue) d’artistes ou de groupes artistiques issus de la Communauté française, en pilotant et coordonnant les programmes des Tournées Art et Vie et des Spectacles à l’école, en améliorant la visibilité des artistes et groupes auprès des programmateurs, et en octroyant des subventions aux petits lieux de diffusion pluridisciplinaire.

151Principal outil de diffusion des spectacles, les Tournées Art et Vie soutiennent la circulation des spectacles vivants diffusés en public (en dehors du temps scolaire), y compris lors d’événements culturels. Des dispositifs spécifiques visent à soutenir la diffusion de la musique classique (le Programme classique) et des musiques actuelles (le Programme rock, voir encadré). Concrètement, il s’agit de l’octroi de subventions par représentation ; des aides complémentaires accordées par les services culturels des provinces francophones et par la COCOF sont possibles.

Le Programme rock

Le Programme rock, principale forme de soutien du rock du Service de la Diffusion de la Communauté française, a comme double objectif la prise en compte de la dynamique du secteur rock en Communauté française et la volonté de proposer des aides adaptées aux réalités du terrain, à la spécificité de cette expression artistique et des acteurs qui la relaient, englobant tous les styles de la musique alternative, rock, pop, électro, hardcore…
Le Programme rock soutient ainsi en 2014 les groupes et les organisateurs. Parmi les groupes soutenus figurent notamment Do or Die, Eté 67, Ghinzu, Girls in Hawaii, Jeronimo, Joshua, Major Deluxe, Vismets, Hollywood Porn Stars, The Moon Invaders, Malibu Stacy, Montevideo, Alpha 2.1, Mud Flow, Bikinians, Daggers, Driving Dead Girl, Joy, Raymondo, Sharko, Soldout, Superlux, The Von Durden Party Project, Depotax ou Puggy. De même, de nombreux festivals, tels l’Autumn Rock, le Bear Rock, le PacRock, le Dour Festival, le Durbuy Rock, la Fiesta du Rock, les Aralunaires, le Verdur Rock, le Ward’in Rock, le Bucolique Festival ou le festival LaSemo ont été soutenus par le Programme rock.

152La participation aux Tournées Art et Vie est conditionnée par des principes impératifs : seuls les spectacles reconnus par le Service de la Diffusion peuvent être subventionnés (en 2014, la liste comprend plusieurs centaines de spectacles d’artistes individuels et de groupes) ; et seuls les programmateurs reconnus sont habilités à introduire des demandes de subsides Art et Vie.

153Parmi les règles qui s’appliquent aux spectacles figurent notamment des conditions d’originalité et de durée. La subvention, forfaitaire (selon le nombre d’artistes sur scène et de techniciens), ne peut être qu’une contribution au paiement de l’artiste (elle ne peut pas constituer la seule forme de paiement). Le prix de la prestation lui-même doit être suffisant pour couvrir les frais de la représentation et la rémunération des artistes et techniciens, charges sociales et fiscales comprises. Des conditions quant à la participation du public (publicité de la représentation, droit d’entrée de minimum 4 euros) excluent du programme Art et Vie les manifestations gratuites, les représentations privées ou les spectacles se donnant sur invitation.

154La grande majorité des organisateurs éligibles dans le cadre des Tournées Art et Vie est formée d’institutions permanentes, mais des organisateurs d’événements s’y trouvent aussi. Des conditions particulières détaillées s’appliquent aux festivals. En premier lieu, les festivals bénéficiant d’un subside d’un des services des Arts de la scène peuvent introduire des demandes de subvention Art et Vie, pour autant que le montant de ce subside n’excède pas 100 000 euros par édition. Les autres festivals font l’objet d’une reconnaissance particulière du Service de la Diffusion sur la base d’un dossier comprenant notamment les statuts du festival candidat, les programmations antérieures (existence d’au moins 2 ans requise), la programmation de l’édition concernée (au moins un tiers d’artistes de la Communauté française exigé), les comptes et bilans des deux dernières éditions, une note détaillant l’expérience professionnelle du directeur artistique ou du programmateur, une note détaillant les publics visés et une note détaillant la situation géographique et le contexte socio-économique.

155Dans deux cas particuliers, le Service de la Diffusion n’intervient pas : pour la Fête du 27 septembre (qui émarge à un budget particulier au Service du Théâtre) et la Fête de la musique (le 21 juin, qui émarge à un budget particulier alloué au Conseil de la Musique [30]).

156Le Service de la Diffusion participe à l’organisation d’événements dont l’objectif principal est de promouvoir, principalement auprès des programmateurs, une plus grande visibilité des artistes ou groupes artistiques sélectionnés par des jurys spécialisés. Depuis 2012, ProPulse, le Rendez-vous des arts de la scène s’inscrit dans ce cadre (voir plus bas, la section « Les artistes »).

Service du Théâtre

157Le Service du Théâtre, relevant du Service général des Arts de la scène, a pour mission de promouvoir, favoriser et développer la création et les initiatives artistiques dans le domaine du théâtre en Communauté française. La diffusion internationale des théâtres est assurée par Wallonie-Bruxelles International (WBI), en partenariat avec Wallonie-Bruxelles Théâtre/Danse (WBTD). Les activités de loin les plus importantes du Service du Théâtre concernent la gestion des reconnaissances, des conventions et des contrats-programmes des théâtres et compagnies de tous types et leur subventionnement. Toutefois, il octroie aussi des subventions aux festivals et associations de promotion et de recherche théâtrales, et assure le secrétariat des commissions consultatives relevant du secteur.

158Le Service du Théâtre est le domaine des Arts de la scène le plus important sur le plan budgétaire : en 2011, le budget global s’élevait à 39 758 000 euros. Certains organismes, dans le cadre de leur convention ou de leur contrat-programme, ont l’obligation d’organiser des événements culturels. Le Théâtre de Liège doit par exemple organiser cinq événements spécifiques, pendant la durée de son contrat-programme, sous forme de temps forts ou de festivals, autour de la jeune création et/ou de la danse. Il doit aussi organiser un événement spécifique autour des écritures actuelles.

159Parmi les organisateurs de festivals aidés figurent notamment Del Diffusion Villers asbl (69 314 euros, 2013), le Festival du Jeune Théâtre asbl (organisateur du Festival de Liège, 407 200 euros, 2013), le Festival de Spa (255 910 euros, 2013), le Festival Théâtre au Vert asbl (31 304 euros, 2012), le Festival Vacances théâtre de Stavelot asbl (25 000 euros, 2012) et le Kunstenfestivaldesarts (597 566 euros, 2013). On remarque, en comparant la situation du Festival de Spa et celle du Festival Jeune Théâtre, que la taille n’est pas le seul critère déterminant l’ampleur de la subvention, qui tient également compte de critères artistiques et de viabilité économique (le Festival de Liège, organisé par Festival Jeune Théâtre asbl programme des œuvres moins accessibles de jeunes auteurs émergents, dans lesquelles se produisent de jeunes artistes de faible notoriété).

Service des Musiques

160Le Service des Musiques a pour objet de promouvoir, de favoriser et de développer la circulation des ensembles musicaux professionnels et la création musicale contemporaine en Communauté française, en gérant les conventions et contrats-programmes, en octroyant des subventions aux institutions musicales et lyriques et aux organisateurs de concerts et festivals, en octroyant des bourses aux compositeurs, en réalisant des CD thématiques…

161Le Conseil de la musique contemporaine et le Conseil de la musique classique, qui ont compétence d’avis sur tout ce qui touche à la musique contemporaine professionnelle et à la musique classique professionnelle respectivement, se prononcent notamment sur les subventions aux festivals et aux manifestations.

162Les budgets ventilés selon les sous-secteurs musicaux reflètent la philosophie évoquée plus haut de soutien plus important aux expressions musicales non rentables. Le budget global pour la musique classique et contemporaine s’élève, pour 2013, à 30 170 000 euros, dont 23 524 000 euros vont aux deux institutions majeures que sont l’Opéra royal de Wallonie et l’Orchestre philharmonique royal de Liège. La part éventuelle allouée aux festivals n’est pas distinguée. Le budget global affecté au secteur des musiques non classiques en Communauté française s’élève à 3 062 000 euros pour l’année 2012. La relative faiblesse de ce montant, dix fois inférieur environ à ce qui a cours pour les musiques classiques, a fait l’objet de critiques dans un passé récent, alors que l’assise économique des musiques non classiques s’érode rapidement à l’ère des technologies numériques.

163Contrairement à la pratique du Service du Théâtre, le Service des Musiques ne reprend pas les festivals sous forme de postes budgétaires séparés.

Service des Arts forains, des Arts de la rue et des Arts du cirque

164Le Service des Arts forains, des Arts de la rue et des Arts du cirque cherche à promouvoir, favoriser et développer la création, les manifestations et initiatives dans les domaines du cirque, des arts forains et des arts de la rue en Communauté française, en gérant les contrats-programmes et conventions et en octroyant des subventions aux compagnies, festivals, projets de création, lieux de création et activités de promotion. À l’inverse des autres directions du Service des Arts de la scène, le Service des Arts forains, des Arts de la rue et des Arts du cirque soutient majoritairement des événements culturels, en raison du profil particulier du domaine artistique qu’elle représente.

165Un certain nombre de festivals bénéficient de subventions : le Festival de Chassepierre (convention) ; le festival Les Unes fois d’un soir (convention) ; le festival Up ! (via la convention de l’Espace Catastrophe) ; le Festival Rue du Bocage (convention) ; le festival Les Tchafornis (convention) ; le festival Les Fêtes romanes (convention) ; le Visueel Festival Visuel ; le festival La Piste aux espoirs ; Namur en mai ; et le Festival Bitume (convention pluridisciplinaire).

Service de la Danse

166L’un des Services dépendant du Service général des Arts de la scène, le Service de la Danse, a pour mission de promouvoir, favoriser et développer la création et les initiatives artistiques dans le domaine de la danse professionnelle d’aujourd’hui en Communauté française. Ses missions se traduisent notamment par l’octroi de subventions aux compagnies, aux projets chorégraphiques et aux festivals de danse.

167Budgétairement, le Service de la Danse est le domaine des Arts de la scène qui a connu l’augmentation la plus significative : en dix ans, le budget dévolu à la danse est passé de 3,5 à plus de 6 millions d’euros (2011). Ce dernier montant comprend la subvention au Centre chorégraphique de la Communauté française Charleroi/Danses (3 320 000 euros), les subventions de fonctionnement aux compagnies et associations bénéficiant d’un contrat-programme ou d’une convention (2 317 000 euros) et les subventions ponctuelles ou aides aux projets et festivals (450 000 euros). À l’instar des Services du Théâtre et de la Musique, on note la part limitée occupée par les événements culturels au sein du Service de la Danse.

Service des Projets interdisciplinaires (et du conte)

168Enfin, le Service des Projets interdisciplinaires (et du conte) a pour objet de promouvoir, favoriser et développer la création, la diffusion et les initiatives artistiques de niveau professionnel en Communauté française dans les domaines interdisciplinaire (c’est-à-dire qui associent en parts significatives deux ou plus de deux types d’expression artistique) et du conte, sur le modèle des autres Services chargés d’un domaine d’expression artistique.

Autres services généraux

169Le Service général des Lettres et du livre, et notamment la Direction de la Promotion des lettres, soutiennent quelques événements dans leur secteur. Il s’agit en particulier de la Fureur de lire (voir encadré), opération de sensibilisation du grand public à la lecture.

La Fureur de lire

La Fureur de lire s’inspire de Lire en fête, un événement lancé en France en 1989. L’idée était alors de faire descendre la lecture dans la rue et de créer un moment festif partagé par le plus grand nombre, sur le modèle de la Fête de la musique. L’objectif qui perdure aujourd’hui est de valoriser les potentialités de la lecture (en termes de plaisir, d’ouverture, de formation…) ainsi que tous les acteurs de la chaîne du livre : auteurs, éditeurs, libraires et bibliothécaires.
Coordonnée par le Service général des Lettres et du livre, la Fureur de lire se déroule chaque année vers la mi-octobre et prend place dans différents lieux de Wallonie et de Bruxelles, dans un esprit de festivité et de proximité avec le public. Durant 5 jours, ce sont plusieurs centaines d’animations en lien avec la lecture, pour la plupart gratuites, qui sont proposées aux bébés, aux enfants, aux adolescents et aux adultes.
Les animations sont majoritairement organisées et accueillies par les bibliothèques de Wallonie et de Bruxelles, mais des librairies (labellisées) et des associations participent également à la Fureur de lire.

170L’événement commercial qu’est la Foire du livre de Bruxelles comporte également un volet non lucratif d’animations et de conférences qui reçoit le soutien du Service général des Lettres et du livre.

171Le Service général du Patrimoine et des Arts plastiques soutient également quelques événements, notamment en ce qui concerne le design. Il propose également son aide pour l’organisation d’un événement.

172Le Service général de l’Audiovisuel et des multimédias ne dépend pas de la Direction générale de la Culture, mais directement du Secrétariat général du Ministère de la Communauté française. En son sein, le Service de la Promotion et de la diffusion cinéma vise à encourager et à soutenir la promotion et la diffusion du cinéma d’auteur, et en particulier du cinéma d’auteur belge francophone, tant en Belgique qu’à l’étranger notamment en soutenant les producteurs, les distributeurs, les organisateurs de festivals, les responsables de plates-formes numériques, les ateliers et les exploitants de salles de cinéma. Encore une fois, les festivals occupent une place secondaire parmi les missions de ce service.

173Le Centre du cinéma subventionne les œuvres dès le moment du tournage. Il soutient aussi la promotion des films belges via des aides lors de la sortie dans les salles, ainsi que lors d’une sélection dans les principaux festivals. Outre ce rôle, le Centre du cinéma soutient également tous les moyens de diffusion et de distribution en aidant les festivals, plusieurs salles de cinéma, les centres culturels et Point-Culture.

174Le Service général inspection de la Culture gère le Centre de prêt de matériel de Naninne, où toute association (asbl ou association de fait) ou institution qui organise une activité socio-culturelle peut solliciter un prêt. Les prêts sollicités par les associations reconnues ou subventionnées par la Direction générale de la Culture sont traités immédiatement. Des conditions de délais s’appliquent aux autres associations. Les prêts peuvent notamment porter sur du matériel de festival, du matériel scénique, du matériel de concert, d’éclairage… Le Centre de prêt de matériel de Naninne et les autres centres de prêt publics (dépendant de la COCOF ou des provinces) sont surtout sollicités par les petits festivals locaux.

175À ce stade, il est possible de donner un panorama global approximatif (établi à partir des chiffres disponibles) des événements culturels aidés par la Communauté française, selon leur domaine artistique. On constate que près de la moitié des subsides sont destinés aux festivals musicaux, les musiques non classiques obtenant un peu plus que les musiques classiques. Si l’on y ajoute le théâtre ainsi que la danse, on atteint les trois quarts des sommes attribuées. À l’inverse, les arts plastiques et les arts numériques apparaissent marginalisés : il y a très peu d’événements indépendants dans ces secteurs (la plupart des expositions se font en interne au niveau des institutions muséales).

Graphique 9

Ventilation des soutiens financiers de la Communauté française aux festivals et aux événements par catégorie artistique (2012)

Ventilation des soutiens financiers de la Communauté française aux festivals et aux événements par catégorie artistique (2012)

Le sponsoring et le mécénat

206Comme l’explique Prométhéa, l’association pour la promotion du mécénat d’entreprise en faveur des arts et du patrimoine, il n’existe pas de définition légale du mécénat en Belgique. Il s’agit d’ailleurs de l’un des chevaux de bataille de cette asbl connue comme interlocuteur de référence en matière de mécénat d’entreprise. Le mécénat, au sens strict du terme, s’entend communément comme une aide en principe dénuée de toute retombée, économique ou autre. Prométhéa garde cependant à l’esprit le fait qu’une entreprise peut difficilement se permettre d’investir dans un projet qui n’aurait aucun lien avec son core business. Elle défend dès lors la définition suivante : « Le mécénat d’entreprise est un soutien en numéraire ou en nature, apporté sans contrepartie directe par une entreprise à une personne physique ou morale pour l’organisation d’activités non lucratives présentant un intérêt pour la collectivité. » En pratique, il s’agit de formules de partenariat où il n’y a pas de contrepartie directe (à l’inverse du sponsoring commercial), mais où il peut exister une contrepartie indirecte, contrairement à la vision complètement désintéressée incarnée par la philanthropie. Le mécénat s’entend alors comme un réel outil de communication et de marketing. Si une partie de l’investissement consenti par l’entreprise mécène n’induira pas de retour, un retour indirect est attendu en termes de visibilité (logo sur une affiche, présence dans un dossier de presse) et de relations publiques (places gratuites pour les employés de l’entreprise ou certains clients ; développement des contacts professionnels, notamment avec les instances publiques, facilité par le lieu de rencontre que peut incarner l’événement soutenu par l’entreprise mécène).

Les médias

213Le partenariat que les responsables d’un événement culturel entretiennent avec la presse est primordial pour s’assurer l’audience la plus large possible et attirer le public. Cette relation s’apparente à du sponsoring : une couverture médiatique (spots télé et radio, encarts dans la presse écrite…) à moindre prix est assurée pour l’événement, en contrepartie de laquelle le média partenaire se voit associé à l’événement (logo sur les affiches et matériel promotionnel, relais direct auprès des auditeurs, téléspectateurs et lecteurs à travers des émissions ou rubriques spéciales…) et peut bénéficier, la plupart du temps, de places gratuites à offrir sous forme d’un concours, par exemple.

214L’attrait de la presse écrite, de la télévision ou de la radio pour les événements culturels est assez évident. Des programmes sont mêmes conçus expressément pour couvrir certains d’entre eux, dont notamment les festivals d’été. Une actualité positive en période creuse journalistiquement parlant est aussi une opportunité. En s’inscrivant dans un partenariat, les médias s’offrent une couverture à la source de l’événement, tandis que celui-ci jouit, par cette même collaboration, d’une visibilité accrue auprès du public. On peut par contre se demander si le fait qu’un média devienne partenaire d’un événement n’amenuise pas son sens critique lorsqu’il s’agit d’en livrer le compte rendu.

Le monde associatif

215Enfin, en marge des partenariats classiques, les festivals offrent également un espace pour toute une série d’associations qui font désormais entièrement partie du « concept » de festival. Il y a bien entendu les très nombreuses ONG présentes sur des événements tels que Couleur Café ou Esperanzah !. Mais les exemples ne manquent pas ailleurs non plus. Ainsi, l’asbl Surdimobil, créée en 1999, vise à sensibiliser le public sur les causes possibles de la surdité, ainsi que sur les difficultés rencontrées par les personnes souffrant de ce handicap. Elle est présente sur plusieurs festivals d’été comme Les Ardentes, les Francofolies de Spa et Esperanzah !. L’asbl Plain-pied, qui travaille avec les personnes à mobilité réduite, compte parmi les partenaires des Francofolies de Spa depuis 2002.

216Le développement durable et le traitement des déchets représentent également une préoccupation marquée pour quasiment tous les événements culturels de l’année. Cette préoccupation trouve sa raison d’être dans le fait que ces grands rendez-vous rassemblent énormément de monde, ce qui génère évidemment une masse impressionnante de déchets. Depuis plusieurs années maintenant, une prise de conscience semble opérer. En 2014, de très nombreux festivals se sont ainsi attaqués au problème du tri sélectif à travers le soutien à la campagne Emball’Agir (initiée par la Région wallonne, la Communauté française et Fost Plus), dont l’objectif est de réduire l’impact environnemental des événements par la prévention et la gestion des déchets d’emballages ménagers. Il en va ainsi du Ronquières Festival, des Ardentes, des Rencontres médiévales de Braine-le-Château, du Festival de jazz de Comblain-la-Tour, de l’Inc’rock Festival, du Festival international des arts de rue de Chassepierre, de Scène sur Sambre…

217La Fête des Solidarités constitue un cas particulier. En plus d’une affiche musicale ambitieuse, et ce dès sa première année de programmation, ce rendez-vous initié par les Mutualités socialistes a cherché à se différencier d’autres événements par la présence de nombreuses associations, d’ONG humanitaires, et par l’organisation de débats autour de l’évolution de la société, des choix de consommation, de la capacité des artistes à faire évoluer la société…

Les sous-traitants spécialisés

218Différents sous-traitants jouent un rôle essentiel, quoique parfois discret, dans le développement des événements culturels : billetterie, catering, montage, démontage, accueil des artistes et du public, navettes, gestion des campings… Chaque événement requiert une organisation et une infrastructure plus ou moins lourde. Certains organisateurs confient ces différents postes à des volontaires. Des sous-traitants spécialisés existent cependant et s’illustrent à travers des structures organisationnelles plus importantes.

219Pour ce qui est de la billetterie, la société Sherpa.be s’est taillé une belle part du marché belge et risque fort de renforcer encore sa position. En effet, le leader belge du ticketing vient d’être racheté par Ticketmaster International, filiale du géant américain de l’événementiel Live Nation Entertainment. Cette opération devrait permettre à la société de consentir les investissements nécessaires à son développement. Compte tenu de sa notoriété, la marque Sherpa devrait persister. Ticketmaster avait précédemment déjà mis la main sur un autre grand nom du ticketing, Ticketnet Belgium, dont l’ancien actionnaire majoritaire était le groupe Rossel (Le Soir, SudPresse, Vlan…). Ces différentes sociétés proposent non seulement des canaux de vente pour les tickets d’entrée (site Internet, Call Center, réseau de points de vente…) mais également la gestion de la commercialisation de la billetterie sur place, lors de l’événement, grâce notamment à des logiciels adaptés.

220Dans un autre registre, l’asbl Asmae, à Bruxelles, qui accompagne des jeunes sur des questions de citoyenneté, de coopération et d’éducation au développement, encadre et forme des volontaires afin de proposer différents services aux organisateurs d’événements. Sur place, les volontaires sont épaulés par des responsables formés et des permanents de l’association. Asmae participe ainsi au festival Couleur Café (gestion d’une partie des entrées principales du site et gestion du camping), à l’Inc’rock Festival (montage et démontage des infrastructures), aux Musicales de Belœil (accueil des visiteurs et des artistes, vente des programmes, catering, montage et démontage), au Brussels Summer Festival (gestion des entrées), ou encore au jeune festival Wacolor, à Wavre (montage, maintenance technique et démontage des infrastructures, sécurité du site, bars). Pour chaque événement auquel l’asbl participe, l’organisateur verse à Asmae une rémunération globale servant à soutenir des projets de développement menés par l’association avec différents partenaires au Maroc, en Égypte ou au Sénégal.

221La société liégeoise Sans frontière regroupe quant à elle des menuisiers, des ferronniers, des techniciens de la lumière et du son, des créatifs… Elle s’est occupée de confectionner et d’installer les podiums, les gradins, les portiques, ou encore des accès aux personnes à mobilité réduite pour Esperanzah !, les Francofolies de Spa, Couleur Café ou Les Ardentes. Elle produit également dans ses ateliers à Grâce-Hollogne de nombreux éléments de décor et s’est déjà démarquée au fil du temps par quelques propositions innovantes, telles que le stand D6Bels de la RTBF aux Francofolies de Spa en 2012 : un hexagone bâché de 22 mètres recouvrant une infrastructure tout en verre à travers laquelle les festivaliers peuvent apercevoir les animateurs et artistes présents sur le festival.

Caractéristiques principales

239Comme pour l’accès à la culture en général, le public des événements est plus diplômé que la moyenne de la population et appartient aux couches sociales moyennes à supérieures. Cela dit, des différences importantes peuvent être observées selon les cas : il existe une relative diversité apparente des publics, selon les types d’événement considérés (grand public ou public spécialisé, voire pointu ; événement attirant la grande foule ou s’adressant à un public limité) et les motivations des spectateurs.

240Une première différenciation peut se faire selon l’ampleur de l’événement, qui draine selon les cas un public local ou régional, voire transfrontalier ou international. La composition de ce public reflète également l’orientation donnée par les organisateurs à l’événement (courant artistique programmé, politique de prix, mais aussi type de campagne publicitaire et public ciblé). Dans certains cas, une manifestation pointue (comme, par exemple, la Journée des harmonies et le Grand rassemblement des saxophonistes, tous deux à Dinant), ayant peu d’équivalent ailleurs, peut attirer un public peu nombreux mais international.

241Le degré d’implication (réel ou attendu) des spectateurs influe lui-même sur la sociologie du public. Des publics très investis dans la connaissance, même jeunes (et parfois critiques à l’égard de la programmation), côtoient des publics émotionnellement liés à tel ou tel artiste ou genre et des spectateurs cherchant seulement à se divertir. Cette caractéristique traverse tous les styles d’expression artistique, même si la plupart des expressions artistiques ont un public dominant. Même la pratique festivalière de musiques classiques, réputées constituer un champ de spécialistes ou du moins d’amateurs bien informés, comporte depuis toujours une importante part de public moins impliqué. Le degré d’ouverture supposé du public envers des artistes ou des expressions artistiques moins médiatisés, voire sa capacité de découverte, sont un enjeu important pour tous les organisateurs d’événements culturels. Une erreur d’appréciation de leur part dans ce domaine peut engager la viabilité de leur entreprise.

242Un autre aspect concerne les valeurs (solidarité, développement durable…) mises en avant par les organisateurs et qui se reflètent au niveau de la sociologie du public.

243En raison des constantes évoquées plus haut, une politique de prix très concurrentielle ou la gratuité (souvent pratiquée pour les événements culturels qui ont aussi pour vocation l’animation urbaine) ne sont pas nécessairement un gage de présence de grande foule, même si le budget loisirs des spectateurs potentiels a crû moins vite que l’offre.

244Depuis peu, les efforts actifs des pouvoirs publics pour inclure des publics moins favorisés se reflètent dans le public assistant aux événements culturels. Concrètement, des partenariats entre les organisateurs et, notamment, des institutions culturelles, le milieu associatif (socio-culturel) et le monde scolaire portent leurs fruits.

Enjeux pour la pérennité de l’événement et évolutions

245Parmi les tendances de fond, on constate une augmentation régulière du public depuis plusieurs années, voire décennies, toutes manifestations confondues. Quelques grands axes caractérisant le public sont d’un plus grand intérêt pour les organisateurs (et artistes impliqués) et les pouvoirs publics partenaires, et ont été étudiés pour des événements récurrents, notamment en France [37].

246La fidélité. Le taux de renouvellement, évalué à 40 % pour les festivals musicaux, relativise la fidélité souvent évoquée. Les causes en sont pour partie naturelles, notamment dans les grands festivals rock à public homogène et très jeune. Mais le renouvellement va également de pair avec un rajeunissement, y compris dans les secteurs classiques, et une relative ouverture aux publics socialement moins favorisés, et ce à l’instigation des pouvoirs publics. Ce taux de renouvellement est supérieur à celui des publics des lieux culturels permanents. Ce relatif manque de fidélité peut faire évoluer l’identité d’un événement et les retombées qu’il engendre, y compris à court terme.

247La participation du public à l’ensemble de la programmation. Contrairement aux apparences, cette participation n’est pas très intense : 40 % des spectateurs, en moyenne, n’assistent qu’à un concert. Seuls 5 % suivent plus de 50 % de la programmation. Ces habitudes de consommation introduisent de l’incertitude pour les organisateurs, tenus d’assurer une programmation équilibrée sur la durée de l’événement (journée entière, série de dates). Une consommation ponctuelle et dispersée, avec l’achat de billets à la carte, a également un effet négatif immédiat sur les recettes obtenues. Une parade des organisateurs peut être de mettre en vente un pass ou abonnement à moindre prix couvrant l’ensemble des prestations dans le cadre de l’événement, incitant le public à assister à une plus grande partie du festival.

248Le rayonnement au-delà du lieu de création. Ce dernier point reçoit toute l’attention des pouvoirs publics associés, puisqu’il est déterminant pour les retombées économiques et en termes d’image que ceux-ci souhaitent. Rappelons que le territoire de la Communauté française offre des avantages de localisation géographique par rapport à d’autres régions (position centrale dans l’Europe du Nord-Ouest peuplée et développée) et par ses moyens de communication. Cela dit, il semble que l’impression de rayonnement des événements dont la vocation affichée va au-delà d’une localité doive être nuancée. En une génération, la multiplication des événements, au point que plusieurs se concurrencent dans une même région au cours de l’année (et parfois à des dates très rapprochées), a réduit la zone d’attirance et de recrutement du public des événements : seuls deux spectateurs sur trois proviennent de régions voisines. En d’autres termes, l’offre, en répondant mieux à la demande, a des effets, sauf pour quelques exceptions de prestige ou de grande notoriété (par exemple le Dour Festival), sur l’origine du public. Ceci n’est pas sans conséquence sur les retombées économiques attendues, notamment en termes de tourisme qui est majoritairement, pour la plupart des événements, un tourisme de proximité.