Lambert Isebaert et Aline Smeesters (dir.), Poésie latine à haute voix (1500‑1700), Turnhout, Brepols, coll. « Latinitates », 6, 2013, 238 p., 16 x 24 cm.

1 Il est des évidences qu’il n’est pas mauvais de rappeler. Cet ouvrage entend en souligner une : toute poésie est faite pour être prononcée, y compris lorsqu’elle est composée dans une langue savante comme pouvait l’être le latin scolaire et ecclésiastique à l’époque moderne. Disons-le d’emblée : c’est une excellente mise au point sur la pratique orale de la poésie néo-latine qui est offerte ici à travers huit contributions (cinq en français, deux en italien, une en anglais). Elle est en grande partie le fruit d’une journée d’étude organisée en 2009 à l’Université catholique de Louvain-la-Neuve pour rassembler, dans une optique résolument pluridisciplinaire, latinistes et musicologues — car il est question aussi de poésie mise en musique. Chacune des études porte sur un moment ou sur un auteur précis — on ne trouvera donc pas ici de synthèse exhaustive — mais les riches introductions partielles (pp. 11‑17, pp. 105‑109, pp. 153‑157) sur lesquelles Aline Smeesters ouvre chacune des trois sections et les « Conclusions générales » (pp. 227‑232) sur lesquelles elle referme le volume donnent à ce dernier une grande unité.

2 La première partie du recueil, la plus longue et probablement la plus importante, est consacrée à la pratique de la poésie en milieu scolaire. Mathieu Ferrand (« Les exercices de composition et de déclamation poétiques dans les collèges parisiens au début du xvi^esiècle : autour de Joannes Ravisius Textor », pp. 19‑41) présente l’œuvre de Jean Tixier de Ravisy (Ravisius Textor), professeur au Collège de Navarre, à travers un de ses recueils, composé de 24 dialogues et de 66 épigrammes (Dialogi aliquot… adjecta sunt… epigrammata aliquot). Nous sommes alors à cette époque de transition et de relative liberté intellectuelle où l’humanisme a définitivement fait sortir l’enseignement des belles lettres de sa tradition médiévale, héritée de la faculté des Arts, et où il n’est pas encore question du cadre rigoureux que mettront en place les jésuites avec leur ratio studiorum. Les épigrammes de Textor sont marquées par des traces d’oralité qui indiquent que ces poèmes étaient destinés à être déclamés. Ils avaient une forte valeur performative (il s’agissait, par exemple, de montrer son talent lors de la visite de tel puissant protecteur du Collège, tout en lui manifestant sa reconnaissance) mais souvent aussi une valeur pédagogique et mnémonique (ainsi en va-t-il de certains poèmes marqués par des figures de style comme l’homéotéleute ou le polyptote, qui facilitaient la mémorisation). L’article se clôt sur une superbe démonstration concernant un poème mnémonique consacré à la dangerosité des femmes à partir de trois exemples, la chute de Troie causée par Hélène, Salomon tombé sous la coupe de ses concubines et Samson trompé par Dalila : le poème ne peut se comprendre que sous une forme dialoguée, certains passages devant être placés dans la bouche des Troyens, d’autres dans celle de Salomon, d’autres encore dans celle de Samson. Grégory Ems (« L’ars pronuntiandi dans les collèges jésuites au xvii^esiècle », pp. 43‑75) dresse dans un premier temps un état des différents documents théoriques et normatifs que l’on a à disposition pour appréhender les règles présidant à la déclamation de la poésie latine dans les collèges jésuites de l’âge baroque. Il porte une attention particulière au De arte rhetorica, manuel de rhétorique compilé à partir d’Aristote, de Cicéron et de Quintilien par le père portugais Cyprien Soares (1524‑1593) et à l’incontournable Ratio studiorum de 1599, qui fixa le cadre des études dans les collèges de la Compagnie pendant les deux derniers siècles de la Modernité. Dans un second temps, il détaille de manière très précise les divers exercices dans lesquels les élèves prennent la parole, recitatio, praelectio, repetitio, declamatio, à quoi s’ajoutent le théâtre, pilier de la culture jésuite (quelques passages éclairants et très bien documentés sur les bienfaits de l’art dramatique dans l’acquisition des talents de société), et la lecture personnelle alta voce. Dirk Sacré et Tim Denecker (« The Actio oratoris seu De gestu et voce libri duo (Paris, 1675) of the Jesuit Joannes Lucas », pp. 77‑101) s’intéressent au jésuite Jean Lucas, figure mineure de la poésie néo-latine, auteur de poèmes de circonstance, d’au moins une tragédie latine perdue et, surtout, d’un poème didactique, l’Actio oratoris, où se trouvent condensées les règles de prononciation et de gestuelle traditionnellement en vigueur dans les collèges jésuites : une fine étude de sources permet de montrer tout ce que Lucas doit à Caussin et à Louis de Cressoles. Cette belle triade d’articles offrira désormais un instrument commode concernant l’enseignement de la poésie et surtout sa valeur didactique en milieu scolaire pendant la Renaissance et l’âge baroque.

3 Plus courte, la seconde partie est consacrée au « Modèle romain », expression volontairement ambiguë, à ce qui semble, puisque il s’agit à la fois de la Rome antique, modèle pour la Modernité, et de la Rome pontificale de Léon X (1513‑1521), qui, revendiquant cet héritage par préciput, s’affirme à son tour comme un modèle pour l’Italie et pour l’Europe renaissantes. Stefano Benedetti (« Roma, settembre 1513 : spettacolo, poesia e satira in theatro Capitolino », pp. 111‑131) présente avec une grande précision les fêtes organisées à Rome les 13 et 14 septembre 1513, pour célébrer l’attribution de la citoyenneté romaine à Julien et Laurent de Médicis, frère et neveu du pape Léon X, récemment élu. Après un banquet solennel, fut représentée une demi-douzaine de saynètes allégoriques accompagnées de récitations poétiques tout entières vouées à l’exaltation du souverain pontife, de sa famille et de Florence, sa patrie. Ces spectacles, ajouterions-nous, évoquent à bien des égards le genre médiéval du mystère, dont ils pourraient fort bien être une version profane et classicisante. Francesco Lucioli (« Forma inimica pudori. Le Prolusiones academicae de stylo poetico di Famiano Strada », pp. 133‑149) met en lumière une fiction littéraire du jésuite romain Famiano Strada (1572‑1649), qui, en 1617, imagina — au prix de quelques anachronismes — un débat esthétique opposant un siècle plutôt, en 1521, les plus illustres représentants de la poésie néo-latine du début du xvi^e s. Dans le cadre somptueux de la villa Magliana, propriété de Léon X, il s’agit pour eux de déterminer qui est le meilleur poète latin de l’Antiquité. Chacun doit composer et réciter un poème illustrant la « manière » de son champion : Pontano défend ainsi les couleurs de Stace, Castiglione, celles de Claudien, Strozzi, celles d’Ovide, Bembo, celles de Lucrèce, Parrasio et Navagero tenant respectivement pour Lucain et Virgile. À ce Parnasse s’adjoint sur le tard Camillo Querno, représentant d’une poésie formelle et improvisée. Le jugement, non unanime, est laissé à la fois à Sadolet, en tant qu’arbitre, et au peuple de Rome, en tant que spectateur. L’intérêt se porte, en premier lieu, sur les qualités sonores des poèmes, ce qui fait des Prolusiones une excellente source sur les goûts littéraires à Rome, non tant pendant la Renaissance qu’au début du xvii^esiècle. Car les jugements esthétiques que l’on trouve là sont bien ceux de Strada, dont le but principal est de condamner l’hyper-formalisme d’un Camillo Querno — celui-ci remporte les suffrages du peuple romain, mais reçoit un accueil mitigé parmi les poètes.

4 La troisième section de l’ouvrage, résolument musicologique, est consacrée à « La poésie latine chantée ». Il s’agit là principalement de musique religieuse, et donc de la latinité d’Église, ce qui suppose des formes poétiques non classiques, marquées par le vers rythmique et, parfois, rimé. L’auteur de ces lignes n’étant pas musicologue, il espère qu’on lui pardonnera d’en rendre compte un peu plus brièvement. Christophe Georis (« Contrafactum et oraison mystique », pp. 159‑186) consacre son étude à trois recueils de contrafacta (on entend par là le remploi d’une mélodie avec substitution de paroles nouvelles au texte primitif) adaptés par Aquilino Coppini à des musiques de Monteverdi. Ces œuvres ont paru à Milan dans la première décennie du xvii^e s. et témoignent donc du succès rapide que connurent les compositions de Monteverdi. Jean Duron (« Les cantiques de Pierre Perrin : “De l’or et des pierres brutes pour les musiciens” », pp. 187‑210) étudie pour sa part la mise en musique des poésies latines de Pierre Perrin, composées pour la chapelle du roi au début du règne personnel de Louis XIV. On entre déjà dans le xviii^e s. avec la dernière contribution du volume, où Anne-Claire Magniez (« Les Exercices spirituels sur la scène d’une congrégation mariale. L’expérience originale des jésuites munichois (1695‑1717) », pp. 211‑226) fait connaître les originales pièces de théâtre musicales à sujet religieux du jésuite Franz Lang, très marquées par l’influence des Exercices spirituels de saint Ignace de Loyola.

5 Le volume est servi par une réalisation matérielle très soignée. On a peiné à y trouver une coquille – encore n’est-elle pas entièrement du fait de l’auteur. À la p. 29, M. Ferrand reproduit un vers de l’Ad Spectatores de Ravisius Textor : Aequora balenas gignunt parvo sed in alveo. C’est bien le texte que portent les éditions ; mais il aurait convenu de le corriger, car l’hexamètre est faux. Pour le sens comme pour la métrique, il faut lire sed in alvo. On s’étonnera peut-être de trouver le substantif féminin alvus accompagné d’une épithète masculine (parvo) – c’est d’ailleurs ce qui explique probablement la coquille d’impression – mais, en fait, alvus peut être masculin dans la langue archaïque.

6 On ne peut qu’encourager tout chercheur, tout curieux qui serait intéressé par la culture poétique latine de l’âge moderne à lire ce livre élégant : toutes les communications regorgent de détails intéressants, et leur mise en perspective, fermement assurée par Aline Smeesters tout au long du volume, ouvre bien des voies à une recherche renouvelée.

7 François Ploton-Nicollet