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Tout était bruyant comme une ruche d’abeille. Cette liberté extraordinaire m’étonna. […] On jouait la comédie des Plaideurs. Je n’entendais que la moitié des mots, mais je fis moins attention à la pièce qu’aux personnes qui, sans interruption, venaient dans la loge où je me trouvais et puis s’en allaient [1].

2Cet extrait des mémoires de Nikolaï Karamzine illustre l’ambiance régnant au 18^e siècle dans les salles de spectacle, qui constituent alors le lieu de sociabilité par excellence, où l’on « décide [de] courir avant d’avoir lu l’affiche [2] ». De plus, à la Comédie-Française, l’espace de la salle a pris une importance particulière depuis que les petits-maîtres ont été relégués de la scène au parterre et aux loges, décision prise en 1757, et mise en pratique en 1759 [3]. Dans ces mêmes années, les premiers projets architecturaux cessent de perpétuer le modèle de la salle de spectacle fondé sur le plan du jeu de paume [4]. En pratique, cette structure devenue obsolète tend à disparaître à Paris lors de la construction du premier théâtre monumental de la capitale : la salle du faubourg Saint-Germain, aussi appelée nouvelle salle de la Comédie-Française, aujourd’hui connue sous le nom d’Odéon. Sauf mention contraire, c’est ce monument, construit en 1782 par Marie-Joseph Peyre et Charles de Wailly, qui servira d’exemple.

3Dans un premier temps, nous observerons comment le public dans la salle de spectacle fonctionne comme la population d’un monde à part entière, et quelles sont les attentes de cette population en matière d’environnement architectural et décoratif. Nous étudierons ensuite le regard et le mouvement des spectateurs dans l’espace, toujours dans les rapports qui le lient à l’environnement ornemental. Enfin, nous analyserons brièvement comment la salle de spectacle est un lieu de contrastes et comment se combinent, en ce même décor ainsi planté, les différentes attentes en matière de mœurs et de divertissements.

4Au 18^e siècle, la Comédie-Française est fréquemment qualifiée de Théâtre de la Nation [5], quel que soit le lieu où elle est établie (rue des Fossés Saint-Bernard, au Palais des Tuileries ou bien à l’Odéon). Cette locution semble porter en elle un double sens : si en effet elle désigne a priori la troupe, l’expression semble pouvoir désigner l’ensemble des occupants de la salle, c’est-à-dire aussi les spectateurs. Le Théâtre de la Nation réunit ainsi non pas un ensemble objectivement représentatif des divers groupes sociaux de la société française, mais les gens soucieux de leur paraître et pensant incarner la société moderne. Louis-Sébastien Mercier compare d’ailleurs le théâtre à un pays tout entier où le public représente l’ensemble des citoyens et où l’auteur est comme un roi : « car pour en imposer à une nation effervescente, les moyens, du moins je l’imagine ainsi, sont à peu près les mêmes [6]. »

5La salle de spectacle fonctionne donc comme lieu privilégié de la représentation sociale ; et c’est peut-être l’une de ses principales finalités. Les fictions littéraires associent fréquemment le théâtre et la comédie jouée par le public. Jean-Jacques Rousseau fait dire à Saint-Preux, alors installé à Paris : « personne ne va au spectacle pour le plaisir du spectacle, mais pour voir l’assemblée, pour en [être] vu, pour ramasser de quoi fournir au caquet après la pièce ; et l’on ne songe à ce qu’on voit que pour savoir ce qu’on en dira [7]. »

6Par rapport à la scène, la salle a donc une vie autonome. Elle peut réserver des surprises, voire créer ses propres coups de théâtre − parfois orchestrés par les comédiens eux-mêmes. Par exemple, en 1791, lorsqu’est jouée la Liberté conquise ou le despotisme renversé, l’orchestre exécute l’air patriotique « Ah, ça ira, ça ira ! », et toute la salle se met alors à battre unanimement la mesure pendant presque une dizaine de minutes [8]. Le Journal de Paris précise à ce propos qu’« en ce moment, tous les spectateurs sont devenus acteurs [9] ».

7Ces spectateurs-acteurs restent placés en fonction d’une hiérarchie de nature financière, mais c’est le parterre qui, seul, décide du succès d’une pièce [10]. Le parterre de la salle du faubourg Saint-Germain est l’un des premiers en France qui soit assis, amélioration demandée depuis longtemps par les comédiens, à cause des tracas que ses occupants provoquent [11]. Dorival, dans le discours qui clôt la saison 1781-1782, affirme à ce sujet :

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On peut toujours assurer que l’on y jouira d’une tranquillité dont on ne jouissait pas dans ces parterres tumultueux, où les cabales enhardies par l’espérance de se cacher dans la foule persécutaient de vrais talents pour accorder aux médiocres les suffrages les plus bruyants [12].

9Très vite, les critiques réagissent à ces propos : un prospectus édité par un amateur commente qu’« un sot assis n’est pas moins un sot que s’il était debout [13] », tandis que Rétif de la Bretonne remarque à la fin des années 1780 que « les parterres assis peuvent n’être pas plus favorables aux auteurs que les parterres debout, celui de la Comédie-Française en fait foi [14] ».

10Plus haut se cache un autre monde, celui des plaisirs libertins, dans les loges, petits espaces transformés en salon où l’on reçoit [15]. En les louant à l’année, les spectateurs les plus fortunés achètent la liberté la plus totale, ce dont Mercier semble se moquer en décrivant une maîtresse de maison qui s’offusque de ne pouvoir être impolie à loisir, puisqu’elle paye fort cher :

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Comment ! L’on veut m’astreindre à entendre une comédie tout entière, pendant que je suis assez riche pour n’en écouter qu’une scène ? Oh, c’est une tyrannie ! Il n’y a plus de police en France. Puisque je ne peux pas faire venir la comédie chez moi, je veux au moins la liberté d’y arriver à sept heures [deux heures après le lever de rideau], d’y paraître en simple déshabillé, comme lorsque je sors de mon lit. Je veux y apporter mon chien, mon bougeoir, mon vase de nuit ; je veux jouir de mon fauteuil, de ma dormeuse, recevoir l’hommage de tous mes courtisans, et m’en aller avant que l’ennui me saisisse. Me priver de tant d’avantages, c’est attenter à la liberté que donnent le goût et la richesse [16].

12Ces deux mondes communiquent : le parterre peut s’en prendre au public des loges, tournant la représentation sociale en une humiliation en bonne et due forme. Au mois d’avril 1782, on donne Les Femmes Savantes de Molière dans la Nouvelle Salle. La comtesse de Genlis vient assister à la représentation avec le duc de Chartres et, malgré la présence du prince, le gouverneur est fortement hué. Or madame de Montesson, sa rivale directe, parait quelque temps après en compagnie du duc d’Orléans, et ils sont fortement applaudis. Les dames se trouvant dans des loges qui se font face, le public s’en donne à cœur joie, lançant des allusions qui vont « jusqu’à l’indécence » ; tout ce qu’il y a de ridicule dans le rôle de Dorimène est mis au compte de madame de Genlis et toute l’honnêteté d’Henriette est appliquée à Montesson [17].

13À partir du milieu du 18^e siècle, la structure des salles de spectacle estompe les limites et mêle les différents éléments de la représentation [18]. Le proscenium de l’Odéon tient une place particulière dans ce phénomène de par son avancée dans la salle, car « l’architecture et la décoration du proscenium participent du spectacle [19] ». La forme arrondie y contribue également, comme l’expliquent Peyre et De Wailly dans leur description abrégée du deuxième projet : « on ne doit pas oublier l’agrément de se voir qui sera plus facile autour d’une portion de cercle [20]. » La salle doit être considérée comme le cadre de la représentation sociale dans son ensemble.

14Certaines commodités sont prévues afin de faciliter les échanges, de paroles ou de regards. Les cloisons de certaines loges sont à hauteur d’appui, permettant ainsi, selon les dires du menuisier lui-même, « de parler à son voisin [21] ». L’éclairage est aussi pensé en fonction de la sociabilité : les architectes promettent que, durant la représentation, « la salle sera suffisamment et également éclairée, car étant bien moins profonde elle sera par conséquent bien plus près du proscenium où est placée la rampe de lumière [22] ». La disposition des loges évasée est elle aussi un argument en faveur du regard. Peyre et De Wailly ajoutent : « Les dames, par la retraite des loges, pourront mieux voir et être vues et elles seront mieux éclairées, ainsi que le second rang de chaque loge. Cet avantage vient de ce que les plafonds des loges sont moins saillants [23]. » Néanmoins, ces aménagements n’ont pas tous eu l’effet escompté. Le lustre unique, par exemple, est souvent critiqué ; Grimm déplore ainsi que « quelque grand que ce soit le lustre dont la salle est éclairée, il ne saurait l’éclairer suffisamment ; il est impossible de distinguer les objets d’un rang de loges à l’autre ; tout s’efface et se confond, et les femmes, faites pour parer le spectacle, sont réduites au plaisir qui leur est souvent le plus indifférent, celui de voir et d’écouter [24]. »

15Enfin, la salle est aussi conçue de manière à ne jamais paraître trop vide, même lorsque le public est clairsemé. Sur ce point, les architectes se veulent rassurants : « il suffirait pour satisfaire le coup d’œil que le devant des loges fut garni, et qu’un petit nombre de personnes paraîtrait remplir ; de manière que le spectacle sera toujours suffisamment orné [25]. » La finalité est ici manifeste : dans cette salle de spectacle, l’humain est un ornement.

16Par sa présence, son allure, son habillement, le spectateur constitue en effet un élément de décoration à part entière. Étienne-Louis Boullée conclut la description qu’il fait de son projet d’opéra sur ces paroles : « jaloux enfin d’offrir le tableau le plus agréable, j’ai cru y parvenir en disposant des spectateurs tellement que ce fussent eux qui décorassent ma salle et en formassent le principal ornement [26]. » Plus encore, la femme du monde, mieux apprêtée, mais surtout attirant les regards masculins, se trouve mise en valeur par l’architecture de la salle de spectacle. Les traités à ce sujet sont nombreux et les textes qui accompagnent les dessins et plans des salles évoquent volontiers leur présence ; par contraste, le Mercure de France déplore en 1783 le dénuement la salle du faubourg Saint-Germain :

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En vain cherchait-on, comme on peut le désirer, à jouir du tableau piquant qu’offre une assemblée nombreuse de spectateurs, et principalement cette réunion intéressante de femmes brillantes tant de leurs attraits naturels que des ressources du goût, de l’art et de la parure : le jeu des physionomies, le contraste heureux des figures, l’éclat des charmes les plus doux ; tout était brisé, détruit par le fond blafard et triste de la décoration des loges [27].

18La représentation sociale ne peut pas être étudiée sans examiner la place physique occupée par le spectateur. Sa posture, son parcours, l’endroit où il se place et son apparence sont des éléments qui doivent être mis en lien avec l’architecture de la salle, si l’on considère le public comme élément scopique. L’espace physique est indissociable de la volonté des architectes de guider le regard, ou bien de le laisser libre, bien que les moyens d’arriver à ces résultats en apparence opposés présentent des similitudes.

19La distribution est un premier élément à mettre en avant. En matière d’architecture, la distribution désigne généralement, selon la définition du Dictionnaire de Trévoux, « la division et la dispensation des pièces qui composent le plan d’un bâtiment ». La réflexion sur la distribution agit donc directement sur le parcours à venir du corps dans l’espace, sur la distance qui le sépare de ses congénères, sur la capacité à observer l’autre en fonction des volumes qui se placent dans le champ de vision. C’est toujours par la distribution que sont posés ou retirés les obstacles à la circulation ou au regard. C’est elle finalement qui différencie une crypte d’église de l’espace de réception d’un palais ; et, dans une salle de spectacle, les décisions la concernant sont l’objet de véritables enjeux de pouvoir. À l’Odéon, la distribution résulte d’une mise en application de la théorie des architectes ; approuvée par le directeur général des bâtiments du roi, elle est imposée aux Comédiens, qui n’ont de cesse de vouloir la contrôler, demandant à participer aux décisions sur le placement « des loges publiques, particulières, des loges d’acteurs, des foyers et magasins, bureaux, salles d’assemblée, etc. [28] » Toutefois, sous couvert de se soucier d’aspects pratiques – la distribution d’un magasin n’intéresse que peu le public – il est possible qu’ils aient voulu influer sur la société qui utilise le monument en flattant particulièrement le public des loges. Si ce dernier s’estimait insatisfait, et que son expérience ne répondait pas à ses désirs à cause de la configuration de la salle, son mécontentement serait ressenti en premier lieu par les comédiens, dépendants financièrement de la location des espaces privatifs.

20Or, le choix de la distribution est entièrement maîtrisé par le pouvoir. L’article 9 du 16 février 1782 est clair à ce sujet : « il demeurera irrévocablement interdit aux Comédiens d’introduire de leur chef, fut-ce même à leurs frais et dépens, aucun changement dans la constitution de l’Édifice, et dans ses distributions intérieures [29]. » Modifier la distribution du bâtiment royal reviendrait à toucher à l’ordre de l’État monarchique. Le Directoire sera plus souple sur cette question mais, lorsque la jouissance de l’Odéon est cédée à Poupart-Dorfeuille (1796), l’entrepreneur n’a le droit de modifier que les distributions qui obéissent aux règles de commodités, et non la salle elle-même [30]. Encore une fois, la mise en scène de l’espace de la salle apparaît comme un privilège réservé au seul pouvoir en place.

21Le regard et la visibilité dans la salle, dus à la bonne distribution, sont primordiaux. Sur ce point, la Nouvelle Comédie-Française fit débat à son ouverture, car on reprocha à Peyre et De Wailly d’avoir « mal combiné le plan général de l’édifice et la distribution des premières loges [31] ». Grave erreur, semble-t-il, puisqu’à l’intérieur desdites loges « se trouve un grand nombre de places d’où l’on voit mal et d’où l’on n’entend guère mieux [32] ». Grimm précise que c’est la scène qui est ainsi masquée − « de toutes ces loges on voit les acteurs comme dans le fond d’un puits [33] » − tandis que Jacques-Antoine Dulaure déplore que les loges ne soient pas toutes favorables à une vision optimale : « il en est où le rayon visuel ne peut atteindre qu’une moitié du théâtre [la scène] », et « d’autres où il n’est absolument possible que de voir l’avant-scène [34]. » Le critique relève notamment le fait que certaines loges, se situant sous les lunettes de la coupole, et donc au-dessus de la scène, sont inutilisables par les spectateurs – elles sont pourtant toutes occupées [35]. Ce détail souligne une réalité fondamentale : être bien placé pour être vu de ses semblables prend le pas sur la vision du spectacle qui se déroule sur scène, celui-ci n’étant guère que le prétexte qui légitime la fréquentation du théâtre. L’auteur de la Nouvelle description des curiosités de Paris ironise à ce propos : « la plupart des inconvénients de cette salle naissent de la forme ronde, qui, très agréable dans un salon, est très désavantageuse pour une salle de spectacles [36]. » Critiquer l’architecture, c’est aussi un moyen détourné de remettre en question la représentation sociale. Cependant, d’autres avis sont favorables : les Mémoires secrets relatent que la salle est admirée dans son ensemble et que « les connaisseurs seulement persistent à la regarder comme défectueuse pour les deux parties principales de l’optique et de l’acoustique [37] ». Luc-Vincent Thiéry de Sainte-Colombe remarque que « l’intérieur de la salle forme un rond parfait […]. Les spectateurs sont par ce moyen à peu près à la même distance de la scène, et peuvent mieux se voir l’un l’autre [38] », confirmant ainsi la cible réelle de Dulaure qui, à travers la disposition, critique certainement le désir de paraître de l’assemblée.

22Avant de bâtir l’Odéon, Peyre et De Wailly ont signé un manifeste théorique conservé aujourd’hui à Waddesdon Manor [39]. Les architectes y expliquent point par point les solutions qu’ils apporteront aux problèmes optiques et acoustiques que connaissent les salles françaises. Ils remarquent que, dans les constructions existantes, les loges sont trop profondes et trop éloignées pour voir et entendre correctement [40]. Le duo compte y remédier par la forme ronde qui présente l’avantage de n’avoir aucun angle, et par le proscenium qui sera plus rapproché du centre [41]. Aussi élaborent-ils pour l’Odéon un espace qui, outre l’aspect pratique, présente également une dimension symbolique importante : en rapprochant l’espace de jeu des comédiens et du public, Peyre et De Wailly provoquent, comme l’a montré Daniel Rabreau, la rencontre du monde de l’illusion dramatique et de l’assemblée des spectateurs [42]. Ils créent ainsi le lien nécessaire pour mettre en place une intimité entre les deux mondes, ce que Braham appelle « la franche représentation de la nature [43] ».

23La salle ronde a pour but d’être la plus naturelle possible dans la distribution, à l’image des théâtres antiques, tout en intégrant les conventions sociales. Elle représente ainsi la « pureté primitive et reproduit l’unanimité naturelle des spectateurs [44] ». Cette unité est accompagnée de la liaison visuelle assurée par les pilastres ascendants au plafond, comme le relève Monika Steinhauser [45]. La difficulté est de concilier le caractère naturel au-dedans du monument, proche de la cavea égalitaire des Grecs et des Romains, et le système fortement hiérarchisé de l’Ancien Régime.

24Cette hiérarchie ne s’applique pas uniquement sur la hauteur, du moins à l’Odéon, contrairement à ce que soutient Sajous d’Oria [46]. Les spectateurs du parquet, à la même hauteur que ceux du parterre paient leurs places plus cher ; les deuxièmes loges à l’année sont plus coûteuses que les premières, mais moins que les troisièmes. À ce même niveau, les loges cohabitent avec les places les moins chères de l’Odéon : celles du paradis. La hiérarchie se traduit certes par des espaces distincts, mais pas sur le simple mode ascendant ; elle fonctionne plutôt comme régulatrice des niveaux : une personne des deuxièmes loges aura face à elle, dans son champ visuel direct, quelqu’un de sa condition et elle se trouvera en compagnie − du moins les architectes le promettent-ils − « des personnes de sa société [47] ».

25Il apparaît qu’au théâtre, on existe surtout par le regard de l’autre, surtout si l’on est du sexe féminin. On place les femmes aux premiers rangs, du balcon aux quatrièmes loges. L’élévation évasée permet que « les rangs de devant, où doivent être les dames, [soient] mieux éclairés [48] » (argument également défendu par Peyre et De Wailly [49]). La Cléanthis de Marivaux dans L’Île des esclaves (1725) évoque ainsi le comportement des dames au théâtre :

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Car vous verrez aussi comme quoi Madame entre dans une loge au spectacle, avec quelle emphase, avec quel air imposant, quoique d’un air distrait et sans y penser ; car c’est la belle éducation qui donne cet orgueil-là. Vous verrez comme dans la loge on y jette un regard indifférent et dédaigneux sur des femmes qui sont à côté, et qu’on ne connaît pas.

27La parade sociale n’est cependant pas seulement un divertissement futile, symptôme d’une société d’aristocrates en mal d’occupation voulant exprimer sa supériorité en pratiquant un « loisir ostentatoire [50] ». La salle de spectacle est un lieu où peuvent se mêler sensation, sérieux et jeu, éducation et loisirs, parterre, loges et scène, habitués du sol et abonnés des hauteurs. La décoration et la disposition intérieures font ressortir les aspects de ce lieu tout autant « dédié à la gloire littéraire de la nation qu’à ses amusements [51] ».

28La salle de spectacle est avant tout un lieu d’éducation. Lorsque la future marquise de La Fayette et M^lle Randon de Malboissière sont menées au théâtre [52], ce n’est pas pour connaître les drames qui s’y jouent – elles pourraient tout aussi bien les lire. Si elles occupent une loge, c’est pour parfaire la conduite qu’il leur sied d’adopter dans le monde où elles évoluent. L’architecture théâtrale française est inséparable de la mission pédagogique dévolue à l’art dramatique, qui repose sur un projet à la fois social et moral que les architectes intègrent à leur conceptualisation des bâtiments, comme on le voit dans les travaux de Boullée, Ledoux ou Milizia [53].

29Par un retour à l’Antique, De Wailly et Peyre s’inscrivent dans une tendance plus générale sur laquelle le comte d’Angiviller calque son désir de régénération des arts, dont l’architecture, à des fins idéologiques [54]. Ce dernier pense que « la véritable destination de l’art est de combattre le vice et de prêcher la vertu », prenant les sociétés antiques comme modèle civique [55]. Pendant la Révolution, Louis-Marie de La Reveillière-Lepaux incarne bien cette volonté de donner à la salle une destination manifestement éducative. Il publie une brochure concernant le Panthéon et un Théâtre-National, qui doivent tout deux former un esprit public, autrement dit « mettre les citoyens en harmonie avec les lois [56] ». Pour cela, l’espace consacré doit être une « enceinte pittoresque » et « vaste [57] ». En somme, il est important qu’il soit le digne but d’une « marche imitée des processions religieuses de l’Antiquité grecque [58] ». Le lien entre les valeurs morales des anciens et la société des Lumières reste un paramètre important de la disposition intérieure d’un bâtiment.

30Morale, vertueuse, la salle de spectacle transmet autant ces valeurs que l’idée mondaine du loisir. L’effet de nouveauté contribue grandement à cette affluence presque pulsionnelle qui rythme la vie de l’édifice. Le 9 avril 1782, jour de l’inauguration de la Comédie-Française au faubourg Saint-Germain, les Mémoires secrets retranscrivent le compte-rendu de la séance publique de l’Académie Royale des inscriptions et belles-lettres pour sa rentrée qui se tient le même jour : « cette séance a été fort maigre et plus solitaire que de coutume, parce que c’était le jour de la rentrée des trois spectacles, et que la foule des gens de lettres s’était portée surtout vers la nouvelle salle de Comédie-Française [59]. »

31L’affluence constante est entretenue par la représentation sociale. En 1788, le Journal de Paris ironise : « l’affluence a été presque continue, on y allait toujours, parce qu’on y avait été souvent [60]. » Le 16 août 1794, le retour sur scène de Fleury, Dazincourt et M^lle Contat, emprisonnés depuis septembre 1793, provoque une presse considérable : « les avenues du bâtiment ont été occupées par une foule immense, bien avant l’heure de la distribution des billets, et dès l’ouverture de la salle, malgré l’extrême chaleur toutes les places ont été remplies. » On imagine que la plupart des personnes présentes n’a pas pu voir grand-chose de ce qui s’est déroulé sur scène, mais qu’importe : ils étaient là.

32Au-delà des comportements des spectateurs, ce mélange entre sérieux et amusement se retrouve dans la décoration intérieure du monument. Les bustes d’auteurs côtoient les représentations de jeux d’enfants, ajoutées lors de la restauration menée par François-Xavier Leclerc en 1796 ; c’est un langage présent depuis le début du 18^e siècle dans l’ornement des salles de spectacles et autres espaces de loisirs. Ces jeux servent alors de symboles aux plaisirs et à la séduction [61]. Ils s’accompagnent, toujours dans la décoration de Leclerc à l’Odéon, du thème des Jeux olympiques. Comme le relève Sajous d’Oria, ludi scaeni et théâtre se rejoignent pour se confondre dans un même mythe [62].

33Au fil de cette étude, il nous a semblé important de mettre en avant l’importance des rapports que le spectateur entretient avec ses semblables dans la salle de spectacle, ainsi que les rapports qui lient l’assemblée à la décoration et l’architecture des lieux, véritable scénographie pour la société moderne. Nous espérons ainsi contribuer à une considération accrue de la salle de spectacle, à la fois destinée à l’observation des acteurs et à la mise en valeur − car on ne parle pas encore de mise en scène − du public qui y assiste.