Le maniérisme

7Le terme de « maniérisme », apparu plus tardivement et selon une acception d’abord péjorative, désigne le courant artistique européen qui se situe entre la Renaissance et le Baroque, des années 1520 – avec comme référence le sac de Rome en 1527 – à 1620 environ. Très succinctement, les données essentielles de cette « nouvelle manière » sont « le mouvement, la fantaisie, le drame, le subjectivisme et l’expressionnisme » [13]. On ressent très nettement l’influence du peintre Francesco Mazzola, surnommé Il Parmigianino, Le Parmesan (1503-1540), dont l’œuvre a été largement diffusée grâce à ses nombreux dessins et gravures, en Italie comme en France. Artiste précoce, il travailla d’abord dans sa ville natale de Parme (certains disent avec Antonio Allegri, dit Il Correggio, Le Corrège, d’autres réfutent cette hypothèse [14]). Lors de son séjour à Rome en 1524-1527 [15], il s’inspira de Raphaël et de Michel-Ange. Dans une eau-forte, intitulée Les Amants dans un bois, qui reprend notre thème mais de façon anonyme, on peut remarquer l’utilisation très particulière du clair-obscur, puisque, grâce au burin avec lequel les lignes peuvent être plus fines que dans le dessin, les contrastes de lumière et d’ombre sont accentués. Une très forte construction délimite ce paysage dans lequel sont plongés les sujets, et qui se compose de différents plans intimement mélangés : la végétation est foisonnante, les arbres et surtout les feuilles sont dessinés avec un grand sens du détail (on en verra un certain écho dans une peinture de Véronèse). On notera l’équilibre superbe mais incertain des postures, ainsi que le modelé des corps. Grand spécialiste du nu masculin, Le Parmesan a figuré l’homme selon une courbe très complexe qui s’appuie sur la ligne formée par la colonne vertébrale ; la musculature est apparente et la chevelure tout aussi finement détaillée que le paysage. On peut aussi évoquer un trait particulier de cet artiste concernant l’allongement des membres (le tronc de l’homme et le cou de la femme), caractéristique qui se retrouve dans d’autres œuvres célèbres, comme La Madone au long cou, datée de la fin de sa vie [16].

8Il existait donc tout un contexte artistique favorable à l’éclosion des représentations de ce mythe. Considérons pour commencer un thème majeur, la fin tragique du jeune éphèbe, avec La Mort d’Adonis de Sebastiano Veneziano (env. 1485, Venise - 1547, Rome), surnommé del Piombo lorsqu’il reçut, en 1531, la charge de chancelier des Bulles, ou « du plomb ». Né à Venise presque au moment où Botticelli peignait Vénus et Mars, il fut l’élève de Bellini et de Giorgione. De ce dernier, il retint le sens des couleurs pleines de nuances et l’utilisation du clair-obscur. Parti pour Rome en 1511, il se lia d’abord avec Raphaël, mais il « tomba sous l’ascendant de Michel-Ange », dont il s’inspira, en particulier en ce qui concerne la force de la composition ; mais « un maître qui avait appris avec Bellini et Giorgione ne pouvait plus perdre tout à fait sa maîtrise de la couleur et de l’harmonie du ton » [17]. Après la mort de Raphaël, Sebastiano del Piombo occupa la première place parmi les peintres de Rome, et influença Daniele da Volterra, le fameux braghettone auquel il a été fait allusion. La Mort d’Adonis  [18] frappe par le caractère monumentaliste de la composition, entièrement créée autour d’une diagonale montante qui part d’Adonis mort et qui se prolonge tout le long des angelots et des femmes jusqu’à la figure de cet homme barbu. Tous sont liés par les délicats mouvements des bras qui se croisent. Les corps sont lisses et bien en chair et présentent un contraste avec celui d’Adonis, qui loin de « reposer » au sol, reste tendu, les membres pliés, la tête relevée. L’atmosphère mélancolique et crépusculaire de l’arrière-plan, qui représente une vision très reconnaissable de Venise, avec la lagune et le Palais des Doges, trahit encore l’influence de Giorgione [19].

Fig. 1 – Jacopo Zanguidi Bertoja, Vénus & Adonis, Louvre.

Fig. 2 – Martin de Vos, La Mort d’Adonis, Blois, cliché RMN.

9Dans un tout autre style, Jacopo Zanguidi Bertoja (1544-1574), admirateur notoire de la technique du Parmesan, et célèbre pour sa décoration raffinée du palais du Jardin à Parme, a également composé un Vénus & Adonis (fig. 1) [20]. L’évocation est très nettement placée sous le signe de la vision et du mythe : une forêt sombre illuminée par cette apparition de Vénus parmi les nuées, sur son char doré conduit par deux colombes blanches, en compagnie de Cupidon, dont une flèche s’est fichée en bas du nuage, et qui semble raconter la triste fin d’Adonis, qui gît à terre en plan médian. Les couleurs sont toutes en harmonie dans de subtiles nuances qui passent du noir en haut à gauche pour aller jusqu’au blanc lumineux à droite, en passant par le jaune (sans oublier le blond des chevelures) et le vert du paysage et des drapés.

10Les deux évocations qui vont suivre s’apparentent également au style maniériste italianisant, mais ont été faites par des artistes « du Nord », ce qui montre le développement géographique de cette influence. On connaît très peu de choses de cet artiste flamand, Martin de Vos (env. 1532-1603) qui a peint une Mort d’Adonis (fig. 2) [21] reprenant certains éléments mythologiques, comme le char de Vénus – tiré ici par deux puissants cygnes blancs suivant le texte –, mais dans une composition entièrement à l’horizontale. On reconnaîtra le sens des détails : les volutes du décor à droite, les figurations sur le char, les feuillages sombres qui donnent de la luminosité au premier plan et qui éloignent du paysage de l’arrière-plan : château perché et montagnes lointaines. Vénus et Adonis sont assemblés selon une sorte de pietà sous un ciel crépusculaire. Cette analogie chrétienne peut sembler abusive, mais elle est cependant inévitable et si rare à cette époque, qu’elle vaut la peine d’être mentionnée.

11Pendant son règne (1515-1547), François I^er renouvela les échanges avec l’Italie et appela de nombreux peintres italiens à sa cour. C’est ainsi que trois peintres italiens, eux-mêmes influencés par les plus grands maîtres, produisirent de nombreux tableaux qui ornèrent les différents châteaux. Il s’agit de Rosso, né à Florence en 1495, appelé à la cour en 1530, du Primatice et de Nicolo dell’Abbate, qui décorèrent le château de Fontainebleau. Durant les dix années qui lui restent à vivre (il meurt en 1540, la même année que Le Parmesan) Giovanni Battista di Jacopo, dit Fiorentino Rosso, créa un nouveau style décoratif et introduisit le maniérisme en France [22]. À sa suite, des artistes formeront ce qu’il a été convenu d’appeler l’École de Fontainebleau, pour laquelle on peut retenir les noms de Jean Clouet, d’origine flamande, célèbre pour ses portraits, et de son fils François. Selon le vœu des différents monarques qui se succèdent (François I^er, Henri II, François II, Charles IX), les arts reflètent le culte de « cette élégance raffinée et luxueuse », la place prépondérante de la littérature classique et « le goût de la nature » [23]. Sur un bois de petit format, Vénus pleurant la mort d’Adonis (fig. 3)  [24]reprend certaines caractéristiques issues de l’art italien : un arrière-plan très complexe, aux nombreuses fractures et au paysage varié, qui part du plus sombre dans cette forêt isolée, au plus clair vers l’infini d’un ciel lumineux, en passant par une scène minuscule et peu visible, mais très importante, en bordure de la forêt, au milieu du tableau à droite. Quatre angelots effectuent une sorte de danse autour d’un sanglier, celui sans doute qui a porté un coup fatal à Adonis. Au premier plan, Cupidon pleure la mort d’Adonis, étendu au sol de côté, la tête reposant sur un socle surélevé, comme un gisant en habit. Vénus, le sein découvert comme le dit la fable, mais vêtue de riches habits très ornés, se penche au-dessus de lui, assistée de trois Grâces dans la lignée des figures allongées du Parmesan et vêtues de drapés incolores comme chez Botticelli. Est-elle en train de verser le « nectar embaumé » ? On remarquera que, malgré certains titres généraux, à cette période, l’inspiration des peintres privilégie les représentations de la mort du héros. La suite va changer les perspectives.

Fig. 3 – Vénus pleurant la mort d’Adonis, École française, 2^e moitié XVI^e, Louvre.

Fig. 4 – Lambert Sustris, La Mort d’Adonis, Louvre.

Fig. 5 – Le Titien, Vénus & Adonis, vers 1551, Museo National del Prado, Madrid.

Le Titien

12La figure de Tiziano Veccellio (vers 1490-1576) a dominé la peinture pendant près de soixante ans, non seulement à Venise, mais dans d’autres pays d’Europe. Après avoir été l’élève de Bellini et de Giorgione, il revint à Venise en 1513 où il régna en maître, jusqu’en 1545, date à laquelle il partit pour Rome. Il fut invité par Charles Quint à Augsbourg et, en 1551, il finit par trouver le mécène à la hauteur de son art dans le fils de l’empereur, Philippe II d’Espagne, auquel il restera attaché jusqu’à la fin de sa vie. Ce fut un peintre extrêmement prolifique, qui profita de diverses influences au cours de sa longue carrière et qui sut aussi imposer son style propre. Étant donné l’activité débordante de son atelier, il est très difficile d’authentifier certaines œuvres comme étant le travail d’élèves, ou du maître. C’est le cas pour ce Vénus et Adonis, peint aux environs de 1560 [25], dont il existe plusieurs versions très similaires, mais néanmoins différentes, dont une à la Galerie Barberini, à Rome (sur laquelle Adonis est affublé d’un curieux couvre-chef). La version qui nous intéresse (fig. 5) a été exécutée pour Philippe II d’Espagne vers les années 1551-1554 [26]. Cette grande huile fait partie d’une poesie, une suite de six compositions inspirées de la mythologie, qui s’échelonnent de 1533 avec Danaé recevant la pluie d’or (fig. 6) [27], à 1562 avec L’Enlèvement d’Europe  [28] que le roi d’Espagne conservait dans ses appartements privés, pour son usage personnel. Vénus & Adonis et Danaé auraient été conçus pour se répondre, car Danaé est représentée de face, et Vénus de dos, si bien que l’œil peut contempler, en un seul regard, les deux côtés d’une femme nue. Le corps jeune et vigoureux d’Adonis s’oppose alors au corps ridé de la servante. C’est une composition très forte, conçue autour de lignes parallèles qui se répondent : d’une part, le carquois perché dans l’arbre, la lance pointée, les rayons du soleil perçant à travers les nuages de ce ciel très chargé (la version de la National Gallery of Art n’a pas ce jeu, mais un arc-en-ciel), et d’autre part un petit tronc d’arbre mis en valeur par le bras de Cupidon qui l’entoure, les corps des deux personnages et la tête du chien blanc. Les personnages sont animés par un mouvement ferme et vigoureux, les chiens aussi, avec Cupidon endormi en contrepoint. L’équilibre et la position précaires de Vénus sont marqués par un certain maniérisme, ainsi que le modelé des corps, le détail des coiffures et les jeux de lumières qui les parcourent. Ce tableau aura une influence considérable et ce, pendant une très longue période.

Fig. 6 – Le Titien, Danaé recevant la pluie d’or, vers 1533, Museo National del Prado, Madrid.

Véronèse

13Paolo Caliari, dit Paolo Veronese (1528 Vérone, 1588 Venise), est, tout comme le Titien, l’un des grands maîtres de son temps. Il a commencé son apprentissage chez un peintre de sa ville peu connu, Giovanni Caroto, mais qui le forma à la perspective, ce qui fut l’une de ses particularités. Il s’installa définitivement à Venise en 1555. On connaît ses grandes toiles sculpturales d’inspiration religieuse (Les Noces de Cana, ou La Cène dont il a dû modifier le titre après un procès au tribunal de l’Inquisition), mais il a aussi composé un certain nombre de tableaux représentant des scènes mythologiques, dont plusieurs Vénus & Adonis (fig. 7 et 8).

14Deux variations, Vénus et Adonis avec petit amour et chiens  [29] et Vénus et Adonis  [30] sont des huiles de bonne taille, très nettement influencées par les poesie du Titien produites quelques années plus tôt, tant dans la composition que dans le traitement des personnages. En revanche, dans Vénus & Adonis avec petit amour et chiens  [31] qui a donné lieu à des hésitations d’authentification, l’influence du Parmesan est tout aussi évidente que l’était celle du Titien précédemment, bien que cette composition ait été faite quelque quarante ans après la mort du maître. La représentation de la nature, les drapés, les corps, le détail de la chevelure sont de même facture que celle des Amants dans un bois, par exemple.

15Une ultime représentation, composée dans les mêmes années 1580, donne une idée plus exacte des couleurs particulières de Véronèse. Dans un petit format intitulé Vénus & Adonis endormi (fig. 9) [32] il fait un grand usage de ces teintes pastel dont les nuances bleutées se répondent, des personnages au paysage, du riche vêtement de Vénus au ciel et à la lumière portée sur les feuillages. Ces derniers sont aussi inspirés de l’art du Parmesan, bien longtemps après sa mort. C’est une composition en demi-cercle, dans laquelle tous les éléments adoucissent l’impression d’ensemble : formes généreuses, mouvements en arrondi, douceur et calme du visage. C’est le seul tableau qui présente une version paisible de ce thème, avec Adonis, dans un équilibre précaire mais cependant confortable. L’harmonie de la Renaissance est préservée, mais l’influence maniériste se fait sentir dans le traitement du paysage.

Fig. 7 – Paul Véronèse, Vénus & Adonis avec petit amour et chiens, env. 1561, Kunstmuseum, Augsbourg.

Fig. 8 – Paul Véronèse, Vénus & Adonis avec petit amour et chiens, Kunsthistorisches Museum, Vienne, A-Wien, Archivphoto – NR.

Fig. 9 – Paul Véronèse, Vénus & Adonis endormi, env. 1580, Museo National del Prado, Madrid.

Fig. 10 – Paul Véronèse, Enlèvement de Déjanire, env. 1580, Kunsthistorisches Museum, Vienne, A-Wien, Archivphoto – NR.

L’école flamande : vers le baroque sombre

17Originaire d’Anvers où il est né en 1546, Bartholomeus Spranger « représente la dernière manifestation européenne du maniérisme fantastique » [33]. Il voyagea beaucoup et fut fort apprécié aussi bien à Rome que dans les cours de Vienne et de Prague où il mourut en 1611. En 1565 il se rend à Paris où il rencontre le Primatice et Niccolo dell’Abbate ; à Rome, vers 1567-1575, il devient l’assistant de Taddeo Zuccaro ; en 1570 il devient peintre du pape Pie V ; en 1575 il part pour Vienne où il se met au service de l’empereur Maximilian II, et s’installe enfin à Prague auprès de l’empereur Rodolphe II. Prague était alors l’un des centres culturels et artistiques les plus importants d’Europe, et l’empereur avait rassemblé des peintres, des sculpteurs et des orfèvres qui développèrent un style très particulier. Spranger était l’un des inspirateurs, au même titre que l’Allemand Hans von Aachen, et le Suisse Joseph Heintz. Le Vénus & Adonis (fig. 11), qu’il a composé aux environs de 1592 [34], est vraiment différent par la composition très élaborée et fantasmagorique du sujet. Le milieu du tableau est occupé par un plan moyen d’un château perché sur un promontoire inaccessible, comprenant de nombreux volumes qui répondent aux arches du pont, et qui sépare très nettement les plans entre le proche et le lointain, ainsi que le ciel et cette forêt peuplée de satyres et de nymphes. Les lignes et les volumes se répondent : aux pics lointains couverts de neige de forme triangulaire correspond le premier plan formé des personnages principaux flanqués de Cupidon et des chiens. La ligne serpentine détermine la position des personnages et leur donne une très forte dynamique ondulatoire. Au plan moyen, cette ligne est rompue avec un très grand art. Le bras du satyre-tentateur ne rejoint pas celui de la femme, mais, entre leurs deux mains, se forme un espace privilégié qui encadre le fruit défendu dans sa chute. Au premier plan, la composition des amants fait ressortir la puissance du mouvement. Vénus donne bel et bien l’impression d’être l’initiatrice de la séduction d’Adonis par la ligne souple et flexible de ses contours et l’équilibre invraisemblable de son corps.

18Spranger est revenu sur ce thème dans un autre Vénus & Adonis (fig. 12) [35] dont la date est incertaine mais qui est supposé provenir de sa dernière période créatrice. Alors que les couleurs étaient fortement contrastées sur la première toile, elles sont ici beaucoup plus sombres, éclairant seulement la composition centrale, toujours triangulaire ; le paysage est très peu visible et estompé. C’est un gros plan sur les deux personnages, le bras de Vénus est dans une position similaire mais accentuée, le chien, l’angelot ainsi que les deux colombes fixent un même point hors champ mais sur la droite des spectateurs. Adonis, qui porte chapeau et draperie rouges sur son armure, ne semble pas vraiment le farouche éphèbe rebelle aux avances de la déesse !

Fig. 11 – Bartholomeus Spranger, Vénus & Adonis, vers 1592, Rijksmuseum, Amsterdam..

19Il n’est pas étonnant que Pierre-Paul Rubens (1577-1640), sachant profiter des influences qu’il recevait au cours de ses nombreux voyages, mais composant selon une facture éminemment personnelle, s’attaquât à un tel thème. Flamand né en Allemagne où servait son père [36], Rubens partit dès 1600 pour l’Italie, où il resta huit ans. Très vite sa position s’affirma, il obtint des commandes importantes provenant de différents pays. En 1611, il s’installa à Anvers, attira de nombreux élèves (dont Jordaens et Van Dyck) et ouvrit un atelier très créatif (ce qui pose, comme pour d’autres maîtres, des problèmes quant à l’attribution des œuvres) [37]. Il effectua de nombreux voyages de commandes et de missions diplomatiques : il vint à Paris trois fois entre 1622 et 1623 auprès de Marie de Médicis ; en 1628, il alla auprès de Philippe IV d’Espagne où il fit des portraits, et des copies de Titien puis, la décennie suivante, le décor d’un pavillon de chasse sur le thème des Métamorphoses (peint à Anvers à partir de 1635) ; il décora la salle du Banquet à Whitehall, en 1634-1635, etc.

Fig. 12 – Bartholomeus Spranger, Vénus & Adonis, non daté, tardif, Kunsthistorisches Museum, Vienne, A-Wien, Archivphoto – NR.

20Il fit preuve d’une très grande culture artistique, sachant imiter ou emprunter et, le cas échéant, se démarquant aussi. Son Vénus & Adonis  [38] est très nettement dans la veine du Titien, la composition en est quasiment reproduite selon un axe de symétrie des deux personnages centraux, mais inversés, Vénus nue assise attirant Adonis, en manteau rouge, la lance à la main (mais la symétrie est faussée car la lance se trouve aussi à gauche du tableau, ici tenue par la main gauche), devancé par un chien gris et blanc. Le carquois et l’arc de Cupidon gisent à terre (dans le tableau du Titien ils étaient suspendus dans l’arbre, à gauche), le paysage au ciel très gris s’éclaircit dans le lointain. Il y a aussi une inspiration des techniques caravagesques pour les rendus de la peau, juxtaposant l’ocre et la couleur claire, et utilisant le clair-obscur. Mais l’art de Rubens se démarque de tout autre par les formes surabondantes de ses sujets, Vénus selon une ligne serpentine, Adonis avec un corps musclé et massif, ainsi que par la juxtaposition du mouvement et de la rectitude pour une composition sculpturale qui s’établit autour d’une ligne diagonale descendante et de lignes droites.

21Abraham Janssens (1573-1632), peintre anversois, va pour un temps, d’une certaine façon, se poser en rival de Rubens. Après une première formation, vers 1584-1585, chez Jan Snellinck, peintre d’histoire italianisant dans la veine de Martin de Vos, il va dès 1598 et donc bien avant Rubens, à Rome où il réside jusqu’en 1601, date de son admission dans la guilde d’Anvers comme franc-maître. Il est spécialisé dans la peinture d’histoire, les sujets religieux, les allégories, les nudités mythologiques dont fait partie son Vénus & Adonis (fig. 13) [39]. Le style est composite, à la fois dur et froid, les éclairages sont violents et sans nuance, les formes sculpturales. Il se rattache donc à la tradition caravagesque dans les visages impassibles et énigmatiques et les postures figées, comme par exemple le bras d’Adonis resté en suspens. Vénus a de fines boucles blondes, Adonis a les cheveux de jais. Vénus est à demi nue, ses formes sont harmonieuses, pas aussi généreuses que chez les autres Flamands, sa robe rouge aux bordures richement décorées rappelle le lacet des chaussures d’Adonis. Sa peau de lait contraste avec le teint plus foncé d’Adonis derrière elle (qui donne une idée de la profondeur), avec l’ombre de l’arbre qui forme un deuxième plan central, avec le vêtement noir aux manches à crevé d’époque et le long drapé sombre d’Adonis qui lui procure un appui, donc un équilibre. Dans son goût du nu et des effets de contrastes de chairs éclairées, Janssens s’apparente plutôt au maniérisme de Prague ou de Haarlem.

Fig. 13 – Abraham Janssens, Vénus & Adonis, Kunsthistorisches Museum, Vienne, A-Wien, Archivphoto – NR.

22D’une certaine façon, ces contrastes de couleurs annoncent le peintre anversois Jacob Jordaens (1593-1678). D’abord sous l’influence de Rubens, il se posa en véritable rival du maître, et après la mort de celui-ci, il devient le plus grand peintre d’Anvers. Il s’est fait une réputation de peintre de scènes de la vie quotidienne (Les jeunes piaillent, les vieux chantent). Malgré son attachement au protestantisme, on lui a passé commande de tableaux religieux (La Sainte Famille, dont il fait plusieurs versions au cours de sa carrière, La Crucifixion, L’Adoration des Mages). On pourrait aisément comparer La Sainte Famille, qui comporte deux enfants face à face, avec un premier Vénus & Adonis [40]. Dans chacune de ces compositions, un personnage est représenté de dos, en position assise – l’un des enfants et Vénus –, si bien que la ligne du dos forme un large arrondi d’un côté et de nombreux replis de chair de l’autre. Une autre peinture sur le même thème était insérée dans le plafond d’une maison du XVIII^e siècle, maintenant démolie, dans une rue du quartier ouest de Londres (Wigmore Street) [41]. C’est un gros plan sur les deux personnages monumentaux, l’un et l’autre nus, ce qui met en valeur les lourds bijoux de Vénus ainsi que les armes d’Adonis : ils ont chacun les attributs de leur fonction. De même que pour les peintres précédents, on remarque ces différences de teintes entre les deux peaux, si bien que, dans un très fort emploi du clair-obscur, Adonis s’estompe dans l’ombre. Les formes sont généreuses, les corps enlacés. Ils dégagent une grande sensualité, Adonis est complètement abandonné, soumis aux lois de la déesse à l’attitude dominatrice. Le mouvement d’enfermement produit par l’enlacement des bras autour d’Adonis est amplifié par le drapé rouge aux nuances lumineuses que l’Amour s’apprête à disposer autour du couple. À la ligne en courbe qui forme le dos de Vénus répond la diagonale de la lance d’Adonis.

Le baroque méridional

23En Italie, le thème attire toujours les peintres comme par le passé, mais la veine d’inspiration et le style d’exécution procèdent maintenant d’un tout autre esprit. Francesco Albani (1578-1660), originaire de Bologne, ayant travaillé dans l’atelier des Carrache à Rome où il peignait des fresques et des motifs religieux, a composé un bien tendre sujet, Adonis conduit près de Vénus ou l’eau (fig. 14) [42]. Il offre une vision très suave du domaine de la forêt qui devient ici celui de Vénus endormie (ce qui n’est pas du tout une conception habituelle). Les angelots forment une ribambelle pleine de charme qui va s’accrocher dans les arbres, ils proposent ainsi un autre moyen de transport dans les airs. Tout est harmonie et douceur dans ce cadre allégorique teinté d’angélisme.

24Par comparaison, la veine espagnole se distingue par une palette de couleurs beaucoup plus intense, à l’aube du siècle d’or. On pourra rapprocher deux tableaux de Jusepe de Ribera (1591-1652) qui sont presque contemporains et qui datent de sa période faste : Vénus & Adonis, peint en 1637, l’une de ses « œuvres païennes les plus émouvantes » [43] et L’Immaculée Conception, qui date de 1635, une œuvre chrétienne de la Contre-Réforme, placée au centre du grand retable de marbre élevé par l’Italien Fanzago au maître-autel de l’église des Augustines de Salamanque [44] :

Cette dernière œuvre compte parmi les plus célèbres de l’art espagnol et elle apporte en quelque sorte la première grande version baroque d’un thème privilégié par les maîtres hispaniques. [45]

Fig. 14 – Francesco Albani (Albane), Adonis conduit près de Vénus ou l’eau, 1621-1623, Louvre.

25Jusepe de Ribera a sans doute commencé sa formation à Valence, puis l’a poursuivie à Rome, entre 1613 et 1616, où il fréquenta les œuvres du Caravage et de ses disciples. Il se rendit ensuite à Naples, alors possession espagnole, et devint la figure majeure du milieu artistique napolitain. On peut constater une construction très rigoureuse, mais monumentale, selon une diagonale qui part de Vénus en haut à gauche du tableau et descend vers le visage d’Adonis au sol, avec, au premier plan très peu visible, la lance placée en parallèle, la pointe tournée vers le bas, alors que L’Immaculée Conception s’établit, évidemment, selon une ligne verticale partant de la croix en argent richement ornée jusqu’à la Vierge que surmontent une discrète couronne d’étoiles dorées, qui se fondent dans le ciel, et la colombe représentant le Saint-Esprit. De très nombreux arrondis se répondent et se reprennent selon un axe de symétrie : le voilage de Vénus, les grosses branches sombres dans les nuages, puis les branches maîtresses, l’arc des jambes de Vénus, avec en symétrie la ligne du sol, et reproduite dans la position d’Adonis, la ligne courbe des jambes et des hanches, et au-delà, celle des bras et des épaules. Ribera utilise une palette de couleurs très denses : en effet, Vénus & Adonis est plongé dans des tonalités sombres, mais il y manque de toute évidence l’éclairage lumineux de la vision mystique. Le ciel est mouvementé, parcouru de nuées qui préfigurent le malheur, c’est un paysage fermé, englouti par les ombres, dont l’arrière-plan flou n’offre pas de miracle vers le ciel glorieux comme dans l’autre tableau. À part les personnages principaux, il n’y a qu’un seul autre sujet : le chien fidèlement placé derrière le corps inerte d’Adonis, mais il est très peu visible, à la différence de cette profusion d’angelots et d’anges en prière qui élèvent le nuage sur lequel se trouve Marie, et aussi d’éléments symboliques du décor – une tour en bas, en arrière-plan, et la coupole de Saint-Pierre de Rome à mi-chemin des nuages, qui lient le ciel et la terre. Les amples drapés aux couleurs emblématiques sont agencés selon la disposition traditionnelle dévolue à la mère du Christ : blanc pour la sous-robe couvrante, bleu foncé pour la robe ou le vaste manteau. La différence tient au degré de luminosité du bleu utilisé, plus terne pour que Vénus ne détourne pas du sujet principal. Le voile rose de Vénus est parcouru d’un mouvement aérien, de même que le manteau de la Vierge, s’opposant ainsi à l’inertie du corps d’Adonis, qui repose en pleine lumière sur son manteau rouge vif, largement étalé. Le tableau religieux comporte aussi, en diagonale basse, un drapé rouge mais peu voyant par effet de contraste. Véritable apparition, Vénus semble flotter dans les airs, comme la Vierge, avec un élégant mouvement des bras et des mains ; elle a aussi une longue chevelure blonde et ondulée, qui est rehaussée, elle, par une fraîche couronne de fleurs, qui ressemble au bouquet arboré par un angelot. C’est une vision très lénifiante, suave, mais très forte, empreinte d’un certain sens quasi mystique de ce mythe. Contrairement aux réserves que l’on a pu émettre précédemment, la correspondance avec l’inspiration religieuse ne fait ici pas de doute.

L’école française : vers le classicisme

26Nicolas Poussin (1594-1665) est le plus grand représentant du courant français. Né aux Andelys, en Normandie, Nicolas Poussin a d’abord étudié à Rouen, puis à Paris. Mais bien vite, en 1624, il part pour l’Italie, à Venise d’abord pour étudier les œuvres du Titien, puis à Rome où il obtient la protection du cardinal Francesco Barberini et d’autres mécènes. C’est là qu’il accomplit son grand œuvre, mis à part un voyage « forcé » en France en 1640 car Louis XIV aurait voulu faire de lui un peintre de la cour. À l’approche de la cinquantaine, sa main commence à trembler. Lorsqu’il dessine, il doit procéder par brèves virgules et traits griffés : il ne peut plus tracer une ligne droite [46]. Il a composé de nombreux cycles historiques et mythologiques, Coriolan, Quatre Bacchanales, Le Triomphe de Neptune, ainsi que religieux Les Sacrements, Moïse sauvé des Eaux. Il s’est essayé plusieurs fois à ce thème de Vénus et Adonis, certains tableaux ayant connu des vicissitudes, comme cette huile sur toile représentant un Paysage avec Vénus et Adonis coupé en deux parties inégales, maintenant réunies au musée de Montpellier [47], ou ces tableaux ou gravures « attribués mais non reconnus ». Les dessins, les plumes et lavis brun ont été abondamment copiés dans la suite, par souci d’apprentissage ou par mode. Dans sa première toile datant des années 1625-1626, inspirée de L’Adone du Cavalier Marin (1623) et gravée par Richard Earlom en 1766 [48], Poussin explore le thème des amours heureuses ; en revanche, dans La Mort d’Adonis (fig. 15) [49], il s’inspire fidèlement du dénouement tragique d’Ovide : « ... elle répand sur le sang du jeune homme un nectar embaumé ; à ce contact, il bouillonne comme les bulles transparentes... » [50]. En effet, c’est un des rares tableaux sur ce thème qui comporte quelques traces de sang sur le sol, au premier plan. Cette composition est centrée autour d’un monticule formé de troncs d’arbres et du char de Vénus, qui assombrissent le tableau et masquent le ciel très nettement séparé en deux : crépusculaire à gauche et bleuté à droite. Les lignes de force sont parallèles et forment autant de diagonales ascendantes : le bord du monticule, un homme endormi indifférencié et le char, les troncs d’arbre, les deux jambes d’Adonis, le vase, la lance. On remarquera la position d’Adonis, bras en croix, la tête tournée vers le côté droit, représentant le ciel, vêtu d’une tunique (et de sandales assorties) de ce bleu lumineux si caractéristique de Poussin.

Fig. 15 – Nicolas Poussin, La Mort d’Adonis, 1627, Musée des Beaux-Arts de Caen, Martine Seyve photographe.

27Cela vaut la peine de faire un rapprochement entre les personnages centraux de ce tableau et ceux de deux autres tableaux, La Lamentation sur le Christ mort (fig. 16) (composé vers ces mêmes années 1626-1627) ainsi que Écho et Narcisse (fig. 17), peint vers 1627. Le jeu des quatre couleurs est repris dans les drapés : rouge vif, ocre, blanc et bleu. Vénus et Marie sont pareillement placées, penchées au-dessus du corps. Cependant, le Christ est en position inverse, pour rappeler les paroles de l’écriture « il est descendu aux enfers »..., mais une très forte diagonale ascendante annonce la suite : « le troisième jour est ressuscité des morts ». En revanche, mis à part quelques lignes obliques dans un arrière-plan, Narcisse gît à terre complètement allongé, tête tournée vers la gauche qui n’offre pas de Rédemption. Il a la tête parmi des fleurs, dans la nature : sont-ce des anémones, comme dans Ovide ? Ces comparaisons montrent sans doute la préoccupation de Poussin pour la mort et l’au-delà. À cette époque, on a parlé de son pessimisme et de son agnosticisme. Ce qui est sûr, c’est la convergence de composition en lignes de force très symboliques et la palette de couleurs entre ses différents sujets, qu’ils soient d’inspiration mythique, mythologique ou religieuse. On sait l’importance de Poussin dans le développement du « classicisme à la française », ainsi que son influence par-delà les frontières.

Fig. 17 – Nicolas Poussin, Écho et Narcisse, Louvre.

Fig. 18 – Laurent de La Hyre, Adonis mort et son chien, Louvre.

Fig. 19 – François Verdier, La Naissance d’Adonis, 1698, Versailles, cliché RMN.

28Laurent de La Hyre (1606-1656), peintre et dessinateur parisien, a intitulé sa composition Adonis mort et son chien (fig. 18) [51]. Fils du peintre Étienne de La Hyre, l’un des douze membres fondateurs de l’Académie royale de peinture en 1648, Laurent de La Hyre s’est d’abord formé au maniérisme à partir des collections de Fontainebleau de Rosso et du Primatice, sans être jamais allé en Italie. Il a composé des toiles d’inspiration religieuse qui furent remarquées. Mais, ensuite, il a subi l’influence de l’art baroque au contact des peintres français allés à Rome vers 1625-1630, dont Nicolas Poussin. Son tableau se présente comme un fragment de paysage dont le sujet principal, situé en gros plan, dépasse le cadre de la toile (coude gauche et boucles blondes). Le paysage composé d’un entrelacs de gros troncs à gauche assure un arrière-plan sombre qui met en valeur la luminosité du corps d’Adonis étendu. Les quelques branches vont presque toucher les arbres situés dans les différents arrière-plans à droite, refermant ainsi le sujet dans une nature composée de courbes légères qui se poursuit jusque dans le lointain et qui renvoie l’écho de la solitude complète. Allongé sur l’arme avec laquelle il a frappé le sanglier d’un coup qui s’est retourné contre lui-même, Adonis gît la tête vers les spectateurs, le bras droit étendu, comme s’il était en croix [52], avec pour tout pleureur, son chien fidèle assis à ses pieds, la tête basse, tournée à l’opposé. Les drapés sont de couleurs très caractéristiques : le blanc indique l’innocence bafouée, et le rouge vif, véritable métonymie chromatique, rappelle la couleur du sang le plus pur sacrifié. La symbolique christique est clairement établie.

29Le dernier tableau que je souhaiterais aborder est celui de François Verdier (1652-1730) qui a composé une Naissance d’Adonis (fig. 19) [53] en 1698, juste dans le XVII^e siècle finissant. Il s’agit d’un sujet bien étrange, que j’ai mentionné dans l’introduction et qui s’apparente à une « Sainte Famille ». Ce peintre n’en est pas à son premier tableau relatant le conte des Métamorphoses, et il a laissé plusieurs tableaux antérieurs de grand format [54] sur ce thème, Vénus veut empêcher Adonis d’aller à la chasse (1695), Vénus sur un nuage apparaît à Adonis (1688). La composition du tableau qui nous concerne est très sombre, mais l’on peut distinguer, à droite, cet arbre curieux en forme de tête humaine qui illustre le début de la fable : « Celui qui était fils de sa sœur et de son grand-père, qui naguère avait été enfermé dans un arbre ». Au premier plan, c’est une belle naïade à la chevelure défaite qui présente l’urne remplie d’eau, à mi-chemin entre la toilette et le baptême. Les deux personnages derrière elle sont en fait deux satyres grimaçants qui troublent la sérénité de la scène mais qui, eux aussi, comme le tronc d’arbre, indiquent bien le caractère ambigu de la représentation. Tout imprégné des méandres du texte ovidien, Verdier dépasse la représentation classique. On se penche à présent vers un baroque allégorique et grimaçant. Le XVII^e siècle est bel et bien terminé.