1François de Malherbe laisse à sa mort une œuvre diffusée en de multiples lieux, mais non unifiée [1]. En 1630, traductions, lettres et poésies sont enfin regroupées et éditées par ses proches dans un volume in-4?, qui contient un discours préfaciel, surprenant par le choix de son auteur. C’est en effet le jeune Antoine Godeau que l’on charge de composer l’éloge de Malherbe [2], alors même que d’autres de ses disciples, qui avaient déjà fait leurs preuves et qui l’avaient fréquenté plus familièrement, s’attendaient très certainement à être chargés de cette préface – nous pensons par exemple à Guez de Balzac ou à Racan. Les circonstances d’un tel honneur restent à ce jour inconnues, d’autant plus que les relations de Godeau avec Malherbe sont quasiment inexistantes – ils se seraient croisés chez Madame de Rambouillet [3]. Peut-être le poète drouais, cousin de Valentin Conrart, s’est-il proposé lui-même afin de se faire connaître, comme le propose Yves Giraud dans un article fondateur [4]. Quoi qu’il en soit, ce Discours sur les Œuvres de Mr de Malherbe est la première occasion donnée à Godeau de se distinguer en tant que maître dans la pratique de l’éloge, qu’il affermira avec l’Ode au roi de 1633 en s’inspirant du haut lyrisme malherbien. Bien que ce discours reste sans nom d’auteur jusqu’en 1658 [5], il lance véritablement la carrière de Godeau, et participe de la création d’une image : Godeau, émule de Malherbe. Cette représentation sera relayée et confortée par d’autres écrits, notamment par la pièce satirique de Saint Evremond, Les Académiciens, ou par l’abbé Tisserand, qui romance considérablement la séance chez Conrart du 6 octobre 1629 durant laquelle Godeau aurait lu pour la première fois ce discours [6]. Présenté par son auteur comme un « éloge » des créations de Malherbe, plutôt que comme un « jugement » – qui impliquerait qu’il y ait une mauvaise cause à défendre – ou une « apologie » – qui nécessiterait les finesses de la rhétorique –, ce discours chercherait à faire la lumière sur le véritable talent du poète. La visée encomiastique est clairement affichée dès l’exorde :

Je veux [...] sans m’amuser à rendre raison de toutes les choses que l’on blâme dans notre auteur, proposer seulement ce que contiennent ses œuvres, découvrir la conduite qu’il a observée, et élever ma voix, pour faire ouïr à tout le monde ces légitimes éloges [7].

L’œuvre de Malherbe selon Godeau : un modèle de « bon goût » et d’adaptation au « goût du siècle »

2Nous voudrions montrer que la notion de « goût » structure le Discours et que Godeau recourt justement à une conception malherbienne du goût pour louer les Œuvres de Malherbe. Ce texte présente une synthèse des travaux malherbiens, en mettant notamment en valeur la volonté qu’a eue Malherbe de définir et de convenir au goût des nouveaux lecteurs mondains. L’analyse de Godeau, lui-même lecteur et mondain, dépend donc des catégories esthétiques fixées par Malherbe, ce qui pose un problème d’objectivité : Malherbe a initié une nouvelle conception du goût chez les lecteurs qui jugent ensuite son œuvre selon les valeurs qu’il a lui-même instaurées. Les circonstances de rédaction du Discours expliquent l’obligation dans laquelle se trouve le jeune Drouais de recourir dans cet éloge aux valeurs malherbiennes de rigueur et de clarté. Composé à la demande d’un lectorat érudit mais mondain, familier des salons, le Discours se devait d’être conforme au goût du temps, afin d’assurer à Godeau succès et publicité. Sa facture montre qu’il a conscience du large lectorat que touchent les Œuvres de Malherbe. Si le texte a peut-être été prononcé lors d’une séance chez Conrart et a été reçu initialement par un cercle restreint d’amis, de lettrés, et même composé à leur demande, il est destiné à être publié. Godeau entend certainement appliquer les préceptes malherbiens qui favorisent la réception du lectorat mondain de son propre discours, confortant ainsi la conception malherbienne du goût pour louer Malherbe, tout en assurant sa propre fortune. Mythe et œuvre de Malherbe peinent à être dissociés, ce dernier s’étant assuré que l’on juge son travail à partir des critères qu’il avait lui-même dégagés [8]. Ce Discours a donc la particularité d’avoir un double destinataire : le lecteur érudit et le lecteur mondain. C’est ce que note Fabrice Fajeau :

3

Ce discours peut s’entendre comme adressé à un double public, les mondains qui peuvent retrouver les notions que les auteurs leur ont rendues familières et les érudits qui peuvent lire les signes d’une allégeance du jeune critique à leurs valeurs dont il se fait le passeur auprès d’un public ignorant [9].

4La clarté était donc de mise, ce dont se justifie l’auteur à la fin de son éloge :

5

Car la matière que j’avois à traiter m’a paru si riche, que j’ai jugé qu’elle se pouvoit aisément passer d’une belle forme, et que n’ayant pas une mauvaise cause à défendre, je n’avois besoin ni des finesses de la rhétorique, ni de ces grands mouvements avec lesquels il faut éblouir l’esprit des lecteurs quand on ne veut pas qu’ils reconnoissent la vérité [10].

6Tours et composition se veulent simples. Godeau, faisant prévaloir le contenu sur les mots, affirme « proposer seulement ce que contiennent [l]es œuvres [11] » de Malherbe ; il choisit donc une dispositio guidée par l’ordre des textes édités – traductions, lettres, poésies – respectant ainsi la hiérarchie des genres admise par ses lecteurs et offrant un guide de lecture plus immédiatement accessible. De même, bien que Malherbe n’ait jamais composé de discours, Godeau s’efforce de reprendre à son compte les principales qualités revendiquées par le prosateur [12], polissant les tournures, se souciant du rythme et des liens logiques, bannissant les répétitions… Le topos du non sum dignum, exploité en différents endroits [13], ne saurait cacher sa volonté d’égaler Malherbe et de s’exprimer dans une langue permettant la transmission immédiate d’idées rationnelles ; l’étude d’une correction apportée dans l’édition de 1631 le montre. En substituant le verbe « ruiner » au verbe « obscurcir », il clarifie la métaphore filée d’Hercule luttant contre ses ennemis pour évoquer la précarité de toute gloire :

7

Ce que la fable a inventé d’Hercule, se peut dire véritablement de la gloire. À peine est-elle née, qu’il faut qu’elle étouffe des serpens ; et si, quand elle arrive à un certain point, il ne se présente plus d’ennemis découverts à combattre, elle en a toujours de cachés, qui ne trouvent point d’artifice si noir qu’ils n’emploient hardiment pour la ruiner [14].

8« Obscurcir » ne pouvait renvoyer à la mort d’Hercule ; en remplaçant ce verbe par « ruiner », Godeau donne plus de cohérence à l’analogie – tout en favorisant l’euphonie grâce à la paronomase « noir/ruiner ». Ainsi, Godeau s’exprime dans une langue claire, bienséante, visant à la compréhension immédiate du lecteur ; il tente de satisfaire lui-même à la définition qu’il donne de l’homme de lettres, qui « sait mieux l’art de profiter et de plaire tout ensemble, soit aux doctes, qui ont poli leur esprit par l’étude, soit aux autres, qui n’ont que les lumières d’un bon jugement naturel [15] ».

9Car c’est bien la question de la réception auprès du public qui préoccupe Godeau : réception de son propre Discours, mais surtout réception des Œuvres de Malherbe, d’où un éloge structuré par la question du « goût », notion surtout envisagée du point du vue du lecteur. C’est d’ailleurs à l’époque de ce texte que s’impose la métaphore qui fait passer le terme « goût » du sens propre au sens figuré, et qu’émerge l’expression « bon goût » dans le jugement esthétique, bien qu’elle n’ait pas encore le sens que lui donneront les classiques [16]. Dans son Discours, Godeau s’approprie cette notion, recourant au mot « goût » à plusieurs reprises. La première occurrence prend place dans le cadre de l’exorde polémique, qui oppose le jugement littéraire des savants, constant et ferme, à celui d’un lectorat moins cultivé, à l’avis plus changeant. Le commun des lecteurs aime à donner son point de vue, et, selon Godeau, « admire, non pas ce qui est de meilleur, mais ce qui se trouve de plus proportionné à la foiblesse de son jugement, ou à l’extravagance de son goût [17] », ce qui légitime le découragement de bon nombre d’auteurs. La deuxième référence au goût est implicite, et joue avec la connivence d’un lecteur qui aurait déjà lu Malherbe, tout en participant à la fortune d’une fameuse formule. Mentionnant l’« air [18] » du Louvre, Godeau fait écho à ce qu’écrivait Malherbe dans son « Advertissement à sa traduction de Tite-Live », à propos d’une traduction trop érudite et donc trop servile au point d’en devenir « grotesque » : « Je scay bien le goust du college, mais je m’arreste à celuy du Louvre [19]. » La troisième occurrence est celle de l’antonyme, mentionné alors que Godeau déplore le désintérêt de nombreux lecteurs pour les poètes modernes au profit des Anciens, « qu’ils loüent plutôt par un dégoût des choses présentes que par les sentiments d’une véritable estime [20] ». En négatif, nous devinons que pour Godeau, le vrai goût provient d’un jugement ferme, et non par défaut. Ailleurs, Godeau lui oppose la « passion [21] », qui pousse certains poètes de son temps à imiter démesurément les Anciens, au point de les piller. Le terme « goût » est alors étroitement associé à la prise en compte du public, et permet à Godeau de faire de Malherbe le poète qui s’est le plus conformé aux attentes esthétiques de son lectorat, contrairement aux imitateurs trop serviles des Anciens :

10

Mais Malherbe, connoissant le goût du siècle auquel il écrivoit, a cru qu’il devoit être plus scrupuleux en cela qu’ils n’ont été, et que des Portes, Bertaut, et le cardinal du Perron, ayant ajouté à la poésie la politesse de laquelle ils étoient capables ou qu’ils jugeoient nécessaire pour la mettre en état de perfection, il pouvoit bien à leur exemple chercher de nouvelles grâces pour parer nos Muses […] [22].

11Même acception du terme lorsque Godeau, affirmant que les Anciens restent néanmoins de grandes sources d’inspiration, dit ne savoir « souffrir ceux qui les adorent par tout, et qui ne consultent en les imitant ni leurs oreilles, ni le goût des hommes qui les doivent lire [23] », et rappelle la nécessité de « regarder ce que chaque nation goûte [24] » avant de composer. La question du rapport aux Anciens est ici envisagée surtout du point de vue de la question du goût, et non pour elle-même ; leur imitation, comme toute autre pratique littéraire, doit se fonder sur une connaissance du « goût du siècle ». La dernière occurrence du terme permet à Godeau, dans la péroraison, de clore de façon circulaire son propos sur les erreurs de jugement dont l’œuvre Malherbe a pu pâtir, persécuté par « les ignorants, qui ne pouva[ient] goûter ce qui étoit de proportionné à leur foiblesse », et par les « envieux » [25].

12Ainsi, sous la plume de Godeau, le mot « goût » prend deux acceptions principales. C’est tout d’abord la faculté qui permet de distinguer les qualités et les défauts des choses, dont sont dépourvus les adversaires de Malherbe. Cette appréciation est souvent prise en compte ici dans une certaine permanence, comme étant le fait d’un groupe de lecteurs assez large. Mais le goût, c’est aussi, quand Godeau l’associe à Malherbe, l’attrait et le plaisir que suscite une œuvre esthétique, ainsi que la façon dont celle-ci est réalisée. Comme le précise Claude Chantalat, « [l]e bon goût est la marque distinctive du bel ouvrage lorsqu’il répond à un type idéal de beauté propre à lui valoir le suffrage de tous les connaisseurs [26] ».

13Godeau dans ce Discours loue donc surtout l’intelligence qu’a eue Malherbe de l’évolution du goût du public au début du xvii^e siècle. Cette prise en compte passe, selon lui, par le souci de ce qui sonne à l’oreille du lecteur, c’est-à-dire par le travail de la grammaire : « Toutes les oreilles qui ne sont point barbares, sont charmées par la douceur de ses vers [27]. » Le terme « barbares » signifie ici tout autant « grossières » qu’« étrangères ». Godeau reprend l’idée de Malherbe selon laquelle le goût français privilégie la douceur, faisant écho au débat sur la défense de la langue française, extrêmement vif à la fin du xvi^e et au début du xvii^e siècles. Faut-il enrichir la langue française de mots étrangers ? Y a-t-il un style purement français [28] ? D’où plusieurs passages qui insistent sur les fluctuations du goût selon la culture, le lieu ou l’époque. Dans le Discours, l’inconstance du goût est surtout présentée de façon péjorative, ce qu’implique la visée encomiastique ; mais ailleurs, Godeau se contente d’enregistrer ces variations et d’insister sur la nécessité de les prendre en compte pour bien composer. Ainsi, dans sa Préface à la traduction de Giry, après avoir tenté d’expliquer le large spectre des manifestations du goût selon la nation et le climat, du fait de l’étroite dépendance entre le corps et la structuration des facultés mentales [29], il affirme qu’« il faut s’accommoder aux oreilles de ceux pour lesquels on travaille » ; de même, dans l’une de ses lettres, il ira jusqu’à admettre que l’on puisse apprécier les écrits du Tasse ou de Marino, du fait de cette relativité du goût [30].

14Mais le goût malherbien, selon Godeau, c’est également l’unité d’émotion, qui seule garantit l’agrément du public. Plusieurs développements du Discours sont consacrés à l’éloge de la convenance du style à un genre et à un sujet. L’un d’eux, notamment, prend place dans un passage étonnant où Godeau, au lieu de défendre les poésies de Malherbe, tente de prouver qu’il est bel et bien poète :

15

Donc pour prouver que Malherbe est poëte, et donner à sa poésie le nom qui lui appartient, il faut considérer s’il imite, quelles sont les choses qu’il imite, et de quelle sorte d’imitation il s’est servi. Pour être éclairci du premier point, il suffit de lire une de ses belles odes, […] où le style est si éclatant par les figures qui l’embellissent, lorsque son sujet le demande, et si délicat quand il ne lui permet pas de s’élever beaucoup, qu’il faut avouer que jamais homme ne modéra la chaleur de son esprit avec plus de jugement, et ne mérita mieux la qualité d’excellent poëte lyrique [31].

16La nécessité de cette adéquation est prônée bien avant la période classique : Malherbe puis Godeau la ressentaient déjà. Le « goût du siècle » implique d’adoucir le feu de l’inspiration, afin de maintenir cette convenance du style au sujet.

17Ainsi, c’est un éloge du goût du Louvre défini par Malherbe que réalise Godeau, qui se caractérise notamment par le refus d’une langue trop savante et l’exercice du jugement, pour la satisfaction du public des salons. Toutefois, certaines nuances qui trahissent un sens des distinctions tout mondain ainsi que la reconnaissance de l’héritage des poètes humanistes – « ces grands hommes » dont les noms « ne doivent jamais être proférés sans imprimer dans l’esprit de ceux qui les écoutent une secrète révérence » [32] – viennent miner l’unité apparente de cette promotion du goût malherbien.

Le goût selon Godeau : vers le « bon goût » classique

18Si nous considérions initialement que le sens de Godeau pour la publicité ne pouvait se manifester que par un hommage sans faille à Malherbe et à sa conception du goût, nous voulons montrer qu’il prend également la forme d’une prise de position quelque peu infléchie, permettant au jeune Drouais de se détacher de son maître en proposant sa propre conception du goût, qui présente bien des points communs avec le futur « bon goût » classique.

19Si Godeau ne revient pas sur la nécessité de s’adapter à un large public, refusant, à l’instar de Malherbe, le goût du Collège, il laisse entendre la possibilité d’une conception moins systématique du goût. Ainsi, le Discours fait apparaître certaines contradictions, que son auteur ne cherche pas à résoudre. Tout d’abord, la place du génie dans la création n’est pas invalidée ; elle semble même être envisagée. Si Godeau nuance l’éloge des poètes humanistes, mettant notamment à distance le furor ronsardien, plusieurs passages troublants indiquent que leur influence n’est pas aussi mineure qu’il veut bien le laisser penser. Alors qu’il vient de condamner les adversaires de Malherbe – souvent partisans de Pierre de Ronsard – et qu’il entend affirmer la grandeur de Malherbe en héroïsant les poètes qui méritent autant d’honneur que les héros qu’ils chantent, Godeau, de façon paradoxale, fait implicitement référence à un poème de Ronsard :

20

Homère n’est pas moins honoré parmi nous, qu’Achille ou qu’Hector, et personne n’a trouvé mauvais jusques ici que la fable ait mis Orphée dans le vaisseau des Argonautes [33].

21En effet, Orphée apparaît à la suite de Jason dans l’Hymne de Calaïs et Zetes [34]. Ailleurs, il donne une définition humaniste de la poésie, alors même qu’il entend prouver que Malherbe est un poète :

22

La poésie arrive à sa fin, qui est d’instruire et de plaire, d’une façon toute particulière. Car elle cache sous l’écorce de la fable ce que les autres sciences proposent à découvert, pour rendre les vérités qu’elle publie plus vénérables par ce voile qui les couvre, et se donner entrée dans l’esprit avec moins de peine, par le contentement qu’il reçoit d’une fiction ingénieuse [35].

23Pour Ronsard comme pour Du Bellay, le langage poétique donne accès à des vérités cachées grâce au plaisir de la fable. De même, alors qu’il compare Malherbe à Horace, Godeau, sous la forme d’une prétérition, loue la traduction d’« une excellente fille [36] », Marie de Gournay, qui pourtant condamna la réforme de la langue conduite par les malherbiens [37]. L’abondance des références indique qu’il ne s’agit pas simplement d’un topos [38], d’autant plus que Godeau laisse entendre à plusieurs reprises que la grâce peut concurrencer l’artifice raisonné dans la création littéraire. Appréciant la traduction de Sénèque, il rappelle que le rôle du traducteur est de s’accommoder au goût du public de son temps ; l’agrément tient de la grâce :

24

C’est pourquoi son principal dessein doit être de rendre le sens avec une exacte fidélité, et ce seroit quelquefois une faute de jugement très-signalée que de s’amuser à la forme de l’élocution ; chaque nation ayant ses goûts différents pour les grâces du style, et ce qui excite l’admiration en un endroit, courant fortune de n’être pas souffert en un autre.[…] [N]os oreilles sont aujourd’hui si délicates, et les plus puissantes vérités font si peu d’impression sur les esprits, quand on ne les dit pas de bonne grâce, que jamais ancien n’eût si tôt lassé ses lecteurs que ce divin philosophe, si Malherbe n’eût hardiment renversé ses périodes […] [39].

25Godeau ne définit pas la grâce, mais sous-entend qu’elle concurrence les règles raisonnées qui président à l’élaboration et à l’appréciation d’une œuvre. L’association de la raison et de la grâce permet d’en reconnaître la valeur universelle, comme il le suggère à propos des traductions de Malherbe :

26

Je pense que tous ceux qui jetteront l’œil sur ces deux excellentes pièces seront de mon opinion, pourvu qu’ils soient raisonnables, et qu’ils n’admireront pas moins que moi les grâces qu’elles ont conservées en changeant de langue [40].

27La beauté se trouve alors à l’intersection de la grâce et de l’artifice, dans un subtil équilibre : ainsi les périodes d’un discours ne devront être « ni coupées, ni étendues, ni mesurées avec trop de soin, ni tout à fait négligées » pour former « une certaine harmonie [41] ». Cet idéal de négligence travaillée, apanage du « bon goût » classique, explique notamment que Godeau s’arrête un peu plus sur les lettres familières de Malherbe que sur ses lettres officielles, malgré l’éloge de la lettre adressée à la Princesse de Conti, signe de son goût pour les écrits qui doivent « tousjours retenir quelque chose de la naïveté [42] ».

28Il n’est donc pas étonnant qu’apparaisse une autre expression en passe de devenir l’une des notions fondamentales pour théoriser le « bon goût » classique : le « je ne sais quoi ». Elle apparaît au détour d’une phrase louant la douceur des vers de Malherbe : « Ce je ne sais quoi qui se trouve sur le visage des belles femmes, que l’on voit et que l’on ne peut exprimer, se rencontre dans toutes ses périodes, que les Muses ont, ce semble, elles-mêmes mesurées [43]. » Au cœur même de l’éloge de la régularité, surgit ce concept qui laisse à penser que le goût tient également de l’irrationnel et de l’indicible ; le seul judicium malherbien ne peut en rendre compte. Godeau pressent donc la réaction qu’auront au milieu du xvii^e siècle plusieurs théoriciens du goût contre une esthétique trop marquée par le rationalisme aristotélicien et malherbien [44]. Ces divers éléments annoncent l’émergence d’une conception du « bon goût » qui propose un nouvel équilibre paradoxal entre raison et fantaisie, travail et négligence, dans une esthétique de l’agrément et du naturel, recherchée par l’honnête homme. Cette mutation du public est perçue de façon plus ou moins consciente par Godeau, qui emploie l’expression « honnête homme » dans son Discours :

29

C’est pourquoi je ne m’étonne pas si beaucoup d’excellents hommes aiment mieux paroître oisifs, que de s’exposer à une censure si barbare, et se mettre au hasard de déplaire à mille stupides, pour contenter un honnête homme [45].

30Celui-ci se distingue donc par sa rareté (un contre mille) et par sa capacité à apprécier à sa juste valeur le talent de l’homme d’exception. Bien que Godeau n’associe pas encore l’« honnête homme » à une période déterminée [46], il en fait déjà le destinataire privilégié d’une œuvre écrite par l’homme de goût, qui fréquente de préférence les « rivages » de la « Seine » [47]. La notion de goût, mise en relation avec celle d’honnêteté, sort ainsi du strict cadre de la vie mondaine et des salons, et est annexée à la critique littéraire, prenant la valeur d’un véritable concept d’analyse.

31Mais la connaissance et l’application des règles ne sauraient suffire ; il est notable que Godeau omet de préciser plusieurs des recommandations de Malherbe [48], ce qu’il justifie par le topos de modestie ou par le refus de juger le recueil et d’ennuyer le lecteur par un exposé fastidieux ; mais à notre sens, ce silence trahit sa volonté de mettre à distance la règle, manifestation de la raison théorique, comme seul aiguillon de la création littéraire. Il résume ainsi les enseignements de Malherbe en matière de poésie :

32

Les licences qu’il a évitées, soit pour l’addition ou le retranchement des syllabes dans les mots, la sévérité qu’il a gardée dans l’emploi des rimes, et tant d’autres règles, desquelles on lui reproche l’invention, sont des chaînes à la vérité, mais on les doit plutôt appeler des ornements convenables à leur sexe, que des marques honteuses de servitude [49].

33Godeau reste évasif, et préfère rapidement s’orienter vers ce qui prouve que Malherbe est poète ; ce flou relatif s’explique par son attachement plus inconstant aux règles de versification, incompatible, nous allons le voir, avec la grâce qu’acquiert un poème dont l’auteur est guidé par le souffle divin.

34Ainsi, en proposant le goût comme instrument de lecture concurrent aux règles, Godeau fait la promotion d’une raison pratique, d’une faculté vivante, inséparable de l’acte créateur ; la raison théorique, qui se manifeste dans l’application de règles dictées notamment par les Anciens, ne saurait à elle seule garantir la réussite d’une œuvre. Le classicisme de Godeau n’est donc pas tant à chercher dans son rapport aux Anciens que dans un refus du “tout rationnel’’ ; la beauté, selon lui, aurait une part irréductible de mystère.

35Car le Discours de Godeau est en définitive le creuset d’une réflexion poétique plus personnelle. Bien que la lecture rétrospective des œuvres de jeunesse d’un auteur à la lumière de sa production ultérieure soit toujours périlleuse, la proximité temporelle du Discours et de la première édition des Œuvres chrestiennes (1633) nous invite à déceler la volonté de taire certains aspects du goût malherbien pour ne pas contredire l’art poétique qui est en train de germer en lui. Dans la perspective d’une pastorale dévote qui place l’enthousiasme au cœur de la création poétique, Godeau pressentait les écueils d’une conception du goût uniquement fondée sur les exigences de la clarté et du judicium. Il semblerait que le génie inspire tout autant le poète que sa raison ; c’est ce que sous-entend Godeau en qualifiant la lettre à la Princesse de Conti de chef-d’œuvre :

36

Sans doute le Génie qui préside à la fortune de sa maison, dont elle est un des plus grands ornements, et celui qui conserve parmi nous l’empire de l’éloquence, l’inspiroit pendant ce glorieux travail [50].

37La visée encomiastique du propos ne suffit pas à justifier la mention du génie – on voit mal pourquoi Godeau devrait louer la Princesse de Conti, à qui il ne s’adresse pas directement – et nous pouvons déceler dans cette conception ronsardienne l’annonce de la poétique pneumatologique du futur évêque de Grasse et de Vence [51]. Implicitement s’avoue une préférence pour une application souple des règles malherbiennes, une souplesse qui sied davantage à l’anti-dogmatisme à venir. D’ailleurs, Godeau ne mentionne absolument pas les travaux de correction opérés par Malherbe sur l’œuvre de Desportes ou sur ses propres pièces. Ainsi, « Les larmes de Saint Pierre », poème pourtant célèbre mais renié par son auteur, n’est ni cité ni commenté. Il aurait certes été indélicat de valoriser cette pièce, mais on peut également déduire de ce silence les réticences de Godeau pour la correction systématique, ainsi qu’une certaine appétence pour l’irrégularité. Ce dernier revendiquera ensuite bien souvent ce droit à l’inconstance, comme dans la préface du Psautier :

38

[V]ouloir que dans un si grand nombre de vers que contient le Psautier, tous soient également forts, également nombreux, également agreables ; il me semble que c’est demander plus qu’un homme ne peut faire ; au moins ne suis-je pas capable de cette merveilleuse égalité. Ce qui m’a encore quelquefois empesché de faire des vers aussi riches que peut estre j’eusse pû faire, a esté la contrainte du sens à laquelle j’aymois obeïr, qu’aux regles de la politesse & de la magnificence de la versification. […][Q]uand ce premier dessein [=faire entendre David] ne s’est pû accorder avec toute la delicatesse de l’expression que j’eusse bien desiré, j’ay fait ceder la douceur du vers au raisonnement, & j’ay consideré que je n’estois pas le Maistre absolu de mon ouvrage [52].

39La longueur d’une pièce et l’abondance de la production littéraire impliquent une imperfection irréductible, à l’image de la petitesse d’un poète qui n’est que le truchement du Verbe. Son feu ne se dompte pas aisément ; la correction, utile, ne doit pas étouffer la force du message divin. De même, Godeau reconnaît que « sans être injuste on peut trouver quelque chose à redire [53] » à certaines lettres de Malherbe :

40

Mais il ne faut pas s’étonner si parmi un grand nombre de diamants, il s’en rencontre qui ont des pailles. Les plus excellents peintres ne réussissent pas toujours, et l’état de l’esprit, la stérilité des sujets, ou la confiance en celui auquel on écrit, sont bien souvent cause que le style se relâche, et que l’on n’examine pas les périodes, et les pensées. C’est une grande injustice de vouloir qu’un homme fasse toujours des miracles, parce qu’il en fait quelquefois, et de ne lui permettre pas les vertus communes, à cause qu’il en a d’extraordinaires [54].

41Dans le Discours, cette inconstance dans la réussite n’est certes pas analysée dans une perspective dévote ; on peut toutefois y voir l’une des caractéristiques du « bon goût » classique : la négligence. Godeau, ultérieurement, approfondira l’idée d’une subordination de la poétique au sens, fruit d’irrégularités, lorsqu’il considérera la primauté de la compréhension du lecteur sur la beauté des vers.

42Il ne faudrait pas chercher dans ce Discours une réflexion absolument cohérente sur le goût, mais plutôt la manifestation du passage progressif du goût du Louvre au goût de l’honnête homme. L’éloge nécessaire des Œuvres subordonne cette notion au propre jugement de Malherbe ; néanmoins, Godeau fait émerger des aspects qui seront définitoires du « bon goût » classique. Les contradictions non résolues sont à la fois le signe d’une grande vivacité du questionnement sur le goût dans les années 1630 – vivacité liée à la consolidation du public mondain – et du relatif flou théorique, auquel hommes de lettres et honnêtes gens tenteront de remédier trente ans plus tard [55]. Godeau définit sa propre poétique, bien que de façon encore imprécise, comme l’est en 1630 sa vocation pastorale. Pressentant sans doute que Malherbe était « [t]rop tendu, pour un pur classique [56] », il entendait dès lors juger les œuvres avec une certaine souplesse, apanage des classiques. Sans doute participe-t-il même malgré lui, par cette nouvelle conception du goût, au relatif discrédit dans lequel tombe « l’amour des Muses et l’un de leurs plus accomplis chefs-d’œuvre [57] » dès le milieu du xvii^e siècle [58].