Une forte armature logique

5Ce discours argumentatif semble solidement organisé pour prouver combien la Folie mérite l'éloge (encomium, laus) qu'elle s'accorde [5]. Après une captatio benevolentiae aussitôt décrétée inutile, puisque sa seule apparition a suffi à égayer les assistants [6], Dame Folie justifie le choix de faire son propre éloge, à l'imitation de « ces Anciens qui, pour échapper à l'appellation infamante de »sages» (infamem Sophorum appellationem) ont préféré le titre de »sophistes» (Sophistæ) », et réfute l'objection que pourraient lui faire les « sages (sapientes istos) », aussitôt désignés comme adversaires.

6Pour présenter son discours, Dame Folie n'en annonce pas le plan, mais explique qu'il sera improvisé, sincère et sans fard, contrairement à ceux des sages, ou plutôt de « ces parfaits fous (môrotatoi) qui veulent passer pour des sages (sophi) » et que l'on devrait appeler des « folie-sophes (môrosophous) ». Surtout, ce discours ne comportera ni définition (finitio) ni division (divisio) :

Au reste, à quoi cela rimerait-il de présenter dans une définition une sorte d'esquisse ou de reflet de moi-même (mei uelut umbram atque imaginem finitione) alors que vous qui êtes ici présents en face de moi vous m'avez en personne devant vous ? Oui, comme vous le voyez, je suis cette fameuse dispensatrice de biens que les Latins appellent Stultitia et les Grecs Moria (uera illa largitrix eaôn, quam Latini STVLTITIAM, Græci MÔRIAN appellant).

7La vue suffirait à prouver l'existence, et rend inutile l'effort de définition : une telle désinvolture est, bien sûr, stratégique [7].

8Un plan peut néanmoins être dégagé : la première partie démontre que déesse Folie est illustre par sa naissance, son éducation, son entourage, qui comprend une certaine Anoia [8]. La deuxième partie entend prouver que Stultitia est la plus importante des divinités, car elle prodigue à elle seule tous les biens à tous les dieux et à tous les hommes [9]. La probatio affirme d'abord que tous les biens de la vie sont dus à Stultitia : la naissance ne suppose-t-elle pas chez les géniteurs un moment de folie ? Les âges les plus heureux – enfance « qui n'est autre chose que délire et déraison (non aliud esse quam delirare, quam desipere) », adolescence, vieillesse qui est un retour à l'enfance – ne sont-ils pas ceux où règne Stultitia ? Ici se trouve une première riposte contre la définition stoïcienne selon laquelle « la sagesse ne consiste à rien d'autre qu'à être guidé par la raison (nihil aliud sit sapientia, quam duci ratione), la folie au contraire à être déterminé par l'arbitraire des passions (affectuum arbitrio) » : c'est au contraire aux passions qu'obéissent les plus agréables des relations entre humains [10]. Affinant son goût du paradoxe, Dame Folie entend même démontrer que les actions glorieuses inspirées par les vertus lui sont dues, y compris ce qu'on attribue à la sapientia – occasion d'une nouvelle et tout aussi intéressante diatribe contre le sage stoïcien, être à ce point dénué de passions qu'il n'a plus rien d'humain et auquel il faut sans hésiter préférer le fou qui admet, à l'instar de Térence, que « rien d'humain ne lui est étranger » [11]. Bref, sans l'heureux aveuglement conféré par Dame Folie, la vie humaine serait tout simplement insupportable. La confutatio vient ensuite répondre à l'objection des philosophes selon lesquels la plus grande misère est d'« être la proie de Stultitia, tomber dans l'erreur, se tromper, être dans l'ignorance (STULTITIA teneri, errare, falli, ignorare). ». Cela, répond Dame Folie, « c'est simplement être homme (Imo hoc est hominem esse.) ». Non, le bonheur ne se trouve pas dans la sapientia ; l'homme ne peut être heureux que grâce à l'ignorance, l'inconscience, la démence (insania), l'amour-propre (philautia), la flatterie et l'opinion [12]. Dame Folie prend soin de distinguer une démence criminelle, inspirée par les Furies, et une insania douce, « agréable illusion de l'esprit », bien qu'une question reste en suspens : « toute illusion des sens ou de l'esprit (sensus, aut mentis error) a-t-elle droit au titre de démence (insaniæ nomine) ? » [13]. Bien que les hommes ne reconnaissent sous ce nom que les plus rares, nombreuses sont les formes de cette folie qui rend heureux et dont le domaine est si vaste « qu'il est peut-être impossible de trouver parmi tous les mortels un seul qui soit sage à toute heure et que ne possède aucune sorte de délire (qui omnibus horis sapiat, quique non aliquo insaniæ genere teneatur) » [14].

9La troisième partie tire les conclusions de ce qui précède : tous les hommes rendent un culte à Stultitia. C'est l'occasion de passer en revue tous les états de la société [15]. La quatrième partie enfin se concentre sur les autorités qui ont illustré Stultitia, des auteurs païens au Christ lui-même en passant par l'Ancien Testament et Saint Paul [16], qui a prétexté la folie parce que « c'est le privilège des fous de proclamer seuls la vérité sans choquer (esse stultorum privilegium, ut soli, verum citra offensam, proloquantur) ». Bref, tout prouve que la religion chrétienne est apparentée à Stultitia et en désaccord avec Sapientia [17]. Mieux encore, le bonheur des chrétiens est une sorte d'insania stultitiaque : en vertu de la doctrine dualiste commune aux Chrétiens et aux Platoniciens, ce que la voix commune appelle insania correspond en fait au moment où « l'esprit, un peu libéré de l'influence du corps, commence à manifester sa force native » [18]. En outre, la récompense du chrétien est analogue à la bienheureuse folie des amants, véritable « aliénation » (furor/mania) :

[ils] éprouvent quelque chose de très semblable à la démence (dementiæ simillimum) ; ils tiennent des propos qui ne sont guère cohérents et n'ont plus un caractère humain, mais ils profèrent des sons dépourvus de sens (sine mente sonum), puis souvent ils changent complètement de physionomie. Tantôt dans l'allégresse, tantôt abattus, tantôt pleurant, tantôt riant, tantôt soupirant, ils sont en somme vraiment tout entiers hors d'eux-mêmes (in summa, vere toti extra se sunt) [19].

10Telle est, dans son appel aux émotions, la véritable péroraison. Ultime hommage au decorum, Stultitia indique finalement qu'il n'y aura pas d'epilogus, car elle a oublié ce qu'elle vient de dire [20]...

11Au terme de ce rapide parcours, on aura constaté le très riche vocabulaire de la folie que déploie le texte : stultitia et moria sont relayées par de multiples synonymes plus ou moins approchants, anoia, insania, dementia, dont les préfixes signifient la privation, voire furor ou mania. La folie ainsi repérée est opposée tantôt à la sagesse (sophia, sapientia), tantôt à la raison (ratio), et elle est rattachée aux passions (affectus), associées au corps : le seul langage disponible pour parler de la folie, c'est bien la psychophysiologie stoïcienne des passions [21]. Malgré une conception nettement dualiste, l'ambivalence de la folie est palpable, et particulièrement bien marquée dans le retournement final, qui instaure des dé-raisons diversement situées : si la privation qu'implique la folie tend à placer celui qui en est victime plus bas que l'homme, la déraison peut aussi s'apparenter à une sortie mystique qui le place au-delà. L'instabilité constitutive du discours fait miroiter ici l'une de ses nombreuses facettes.

Mais une énonciation paradoxale

12Cette instabilité tient d'abord à la nature même du discours qui est, Érasme le souligne, une déclamation [22]. Or, déclamer, c'est s'exercer en plaidant sur un sujet fictif : ainsi s'affiche une éloquence d'apparat, qui ne prétend pas avoir de prise sur le réel. D'ailleurs, sous une armature qui s'exhibe comme logique, se dissimulent toutes sortes de paralogismes. Le propos se révèle incohérent dans la mesure où s'alignent sur le même plan des arguments qui expriment manifestement la pensée d'Érasme, d'autres qui en prennent le contre-pied, d'autres enfin qui restent incertains, et

c'est à l'intérieur de la même phrase, sans que rien en avertisse, qu'on saute d'un point de vue à l'autre, puis qu'on revient au premier. L'équivoque du mot stultitia permet de réunir comme s'ils étaient cohérents des traits disparates [23].

13Bref, Stultitia conduit une brillante argumentation à l'aide de « sophismes, paralogismes, sautes d'une acception à l'autre d'un même mot », autrement dit en usant, comme pour son propre nom, de l'épaisseur et de l'ambiguïté du langage.

14Le caractère paradoxal et fictif de l'éloge est mis en scène dès l'exorde :

Pourquoi suis-je venue aujourd'hui dans cet accoutrement insolite, vous allez le savoir si seulement cela ne vous fatigue pas de me prêter l'oreille, non pas bien sûr celle qui vous sert à écouter les prédicateurs sacrés, mais celle que vous avez coutume de dresser vers les charlatans de foire, les pitres, et les bouffons.

15L'alternative niée désignerait quel modèle fait l'objet d'un renversement carnavalesque – le sermon. Cette interprétation, étayée par la datation de la lettre à T. More [24], fait signe vers le mercredi des Cendres et ses sermons de purification, où les folies jouées du Carnaval constituaient une propédeutique à la repentance, et sa condition même [25]. On aurait donc affaire, sous le jeu, à un discours moralisant. Le public semble de fait invité à entrer dans un espace de jeu : les seuils en sont marqués, dans les dessins, par les vignettes initiale et finale d'Holbein, qui montrent la Folie prenant, puis quittant la position de celui qui monopolise la parole, comme en chaire.

Et un sujet aboli ?

16Sans doute n'est-ce pas un hasard si, outre ces deux vignettes, la seule autre apparition de Dame Folie dans les dessins correspond au moment où elle avale l'âme de Duns Scot, en regard du passage suivant :

Ensuite, comme nous nous lançons dans une entreprise difficile et qu'il serait peut-être de mauvais goût de faire venir une fois de plus les Muses depuis l'Hélicon pour un aussi long voyage, surtout dans une affaire qui n'est pas tellement de leur ressort, il sera peut-être plus convenable de souhaiter qu'au moment où je joue au théologien (interim dum Theologum ago) et m'engage à travers ces épines, l'âme de Scot, pour un moment quitte sa chère Sorbonne et vienne loger dans mon cœur, elle qui est plus épineuse que porc-épic ou hérisson, avant de repartir bientôt où il lui plaira même au fond du désert [26].

17Tout en confirmant le jeu avec la parole théologique, ce trait souligne aussi l'énonciation très paradoxale qui soutient le discours. Si la Moria n'est pas seulement un sermon parodique, c'est parce que Stultitia loquitur, et non pas un représentant officiel du Christ : « Éloge de Stultitia, et par elle-même, telle est l'idée simple et géniale qui détermine à la fois la forme et le contenu du discours » [27]. Mais si la Folie occupe si bien la scène, c'est pour la vider de toute présence, à commencer par la sienne : le « je », qui ne fonctionne que par la référence déictique, ne peut ici être garant de la parole qu'il porte, en raison d'un ancrage référentiel empêché. En vérité, cette Stultitia équivoque est impossible à identifier ou à reconnaître, elle figure d'abord une abolition subjective [28].

18Bien que la question du sujet ne puisse ici être approfondie au-delà des impasses référentielles auxquelles conduit ce « je », elle nous permet de nuancer l'intuition de Foucault selon laquelle « la folie prise dans l'univers du discours » s'y verrait rationalisée. S'il est vrai que le langage atteste en nous la présence de la raison en tant que faculté propre à l'homme, ce langage n'est pas nécessairement porteur de cette raison : même les fous, les in-sensés parlent (« Souvent même un fou parle à propos », conclut Dame Folie, citant l'adage 501), et ils sont parfois aptes à dire une vérité inaudible autrement [29]. Reste à savoir comment la parole du fou peut, sans être dénaturée, se voir prise en charge par la littérature, devenir objet d'écriture, être soumise aux règles qui la rationalisent et la rendent communicable. Une telle parole rompt-elle avec le « maniement normal des signes » ? Ou bien maintient-elle l'apparence de l'« évidence partagée », alors même qu'en réalité le fou « s'exprime de son plein gré en dehors de ce que les autres peuvent entendre » [30]?

19Érasme a souvent privilégié la forme du dialogue, de l'échange capable de ramener à la raison : ainsi le Ciceronianus conduit-il, par la parole, à la guérison du malade Nosoponus, maniaque de l'éloquence cicéronienne. Comme le souligne son interlocuteur Bulephorus, le logos y est à la fois poison et médecin, « c'est le logos qui guérit du logos ». Dame Folie au contraire monopolise la parole et ne peut l'échanger ; tout ce qu'elle peut offrir, c'est un monologue en public. Dans un temps où « la société est structurée par l'impératif d'appartenance et le primat du groupe », le choix de confiner la Folie dans un splendide isolement est à la hauteur du « défi extrême que représente celui que la déraison soustrait à l'échange sensé ». L'alternative est implacable : soit le ramener à l'intérieur du cercle et lui imposer raison [31], soit agir « selon son extériorité au cercle, et tout au mieux pourra-t-on se distraire au spectacle burlesque de sa déraison » [32].

20L'opuscule érasmien, rédigé dans une langue normée – le latin – et maîtrisée, semble effectivement offrir au lecteur le spectacle d'une folie tenue à distance par une perspective critique, ironique, morale. Paradoxalement pourtant, cette incontestable maîtrise du langage fait proliférer les vertiges de l'interprétation.

Un discours surdéterminé par son paratexte

22Quiconque veut lire l'Éloge de la folie dispose aujourd'hui d'éditions et de traductions multiples, certaines affichant, comme un argument publicitaire supplémentaire, la présence des illustrations attribuées à Hans Holbein [33]. De façon surprenante, la bibliographie matérielle n'a guère été convoquée pour étudier l'exemplaire illustré par Holbein : y est pourtant offert à la lecture non pas le texte nu, tel qu'Érasme l'a probablement rédigé il y a cinq cents ans, mais le texte assorti d'un commentaire. En outre,

la mise en page de ce texte [est] tout à fait surprenante dans le corpus des livres érasmiens. À bien des égards, elle peut être considérée comme archaïque. Cette disposition du texte encerclé par un commentaire « dévorant la page » nous fait davantage songer à un ouvrage médiéval assorti de son commentaire scolastique, qu'à la mise en texte d'une déclamation humaniste [34].

23Les huit premières éditions, qui s'échelonnent de 1511 à août 1515 (édition aldine), contiennent la déclamation seule, accompagnée de l'épître dédicatoire à Thomas More, qui en oriente déjà la lecture. Dans l'édition bâloise de mars-avril 1515 en revanche, Érasme modifie sensiblement le contenu et la mise en page de son texte. Dès avant, sa lettre de réponse à Maarten Dorp [35] s'employait à désamorcer certaines interprétations. Érasme aurait en outre commandé à Gerardus Listrius, érudit bâlois correcteur chez Froben, un commentaire destiné à lever les ambiguïtés du texte [36]. Dans la mise en page choisie, ce commentaire encadre le texte initial sur le modèle de la glose médiévale, si abondamment décriée par les humanistes. En 1516, Érasme adopte une position plus défensive encore : il enrichit personnellement le commentaire de Listrius, qui n'est plus à Bâle, et le complète de la lettre apologétique à Maarten Dorp, qui sert désormais presque constamment de postface. La lecture de cette lettre est d'autant plus troublante qu'elle réutilise, comme des centons, des passages entiers de l'Éloge qui, intégrés dans un discours apologétique et univoque, perdent (ou sont censés perdre) leur charge subversive. Enfin, dans l'édition révisée d'octobre 1521, s'ajoute un index, qui achève d'enlever à la Moria « la légèreté qui lui donnait sa saveur » et de la convertir en un volume à affichage encyclopédique, les manchettes n'ayant cessé d'augmenter d'une édition à l'autre et rendant la mise en page de plus en plus étouffante [37].

24Tous ces éléments semblent viser à restreindre la liberté interprétative du lecteur, à déminer la charge explosive dont le texte est potentiellement porteur. Une telle stratégie n'a pas que des désavantages. Elle est révélatrice d'une tendance constante chez Érasme, qui préfère doubler ses œuvres d'un commentaire, d'un paratexte qui semble en réduire la portée subversive, plutôt que de renoncer à ce texte ou de l'amender : le texte ainsi maintenu sera laissé à l'interprétation et aux éventuels « abus » des lecteurs [38]. C'est en outre dans cette mise en page que les marges, malgré tout, se sont remplies d'annotations manuscrites et, surtout, de dessins...

Les illustrations d'Holbein

25Hans Holbein le Jeune les aurait griffonnés, seul ou avec l'aide de son frère Ambrosius, en marge d'un exemplaire de l'édition bâloise de 1515 [39], relié avec d'autres écrits érasmiens et entré, dès l'année de publication, dans la bibliothèque du philologue classique Oswald Geisshüsler, surnommé Myconius, qui fut maître d'école à Bâle et, d'après un témoignage daté de 1578, l'auteur d'un cours sur l'Éloge de la folie. Ces quatre-vingt-deux dessins réalisés, si l'on en croit l'annotation manuscrite initiale, en l'espace de dix jours, se trouvent plus ou moins régulièrement répartis sur les quatre-vingt-huit feuillets que comporte le texte imprimé, et l'on constate d'emblée qu'ils sont tracés dans des encres différentes : sur les cinquante-cinq premières illustrations, quarante-neuf ont été dessinées dans une encre oxydée et brunie, la même que celle utilisée par Myconius pour ses annotations marginales, tandis que six croquis ajoutés plus tard et les vingt-sept dernières illustrations sont réalisées à l'encre de Chine noir foncé. Dans la mesure où les annotations manuscrites de Myconius cessent au moment où l'on passe à l'encre de Chine, on suppose que les premiers dessins ont été faits chez et avec Myconius ; les autres chez l'artiste, avec sa propre encre.

26Si le rapport entre texte et image a déjà fait l'objet de plusieurs analyses, on n'a guère tenu compte jusqu'ici du poids de la mise en page sur l'organisation de ces croquis, en particulier les nombreux jeux avec les manchettes [40]. Le dessin naît ainsi de multiples médiations entre le texte et lui, et se contente souvent de rebondir sur un extrait, un résumé du propos. Autant la déclamation est subtile et joue sur de multiples sens, autant le dessin fait surtout signe vers un en-dehors du texte, dont il faut tenir compte. Ainsi, Dame Folie se contente d'apparaître, sans se définir ni se décrire, sinon par une référence à sa « tenue insolite ». D'où procèdent les choix opérés par Holbein lorsqu'il entreprend de lui donner forme ?

L'identité visuelle du fou

28De même que dans les illustrations du Narrenschyff, dont certaines sont attribuées à Dürer et dont Holbein s'inspire peut-être, les fous mis en scène par ce dernier s'inscrivent dans une tradition multiséculaire. Le personnage du fol est, au Moyen Âge et à la Renaissance, un personnage visuel, aisément identifiable, qui existait réellement dans les mœurs, sous les traits du fol de cour et des fols de Carnaval [42]. Il était reconnaissable à des attributs particuliers : le capuchon à oreilles d'âne, les grelots, la marotte, qui tous renvoient à une symbolique du négatif. L'âne, symbole de paresse et d'ignorance, peut aussi renvoyer à la sensualité, de même que la marotte est parfois vue comme un symbole phallique : sans doute les attributs du fou désignent-ils la sphère des instincts. Et si le fou garde forme humaine, le capuchon qui porte les attributs de sa folie lui enserre complètement la tête : il ne peut, même en la secouant sans cesse, se débarrasser de ce qui colle à lui et renvoie à l'animalité. Dans ce masque animal, qui laisse le visage humain, souvent grimaçant, à découvert, se lit une figuration du caractère composite de l'homme, à la fois raison et instinct.

29Certes, cette image théâtralisée du fou a sans doute correspondu à un moment de domestication ou d'apprivoisement de la folie [43], lisible à travers la promotion du fou à gages, voire de récupération, à travers la multiplication carnavalesque des fêtes des Fous. Mais elle a des racines lointaines, en particulier dans ce qui constitue une véritable image de référence. Le psaume 52 débute par ces mots : « Dixit insipiens in corde suo non est Deus (L'insensé a dit dans son cœur Dieu n'existe pas) ». Il offre donc une définition du fou, insipiens opposé au sapiens : c'est celui qui refuse ou nie Dieu. Mais il en offre aussi une image : les psautiers médiévaux étant souvent illustrés d'initiales enluminées, le D(ixit) du psaume 52 était le plus souvent orné d'un visage de fou. On se met donc à représenter le pécheur sous les traits d'un personnage particulier, qui porterait son impiété sur son visage, et ces enluminures offrent un panorama sur l'imaginaire et – peut-être – les réalités de la folie au XII^e siècle [44].

Stéréotypie et « feuilleté » du sens

30Certes, sous l'apparente unité de la représentation, se dessinent d'importantes différences et Muriel Laharie pose une première distinction entre folie surnaturelle et folie naturelle. Selon l'interprétation naturelle, qui se développe surtout au XII^e siècle et autorise l'approche médicale, la folie peut être éclairée par la théorie antique des humeurs : elle provient d'une perturbation humorale spécifique et, devenue maladie, peut faire l'objet d'une typologie distinguant frénésie, manie, mélancolie et léthargie [45]. Quand la folie a trait au sacré, elle peut être soit diabolisée, et assimilée à une possession par le diable, soit moralisée, et associée aux péchés. Toutefois, ces approches n'empêchent pas une exploitation littéraire et iconographique qui tourne au stéréotype et permet de confondre, sous une image apparemment similaire, les différents types de folies.

31Les romans médiévaux offrent ainsi plusieurs exemples de personnages (Tristan, Yvain, Lancelot...) atteints de démence, souvent sous l'effet d'un violent chagrin d'amour. Or, lorsque le héros sombre dans la folie furieuse ou la simule, il subit une transformation rapide et très visible, en contraste total avec le personnage sensé et sociable qu'il était auparavant :

À chaque fois, le fou perd son identité pour rentrer dans un moule dont l'originalité tragi-comique est mise en valeur avec une vigueur intentionnelle, en particulier par un recours systématique à un code vestimentaire et à un code alimentaire [46].

32Le fou est généralement habillé de façon misérable : ayant lacéré ses vêtements, il en montre plus que la pudeur ne l'autorise, quand il n'est pas nu. Or la nudité indique « une véritable régression par rapport aux signes culturels du groupe », elle éveille interdits et tabous. Associée à la folie, elle connote un retour à l'état sauvage, également suggéré par la massue, arme défensive propre à l'homme seul, exposé aux attaques des bêtes sauvages ou aux agressions de la foule [47]. Le mode alimentaire, souvent déséquilibré en anorexie ou boulimie, témoigne d'une même régression au stade animal par la préférence accordée à la viande crue et au fromage [48].

33Une telle représentation a ceci de rassurant que le fou serait aisément reconnaissable. Or ce que révèlent aussi bien la Moria que le Narrenschyff, c'est que la folie est en chacun de nous, et que le plus fou n'est pas forcément celui qu'on croit. Ces textes engagent donc un processus plus subtil que ne le suggérait l'opposition établie par Foucault : l'image codée, traditionnelle, fait du fou un autre, et un autre facilement identifiable, alors que les œuvres des moralistes, tout en apprivoisant la folie, la répandent aussi en chacun de nous.

Jeux de miroirs et jeux de masques

35Le rapport entre le groupe et l'individu révèle une première ambivalence. L'animalité inhérente au fou, incapable de respecter les exigences et les règles du jeu social, en fait un être à part. Il se situe de ce fait en marge de la collectivité, voire en dehors : on se souvient du splendide isolement de Dame Folie. En fait, ce rapport, construit sur un mode duel, est aisément réversible : si le groupe est considéré comme porteur des valeurs rationnelles, c'est le fou qui en porte le négatif. Mais si le groupe se trouve tout entier dans l'erreur, seul le fol en sera préservé par sa solitude : la Nef des fous de Jérôme Bosch [49] en propose une illustration célèbre et ambiguë, de même que le renversement final opéré par Érasme, faisant de la sagesse une folie aux yeux des hommes, donne une profondeur inattendue à son propos. Le vulgus et les pii, les amis du corps et ceux de l'âme, se jugent mutuellement fous : « chaque groupe paraît à l'autre plongé dans le délire (ut utrique alteris insanire videantur) » [50].

36On notera l'emploi du verbe videor. Dame Folie a parfaitement intégré l'identité visuelle du fou. Il lui suffit de se montrer pour être reconnue, elle n'a donc nul besoin d'être définie ou identifiée :

Nul besoin de vous le dire ; je me révèle, comme on dit, au front et aux yeux (ex uultu fronteque, quod aiunt, satis quæ sim præ me feram), et si quelqu'un voulait me prendre pour Minerve ou pour la Sagesse, je le détromperais sans parler, par un seul regard, le miroir de l'âme le moins menteur (solo obtutu, etiam si nulla accedat oratio, minime mendax animi speculum). Je n'use point de fard, je ne simule pas sur le visage ce que je ne ressens pas dans mon cœur. Partout je ressemble à ce que je suis (Sumque mei undique simillima) ; je ne prends pas le déguisement de ceux qui tiennent à jouer un rôle de sagesse (adeo ut nec ii me dissimulare possint, qui maxime Sapientiæ personam ac titulum sibi uindicant), et se promènent comme des singes sous la pourpre et des ânes sous une peau de lion [51].

37Pourtant, le bonheur qu'elle permet n'est qu'un masque qui rend la vie agréable, et le chapitre XXIX offre une saisissante manière de revisiter le mythe platonicien de la caverne :

Des acteurs (histrionibus) sont en scène et jouent leur rôle ; quelqu'un essaie d'arracher leur masque (personas) pour montrer aux spectateurs leur visage naturel (veras nativasque facies) ; ne va-t-il pas troubler toute la pièce, et ce furieux ne mérite-t-il pas d'être chassé du théâtre ? Son acte vient de changer toutes les apparences (Exorietur autem repente nova rerum species) : la femme de la scène soudain apparaît un homme, le jouvenceau, un vieillard ; on voit que le roi est un Dama, et le dieu, un petit bonhomme. L'illusion (errorem) ôtée, toute l'œuvre (fabulam omnem) est bouleversée ; ce travesti, ce fard étaient cela même qui charmait les yeux. Il en va ainsi de la vie. Qu'est-ce autre chose qu'une pièce de théâtre, où chacun, sous le masque, fait son personnage jusqu'à ce que le chorège le renvoie de la scène (Porro mortalium vita omnis quid aliud est, quam fabula quæpiam, in qua alii aliis obtecti personis procedunt, aguntque suas quisque partes, donec choragus educat e proscenio) ? Celui-ci, d'ailleurs, confie au même acteur des rôles fort divers, et tel qui revêtait la pourpre du roi reparaît sous les loques de l'esclave. Il n'y a partout que du travesti, et la comédie de la vie ne se joue pas différemment. Imaginons qu'un sage (sapiens) nous tombe du ciel et nous tienne ce langage : « Cet individu que tous révèrent comme un souverain et comme un dieu, n'est pas même un homme, puisqu'il est, comme l'animal, gouverné par les sensations (affectibus) ; c'est le plus vil des esclaves, puisqu'il obéit spontanément à tant de maîtres aussi honteux. Ce fils en deuil, qui pleure son père, devrait se réjouir, puisque le défunt a commencé de vivre véritablement, la vie terrestre n'étant qu'une sorte de mort. Cet autre, qui tire honneur de ses armoiries, n'est en fait qu'un vilain et un bâtard, parce qu'il reste étranger à la vertu, d'où sort toute vraie noblesse. » Si ce sage parlait ainsi de chacun, qu'adviendrait-il de lui ? Tout le monde le prendrait pour un fou furieux (quid is aliud egerit, nisi ut demens ac furiosus omnibus esse videatur). Comme il est d'une suprême sottise d'exprimer une vérité intempestive, il est de la dernière maladresse d'être sage à contretemps (Ut nihil est stultius præpostera sapientia, ita perversa prudentia nihil imprudentius). Il agit à contretemps celui qui ne sait s'accommoder des choses telles qu'elles sont, qui n'obéit pas aux usages, qui oublie cette loi des banquets : « Bois ou va-t'en ! » et qui demande que la comédie ne soit pas une comédie (ut fabula iam non sit fabula). Tu montreras du vrai bon sens (vere prudentis est), toi qui n'es qu'un homme, en ne cherchant pas à en savoir plus que les hommes (nihil ultra sortem sapere velle), en te pliant de bon gré à l'avis de la multitude ou en te trompant complaisamment avec elle. « Mais, dira-t-on, c'est proprement de la folie ! (At istud ipsum, inquiunt, stultitiæ est) » Je ne contredis pas, pourvu qu'on m'accorde en retour qu'ainsi se joue la comédie de la vie (vitæ fabulam agere) [52].

38Dame Folie suggère ainsi de rester dans la caverne, et son propos semble d'autant plus justifié que, pour l'essentiel, l'Éloge est une peinture presque pascalienne de la condition misérable et pécheresse de l'homme.

Folie vs savoir, sagesse, raison ?

39Le « vrai bon sens » serait alors de « ne pas chercher à en savoir plus ». Dans la Nef des folles, adaptation anti-féministe, par Josse Bade, du Narrenschyff, Ève occupe la première Nef, dont le mât est significativement remplacé par un arbre, comme dans le tableau de Bosch. Mais il s'agit ici de l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Ainsi, l'homme – la femme, insiste une tradition misogyne – a-t-il le privilège de la folie. Être doué de raison, apte à se représenter une autre vie que la sienne, il est victime de la libido sciendi par laquelle il cherche à s'apparenter aux dieux :

Donc parmi les mortels, les plus éloignés du bonheur sont ceux qui recherchent la sagesse, doublement fous en ce que, nés hommes, oublieux de leur condition, ils prétendent à la vie des dieux immortels [53].

40Si la libido sciendi est une passion et donc une forme de folie, faut-il pour autant condamner le savoir ? comment s'articule-t-il avec la sagesse, la raison ? La position humaniste manque, sur ce point, de clarté.

41N'oublions pas que c'est Dame Folie qui prône ce « bon sens » contre la libido sciendi, souvent associée à la vana curiositas. Pourtant, malgré la diffraction du sujet parlant, il semble possible de reconstituer une pensée une dans l'Éloge, une pensée dualiste, qui emprunte des éléments à Platon et aux Stoïciens, mais se veut résolument chrétienne [54]. À l'attachement aux plaisirs des sens, à l'inconscience et l'aveuglement sur soi-même, s'oppose une sagesse qui est connaissance de soi :

Se connaître soi-même, c'est prendre conscience de sa maladie ; car comment guérir si l'on se croit bien portant ? Or l'homme est malade dans la mesure où il est tout naturellement porté vers le sensible et les plaisirs du corps, oubliant sa destination éternelle ; cette maladie c'est précisément Stultitia [55].

42Si la condition de l'homme est effectivement misérable et pécheresse, il n'y a, pour échapper au désespoir, qu'une alternative : ou bien cet aveuglement qu'est aussi Stultitia, ou bien la foi, qui exige un examen de conscience. Une telle lecture rapproche la démarche érasmienne du pari pascalien et, si la Folie n'a pas pris le masque du sage, Érasme aurait bien pris celui de la folie [56] pour faire œuvre de moraliste.

43Pour guérir de la folie, il faudrait donc, plutôt que de recourir à l'excision de la pierre de folie [57], se réfléchir dans le miroir que nous tendent un Sebastian Brant ou un Érasme. Dans ce jeu de reflets, la folie ne risque-t-elle pas de s'avérer l'autre nom de la normalité ? Chacun n'est-il pas invité à prendre conscience de la folie qui se cache sous ce qu'il croit être sa rationalité ? Le fou d'apparence si aisément identifiable, cette figure visuelle, physique, est en fait moins un autre qu'un « je autre », un je malade ; son image grimaçante invite à un cheminement intérieur capable de faire triompher la raison sur les passions.