1Étudier les entrées solennelles à partir des relations qui en gardent la mémoire permet de mettre en évidence un aspect important des conditions sociales, le rapport des sujets au pouvoir royal. Cette perspective autorise, d’ailleurs, une réflexion sur la notion de représentation – celle de la ville théâtralisée et celle du corps mis en spectacle –, notion qui se révèle un formidable « instrument d’analyse culturel », comme le définit Roger Chartier dans un article intitulé « Le monde comme représentation » [1].

2À partir d’une analyse sur les moyens de représentation du pouvoir politique dans le rituel de l’entrée, nous nous proposons de comprendre comment, entre les XVI^e et XVII^e siècles, la puissance souveraine du monarque tend à transformer ce que nous appellerons ici le « matériau scénographique » de ce type de cérémonial et, ce faisant, à modifier à la fois les formes de sociabilité et les moyens de représentation du pouvoir. Pour rendre compte de la mutation de l’entrée royale et saisir la tension entre le rituel et sa mise en spectacle, nous nous appuierons sur une étude de cas, un choix de quatre entrées lyonnaises – l’entrée d’Henri II en 1548, celle d’Henri IV en 1595, celle de Louis XIII en 1622 et, enfin, l’entrée de Louis XIV en 1658. Pourquoi Lyon ? Cité italianisante et grand centre européen des affaires, Lyon est la ville carrefour la plus visitée par les monarques français. En un peu moins de cent cinquante ans, depuis le début du règne de François I^er jusqu’à la dernière entrée de Louis XIV, on compte quatorze relations d’entrée royale, auxquelles il faut ajouter les entrées des Grands. Dans le cadre de cette étude, nous avons sélectionné les relations et privilégié celles qui nous sont apparues les plus pertinentes tant du point de vue de leur contenu que de leur signification politique. Plus particulièrement, nous nous intéresserons à la disparition des tableaux vivants au profit des pièces d’architecture, communément appelées dans les livres d’entrée du XVII^e siècle des « machines ». Notre propos cherche à montrer comment, au XVI^e siècle, l’entrée est encore un instrument politique qui permet l’affirmation de la ville face au roi, alors qu’au siècle suivant, c’est l’inverse qui se produit : le roi affirme sa puissance face à la ville qui l’accueille. En somme, il s’agit de rendre compte du fait que lorsque le lien ontologique entre le roi et les sujets est dissous, c’est la machine qui sert de relais entre ces deux entités, la machine étant l’instrument par excellence de la représentation publique du roi. La démonstration qui suit voudrait être une illustration de la réflexion de Jean-Marie Apostolidès sur la mise en spectacle du corps imaginaire du roi [2].

3C’est à la fin du XIV^e siècle, en 1380, lors de l’entrée de Charles VI à Paris qu’apparaissent les «  hystoires » ou « mystères » dont s’occupent les guildes et les corporations de la ville. Au fur et à mesure que le rituel de l’entrée se complexifie, ces tableaux vivants se multiplient et les scènes profanes tendent à se substituer aux scènes religieuses. Ayant à l’origine une fonction d’édification, les représentations cherchent de plus en plus à illustrer des sujets qui soulignent la soumission de la ville au roi ainsi qu’à exalter la personne royale. Nous insistons sur l’importance de ces mystères et de ces histoires représentées dont on n’a plus que la description, bien souvent laconique, et qui fait dire à Bernard Guenée et à Françoise Lehoux que l’entrée royale, à la fin du XV^e siècle, est devenue un « grand théâtre » où l’on donne à voir, par le biais des acteurs, les vertus du monarque [3]. Le dispositif visuel de l’entrée est en partie assuré par ces figurants muets ou parlants qui non seulement participent au spectacle dans la cité, mais coopèrent étroitement au rituel qui repose sur un rapport d’échange entre l’archi-spectateur de l’entrée, c’est-à-dire le roi en l’honneur de qui a lieu le cérémonial, et les acteurs qui jouent sur les échafauds. De fait, il existe un contact direct entre le roi et ses sujets, plus précisément entre le roi et certains citadins, triés sur le volet, qui ont le privilège de se donner en représentation. Mais peu à peu, alors que le cérémonial de l’entrée est de moins en moins l’affaire des corporations et de plus en plus celle des autorités municipales, les personnages vivants sont remplacés par des statues et les échafauds par des arcs de triomphe. À l’effacement des organisations populaires correspond l’absence de participation des citadins. Le théâtre de rue disparaît, tandis que la ville devient monument. Entre les XVI^e et XVII^e siècles, l’interaction entre le roi et ses sujets tend à s’atrophier [4]. C’est un changement important que cette disparition des tableaux vivants et, à notre connaissance, la critique n’a pas assez insisté sur la signification idéologique de cette mutation qui entraîne un nouveau fonctionnement scénographique de l’entrée royale.

4Comment ce changement se traduit-il dans les quatre entrées lyonnaises précédemment citées ? Évoquons tout d’abord l’entrée d’Henri II. Les historiens s’entendent pour dire qu’aucune entrée ne fut aussi brillante et aussi somptueuse que celle-ci. Lyon est à l’apogée de sa fortune et cette entrée illustre à plusieurs égards le modèle achevé du cérémonial à la Renaissance. Maurice Scève est le « conducteur et ordinateur des ystoires et triomphes qu’il conv[ient] de faire dresser » et on lui doit La Magnificence de la superbe et triomphante entrée de la noble et antique Cité de Lyon faite au très chrétien Roi de France Henri deuxième de ce nom [5], livre publié en 1549 et qui rapporte l’événement du 23 septembre 1548. C’est la première visite du roi à Lyon depuis son accession au trône en 1547. En exerçant son « droit de joyeux avènement à la couronne » [6], c’est l’occasion pour le monarque de se montrer à ses sujets et pour Lyon d’exhiber ses richesses.

5Attachons-nous au dispositif visuel qui superpose deux traditions : la tradition médiévale des tableaux vivants et la tradition italienne des arcs de triomphe, réminiscence, bien sûr, des triomphes à l’antique. L’entrée d’Henri II comporte au total dix pièces d’architecture et cinq représentations animées qui ponctuent le trajet du roi dans la ville. Les spectacles et/ou tableaux vivants retiennent ici notre attention. La relation de Maurice Scève, qui respecte un schéma narratif chronologique et spatial, fait mention des représentations suivantes : 1 / un combat de gladiateurs, « lequel passetemps fut le premier & celluy, qui aye donné autant de satisfaction à sa Magesté, comme d’une nouvelle mode de combatre », a lieu à l’ouverture du cérémonial, lorsque les notables, les confréries et les corps de métier se présentent au roi ; 2 / une saynète campe Diane et ses nymphes chassant dans un jardin clos où « s’esbatoient petitz Cerfz, Biches, & Chevreux ». Cette saynète est montée tout près du grand obélisque qui constitue le premier élément d’architecture de l’entrée ; 3 / non loin de la fausse-porte du Bourgneuf, qui succède à l’obélisque, une autre représentation met en scène quantité de musiciens déguisés en faunes et en satyres ; 4 / aux deux côtés du grand trophée de France, un tableau vivant est joué par « deux jeunes Dames de la Ville ornees en Deesses » ; 5 / un dernier tableau, place du Change, présente sur des plate-formes bien distinctes deux acteurs, l’un sous la figure de Neptune et l’autre sous celle de Pallas, acteurs qui jouèrent devant le roi une scène mythologique, à savoir le conflit entre Poséidon et Athéna au sujet de la possession d’Athènes :

6Sa Magesté là arrestee, Neptune frappa de son trident sur le roc, & soubdain sortit un cheval jusques à demy de terre mouvant piedz, teste, oreilles, & yeulx, tout ainsi que s’il fust vif. [...] Pallas luy respondit d’un gracieux & pudique maintien [...]. Son dire finy, elle planta sa lance en terre, & tout aussi tost commenca à fleurir, & fut convertie en Olivier : voulant donner à entendre que la force & puissance de sa Magesté sera telle craincte à ses ennemys, que leur malveillance se convertira en paix.

7Trois de ces représentations, la saynète de Diane accompagnée de ses nymphes, celle des jeunes Dames déguisées en déesses et celle de Neptune et de Pallas, mettent en évidence cette interaction, ce contact direct entre le roi et ses sujets que nous avons évoqués précédemment, dans la mesure où les différents personnages sont amenés à jouer une scène sous le regard du roi en récitant des vers qui lui sont directement adressés, en lui présentant un court scénario par le biais duquel la ville exprime son allégeance. Par exemple, au moment où le roi s’approche du jardin clos où se trouvent Diane chassant avec ses nymphes, un lion sort du bois pour saluer la déesse ; celle-ci mène le lion au roi par un lien noir et blanc – couleurs de Diane de Poitiers et d’Henri II – tout en récitant un dizain composé très probablement par Maurice Scève :

Le grand plaisir de la chasse usitee,

Auquel par montz, vallees, & compaignes

Je m’exercite avecques mes Compaignes,

Jusqu’en voz boys, Sire, m’a incitee :

Ou ce Lion d’amour inusitee

S’est venu rendre en ceste nostre bande,

Lequel soubdain à sa privaulté grande

J’ay recongneu, & aux gestes humains,

Estre tout vostre : Aussi entre voz mains

Je le remetz, & le vous recommande. [7]

8Après avoir retranscrit le dizain, le narrateur de l’entrée précise : « Ce dict d’une bien bonne grace, toutes luy firent la reverence. Et sa Magesté l’ayant ententivement escoutee, & toutes [les déesses] regardees & saluees, se partit content de leur plaisante chasse & d’asses jolye invention ». De la même manière, les deux Lyonnaises, représentant l’une l’Immortalité et l’autre la Vertu, présentent au roi respectivement une couronne d’or et une nasse remplie de chateaux et de couronnes impériales, cependant qu’elles récitent chacune un quatrain sur le thème de la fortune royale. Enfin, Neptune et Pallas, tout en jouant l’histoire qui leur est attribuée, s’échangent des vers. Neptune, après avoir enfoncé son trident dans le roc d’où sort un cheval, prononce le quatrain suivant :

De mon trident ce Cheval je procree

Non tant pour estre à l’homme familier,

Que pour servir cest heureux Chevalier,

Qui tout ce Siecle à son venir recree.

9En plantant sa lance dans la terre et en voyant pousser l’olivier, signe de paix, Pallas réplique par ces vers :

De ceste lance, ou toute force encree

De Mars jadis confondoit les alarmes,

De ses hayneux humiliant les armes,

Luy rendra paix, qui tant au Monde aggree.

10Destiné à être entendu par le monarque, le message transmis est suffisamment éloquent : Henri II est le nouveau roi-chevalier et grâce à ses victoires, il saura imposer la paix dans le monde. Par un jeu symbolique, la scène exalte la personne du roi et Henri II, devant qui la représentation se déroule, justifie par sa seule présence physique le tableau allégorique.

11Passons maintenant à l’entrée d’Henri IV dans la ville de Lyon le 4 septembre 1595. Plus politique que celle d’Henri II, cette entrée marque non seulement la soumission de la ville ligueuse à Henri IV, enfin reconnu roi légitime, mais inaugure un nouvel ordre politique à la suite de l’horreur des guerres de Religion : « Le lecteur n’achevera ceste periode sans en loüer Dieu, & le supplier d’eslever, de favoriser, & conserver plus que jamais ce grand Roy, seul capable de relever ou par une saincte Paix, ou par une juste guerre, les ruines de ceste Monarchie ». On doit la description « des magnificences dressées pour l’occasion » à celui qui en fut l’ordonnateur, Pierre Mathieu, bientôt historiographe du roi [8]. Le relationniste se propose de présenter un discours « simple & cru », en racontant « fidellement ce qui s’est passé en l’entree du Roy à Lyon », entrée qu’il a voulu digne de la grandeur et de la magnificence des Romains. Pour l’événement, on fit construire onze architectures, parmi lesquelles, outre les portiques ornés, se trouvèrent un temple, des arcs de triomphe, une pyramide, une colonne. Quant aux tableaux vivants, on en compte trois. Le premier tableau est situé à la porte neuve du Pont-Levis : après avoir reçu les clés de la ville, le roi eut le loisir d’entendre des vers chantés par un « petit Orphée », logé dans la niche d’une sculpture apposée au portique ; Orphée « des aussi tost qu’il descouvrit le Roy esleva les yeux & la voix au Ciel, pour le bonheur de sa Majesté » :

Veuille Eternel tousjours conduire

Ce Roy de l’univers l’honneur,

Maintiens en ta paix son Empire,

Esteins la Civile fureur.

Dissipe les desseins estranges

Que l’Enfer brasse sur ton Oingt,

Fais marcher à ses flancs les Anges,

Et qu’ils ne l’abandonnent point.

Conserve ce grand Prince au monde

Qui est du monde les amours,

Tousjours sur luy ta grace abonde

D’un siècle d’or comblant ses jours.

12Ce tableau est moins une démonstration de ce que doit être l’institution royale qu’une prière de demande. Tout empreints de piété, ces vers prennent leur entière signification lorsqu’on les replace dans le contexte politique de l’époque : ils rappellent au roi qu’il est le représentant de Dieu sur terre et qu’à ce titre on place en lui tous les espoirs de paix du royaume.

13Après être passé sous l’arc monumental dédié à la gloire et à la vaillance du roi, Henri IV arrive devant deux grands pavillons, surmontés d’un dôme, qui accueillent trois ensembles de musiciens, lesquels constituent le second spectacle animé. Chacun des chœurs entonna l’un à la suite de l’autre un Vive le roi : « Aussi tost que le premier chœur de Musique descouvrit le Roy il commença à chanter », puis le second et, enfin le troisième : « À ce dernier vers le peuple qui fondoit de joye à la veüe de sa Majesté poussa d’une voix si éclatante & si haute son vive le Roy, que l’harmonie de la Musique ne fut plus entendue, & de trois chœurs s’en fit un de cinq mile personnes pressees en une mesme place ».

14Enfin, le troisième tableau vivant est situé sur la place du Change. Alors que le roi passe devant le temple dédié à la maison de Bourbon et de Navarre, il est salué par un Apollon qui chante des vers tout en jouant du luth :

 Unique amour du Ciel, lumiere de nostre aage,

Theatre à la valeur des plus vaillans guerriers,

L’Amour est en vos yeux, Mars en vostre courage,

La force & la douceur vous donne ses lauriers.

 C’est vostre bras vainqueur qui nous met en franchise,

Qui fait fleurir les Lys, qui rend l’ame à la Loy,

C’est vostre Pieté qui a sauvé l’Église

Pour n’adorer qu’un Dieu & ne servir qu’un Roy.

 Respirez maintenant grand Roy, prenez haleine,

Qui portez comme Athlas le monde sur le dos

C’est assez travaillé pour nous mettre hors de peine,

Travaillez desormais pour vous mettre à repos.

15Ces vers élèvent le monarque au rang des plus vaillants guerriers, au rang de héros, et soulignent l’idée selon laquelle il est maintenant temps de faire une trêve, entérinant ainsi la fin des guerres de Religion. Le principe royal, garant de la paix dans le royaume, est une fois de plus mis en avant, au moment où la monarchie, encore fragile, cherche à s’affirmer.

16En somme, les acteurs des tableaux vivants qui représentent une histoire, tels Diane et ses nymphes dans l’entrée d’Henri II, ou qui chantent des vers, tel Apollon ici, font partie, d’une part, du principe organisationnel de l’entrée ; ils adressent un message au roi dont la présence suffit à la fois à établir ce lien qui l’unit à ses sujets et à légitimer l’affirmation de la monarchie. C’est cette présence physique qui autorise la mise en acte de l’histoire représentée ; le corps réel du roi constitue à lui seul le public sans lequel la représentation n’a pas de sens. Il est vrai que ces « actions » n’ont rien d’improvisé et répondent à un certain decorum réglé par le concepteur de l’entrée, mais par le seul fait qu’elles nécessitent une synchronisation entre l’arrivée du roi devant la station et la mise en acte de l’histoire, ces actions mettent en œuvre une véritable interaction entre le roi et les participants. D’autre part, ces tableaux vivants définissent le lieu d’où s’énonce verbalement le pouvoir du monarque. Ils viennent redoubler, voire renforcer le discours allégorique qui se donne à lire et à voir sur les architectures éphémères. Et, en ce sens, leur signification idéologique est plus forte que les dispositifs architecturaux car ils exigent la présence du monarque pour être effectifs. C’est cette confrontation entre le corps réel du roi et les personnages vivants qui constituent le véritable spectacle de l’entrée, si l’on considère que le spectacle établit une dynamique entre les actants et les regardants. Mais, comme on va le voir, au moment où la monarchie se consolide et affirme de plus en plus son caractère absolu, la mise en spectacle du rituel modifie les rapports entre le roi et la ville ; le cérémonial n’a plus besoin d’établir un contact direct entre le monarque et les citadins, puisque le pouvoir politique est assez fort pour s’imposer de lui-même au public-spectateur.

17Si l’on se reporte à l’entrée de Louis XIII dans Lyon en décembre 1622, à la suite de la prise de Montpellier qui met fin à une campagne difficile contre les protestants du sud-ouest, on est en mesure de constater la progressive disparition des tableaux vivants au profit des seules pièces d’architecture qui deviennent le vecteur par excellence de la gloire et de la puissance du monarque. La relation de l’événement, consignée dans un ouvrage intitulé Le Soleil au signe du Lion [9], s’attache essentiellement à la description des stations. Agencée selon un programme allégorique bien défini, la constellation du signe du lion, l’entrée ne comporte pas moins de douze architectures – arcs de triomphe, fontaine, pyramide, temple, portiques. Le discours emblématique, que l’on peut déchiffrer sur les architectures, est d’une telle densité qu’il ne laisse place à aucun autre dispositif visuel ou représentatif. Aucune représentation mimée ou récitée n’a lieu devant le roi ; aucun personnage vivant n’intervient pour adresser au roi un discours de vive voix. Seuls des musiciens jouent à la troisième et à la septième stations. L’institution du prince ne se définit plus dans cette opposition entre ce qui relève du dire et ce qui relève du voir. De toute façon, il ne s’agit plus de dire au prince ce qu’il doit être, puisqu’il lui suffit d’exhiber sa puissance. L’ordre politique est dicté par les pièces d’architecture qui constituent l’unique mode d’expression du pouvoir souverain et qui modifient en cela le « matériau scénographique » de la ville. C’est ainsi que l’effacement des citadins dans le rituel de l’entrée et leur non-participation rompent le rapport d’échange qui présidait à ce type de cérémonial. Au cours du XVII^e siècle, l’entrée se métamorphose : le pouvoir monarchique accède à une autonomie allégorique qui n’a plus besoin de passer par la représentation de tableaux vivants, par ce contact humain et essentiel entre le roi et ses sujets [10].

18Cette absence de participation des citadins dans l’élaboration de l’entrée solennelle prend tout son sens dans l’entrée de Louis XIV en 1658. En effet, la seule entrée de Louis XIV dans Lyon ne fut pas, de fait, une entrée, mais bien une simple réception avec hommage du corps municipal. Le roi ne se montra pas à ses sujets. De la même façon, deux ans plus tard, lorsque Louis XIV commande à la ville de Lyon de célébrer la paix entérinée par le traité des Pyrénées, il est absent. Les autorités municipales offrent au peuple un feu d’artifice, véritable machine dont le P. Claude-François Ménestrier a soigneusement expliqué tous les ressorts dans un recueil intitulé Les Réjouissances de la paix [11]. La ville de Lyon devient au sens propre le lieu de l’artifice, le lieu où l’on exhibe la machination du pouvoir. C.-F. Ménestrier précise que « sur les neuf heures du soir, Monseigneur l’Archevesque assisté de Messieurs les Prevost des Marchands & Eschevins, mit le feu à la machine dressée sur le Pont, tandis que douze Penonnages sous les armes en gardoient les avenuës et bordoient les deux Quays de la riviere » [12]. Le roi est absent, mais la machine du feu d’artifice est là pour rappeler au peuple que Louis XIV est un « auguste triomphateur », telle cette autre machine due à un particulier qui voulut contribuer à la réjouissance publique. Ménestrier rapporte que

19le Sieur Pelletier Ingenieur, fit admirer son addresse ; il exposa par une fenestre de son logis une machine qui s’avançoit jusqu’au milieu de la ruë, & qui representoit les armes de France couronnées dans le Ciel, & placées dans le corps d’un Soleil qui perçoit la nuë pour montrer, que l’éclat de nostre Monarque a triomphé des obstacles qui s’opposent à ses desseins, & dissipé les tenebres, & les broüillards que le démon de la guerre avoit élevez [13].

20Suit une description détaillée de la machine dont l’élément principal, la couronne, « avoit [...] le mouvement circulaire, & portait soixante autres lampes mûes de la mesme maniere, tandis que dix autres lampes fixes servoient à distinguer les mouvemens, & éclairoient les chiffres de sa Majesté, un ciel semé d’estoiles, & de fleurs de lys, avec quelques inscriptions de vive le Roy & vive Louys ». Fait significatif, l’expression « vive le roi ! », ce fameux cri populaire, perd ici sa marque d’oralité pour n’être plus qu’une inscription, au même titre que les devises qui ornent les emblèmes. C’est dire que cette machine artificieuse tout autant que majestueuse, qui condense à elle seule à la fois le discours historico-politique et la voix du peuple, est ni plus ni moins que la mise en scène mécanique du corps symbolique du monarque. La cérémonie est devenue une machine unifiante qui éclipse le corps réel du roi et fait taire le public-spectateur.

21Dans cette perspective, et avant de conclure, nous voudrions nous interroger sur le terme de « machine ». En effet, dans les relations d’entrée du XVII^e siècle, les architectures, qu’elles soient éphémères ou non, sont souvent qualifiées de « machines » [14]. Par exemple, à plusieurs reprises dans la relation de l’entrée de Louis XIII à Lyon en 1622, on trouve sous la plume du narrateur le mot « machine » qui désigne explicitement les pièces d’architecture ponctuant le trajet du roi : au sujet de la fontaine située rue de l’Hôpital, il est précisé que « la plus haute partie de cette machine ” est occupée par un laurier placé sur tertre ; d’un côté de la fontaine se trouve un emblème qui constitue « comme la clef de cette machine ” ; enfin, à propos de la colonne du Puys Pelu, dédiée à la force et à la vaillance de sa Majesté, le narrateur remarque que « cette machine était très belle, & grandement bien logée » [15]. Mais pourquoi les appeler « machine » ces architectures qui ne désignent pas ce que l’on entend communément par ce nom ? Reportons-nous à la définition qu’en donne Furetière dans son Dictionnaire universel (1690) : « Machine : engin, assemblage de plusieurs pieces fait par l’art des Mechaniques, qui sert à augmenter la vertu des forces mouvantes. On donne le nom de machine en general à tout ce qui n’a de mouvement que par l’artifice des hommes ». On le voit, la machine dans son premier sens renvoie à un instrument qui sert à transformer une force naturelle ; l’idée du mouvement, du déplacement, de la mobilité sous-tend cette définition. Fixes, immobiles, inertes, les machines des entrées – arcs, colonnes, fontaines – sont a priori dépourvues de tout mécanisme qui leur permettrait de fonctionner. À ce propos, Claude-François Ménestrier, dans son Traité des tournois, joutes, carrousels, et autres spectacles publics (1669), établit une nette distinction entre la décoration et la machine :

Il y a donc cette difference entre la Decoration et la Machine, que la Decoration est toûjours fixe, comme les Scenes immobiles, les Arcs triomphaux, Pyramides, Statuës, Temples, Obelisques, Peintures, Fontaines, Jardins, Forests, Paysages, Perspectives, & autres choses arrestée. La Machine au contraire est pour agir, ce qui luy donne avantage sur la Decoration, qui paroist une chose morte parce qu’elle est sans mouvement. [16]

22Pourquoi alors nomme-t-on ces architectures des machines ? Même le P. Ménestrier, plus tard, dans un opuscule paru en 1701 et consacré à « La pratique et l’usage des décorations dans les entrées solennelles », précise que les arcs, les fontaines, les pyramides, bref tous ces éléments qui constituent le dispositif visuel des entrées, sont des machines, mais des « machines qui servent aux décorations » [17]. En fait, pour mieux comprendre, il nous faut revenir à Furetière, car le lexicographe, dans sa définition du mot « machine » insiste sur l’idée d’artifice : « Il faut remarquer qu’on appelle proprement machine, ce qui consiste plus en art & en invention que dans la force & solidité de la matiere » [18]. En ce sens, l’architecture fonctionnerait comme une machine car sa construction résulte de l’ingenium de l’artiste. D’une part, l’architecture est machine parce qu’elle efface les marques de sa construction pour mieux agir par l’agencement ingénieux de ses figures et de ses emblèmes ; elle participe par son efficace à l’édifice de l’entrée qu’elle rend signifiant. D’autre part, l’architecture est machine parce qu’elle offre une mise en scène spectaculaire de la puissance du monarque et se révèle l’instrument privilégié du pouvoir royal. Qu’elle soit feu d’artifice ou fontaine, arc ou colonne, la machine peut même autoriser le roi à prendre congé, puisqu’elle exprime par sa surpuissance l’idéologie politique de la monarchie absolue et porte les figures du corps imaginaire du roi.

23Dès lors, au XVII^e siècle, la machine d’architecture est le lieu d’où s’énonce le pouvoir du roi. La relation concrète établie entre le monarque et ses sujets, encore prégnante dans les entrées à la Renaissance, fait place à une vision intellectualisée de la monarchie où la machine d’architecture sert de relais entre le roi, ou plutôt sa représentation publique, et les citadins. On peut donc affirmer avec Claude Reichler que « la machine est devenue l’instrument de domination des puissants » [19].