Les films queer aujourd’hui

3S’intéresser à la circulation mondiale d’images queer dans les dernières années nécessite tout d’abord de clarifier ce que signifie aujourd’hui l’expression « cinéma queer ». Dans son acception la plus large, elle recouvre les films porteurs d’images, de récits et de sensibilités lgbt/q. Mais il faut aussitôt introduire une pluralité de déterminations et différentiations pour mieux nuancer et articuler les tendances récentes de ce cinéma. Le cinéma queer a une histoire complexe. Une définition à partir du plus petit dénominateur commun serait la présence de personnages queer dans la narration. Pourtant, le contexte et le cadre de la production et de la distribution influent énormément sur l’appropriation et les contextes de réception. C’est à ce moment qu’apparaissent des lignes de démarcation entre catégories, telles queer vs. hétéronormatif, grand public vs. public ciblé (« communautaire »), cinéma queer vs. cinéma d’auteur, statut auteuriste vs. cinéaste indépendant. Elles affectent la manière dont les films sont reçus et circulent, et décident de leur statut auprès des publics queer à travers les choix de programmation des festivals de cinéma lgbt/q.

4En accord avec l’évolution historique des politiques et des représentations lgbt/q, le cinéma queer s’est développé de diverses façons. Alors que le cinéma dominant hollywoodien a cherché, conformément au Code Hays (1930-1968), à exclure et à nier l’homosexualité comme toutes les formes non-normatives de représentation du genre et de la sexualité, des représentations alternatives ont germé dans l’underground américain (Kenneth Anger, Andy Warhol, Jack Smith) et dans le cinéma d’avant-garde européen (Jean Genet, Derek Jarman, etc.). Les mouvements de libération gay, lesbiens et féministes des années 1970 ont suscité une demande d’images autoproduites, porteuses d’un statut positif de la représentation. Au milieu des années 1980, une petite nouvelle vague gay est apparue avec des films indépendants à succès tels que Personal Best (1982), Lianna (1983), My Beautiful Launderette (1985), Mala Noche (1985), Desert Hearts (1986) et Parting Glances (1986). À la fin de cette décennie, la crise du sida se traduisait en politiques queer radicalisées, l’esthétique d’avant-garde étant marquée par l’urgence et la rébellion. On vit alors surgir, dans les circuits des festivals, une ribambelle de films que la critique B. Ruby Rich baptisa New Queer Cinema (1992). Ces œuvres brisaient le régime d’imagerie positive, choisissaient des points de vue alternatifs pour raconter leurs histoires, ne cherchaient pas à plaider la tolérance et ne se proposaient pas d’expliquer les modes de vie gays et lesbiens à un public majoritairement hétérosexuel. Les bonnes critiques, la visibilité et le succès du New Queer Cinema ouvrirent à leur tour la voie pour la mise en place d’un créneau spécifique et une assimilation poussée des histoires lgbt/q dans la culture majoritaire (voir Rich 2000).

5Depuis les années 1990, de nombreux films aux récits ou personnages lgbt/q sortent chaque année. Tous ne parviennent pas à se frayer un chemin dans le mainstream cinématographique, ni ne cherchent à y arriver. Au contraire, cette prolifération s’accom-pagne d’une diversification, que ce soit dans le public visé, l’esthétique, la représentation, le marketing ou la circulation. Tout d’abord, on trouve des films produits de manière indépendante et à l’attention d’un public « communautaire », ensuite des productions indépendantes mais qui recherchent un plus large succès auprès d’un public plus vaste et enfin des films d’art et d’essai qui reprennent des tropes de personnages lgbt/q sans vouloir pour autant être considérés comme tels. Hollywood s’est ainsi longtemps limité à des films timidement tolérants, soit désexualisés afin de défendre un discours « humanitaire » (Philadelphia, 1993), soit des comédies grivoises à succès (de The Birdcage, 1996, à Bruno, 2009 [3]). En 2005, Brokeback Mountain a marqué un tournant décisif dans les représentations transversales en « queerisant » le genre américain par excellence, le western ; le film fut littéralement distribué dans les multiplexes du monde entier.

6Un certain nombre de critiques et d’universitaires ont cherché à répertorier les productions récentes que l’on pourrait qualifier de « cinéma queer ». Ils ont souvent pris pour référence le tournant représenté par le New Queer Cinema (nqc). Ben Walters en appelle à une nouvelle vague de cinéma queer (New-Wave Queer Cinema) qui se détache à la fois des récits de coming out qui formaient le socle du cinéma lgbt/q des années 1990 et du nqc révolté, au profit d’histoires plus nuancées et de films qui « parleraient de la vraie vie avec de vrais personnages » (Walters 2012). Il mentionne parmi ses exemples des films chouchou des festivals, Keep the Lights On d’Ira Sachs (2012) ou Weekend d’Andrew Haigh (2012). Michele Aaron plaidait récemment pour un nouveau style de cinéma queer qui reprendrait la dimension radicale des politiques queer du début des années 1990 et, à travers le concept d’Hamid Naficy de « cinéma accentué » [4], la mettrait au service des discours imbriqués sur « la race et la nation, le genre et la sexualité, afin de révéler l’accentué comme queer et le queer comme accentué » (2012). À partir du film allemand queer lesbien Fremde Haut (2005), Aaron déclare qu’« en fin de compte, ce qui ressort est la puissance d’un nouveau cinéma “quare” » (2012 : 323). Dans son projet sur le cinéma mondial queer, Rosalind Galt s’appuie sur Tan de repente (Diego Lerman, 2002) pour soutenir qu’il faudrait élargir notre compréhension de ces films à l’aide du concept économique de « défaut de paiement » ; à partir de cette double perspective, à la fois esthétique et alter-économique, elle affirme ainsi la nature proprement queer de ce qu’elle nomme « cinéma mondialisé du défaut » (global default cinema, Galt 2013).

7Tous ces chercheurs tentent, dans leurs analyses du cinéma queer, d’en sauver le projet politique sous-jacent. Les films étudiés sous cet angle partagent une qualité artistique reconnue et une dimension politique progressiste, à la fois du point de vue du régime de la représentation et des critiques anti-identitaires et anticapitalistes. On observe pourtant une transformation plus importante dans le circuit du cinéma d’auteur, qui pourrait refléter les grandes questions sociales liées à la représentation de la sexualité et du genre. Dans Gaga Feminism (2012), J. Jack Halberstam a récemment souligné combien des transformations du tissu social aux États-Unis ont été reflétées dans la vie quotidienne, la culture populaire et les représentations médiatiques. Le cinéma commercial paraît répondre aux crises genrées (ou à la crise de masculinité de l’hétérosexuel blanc) par un backlash – retour de bâton – sous la forme d’une série de comédies romantiques et « bromances » [5], mettant en scène des hommes en situation d’échec, qui pour autant parviennent à conquérir une femme brillante, ambitieuse et séduisante (Halberstam 2012 : 17-22). Le cinéma indépendant aux États-Unis et le cinéma d’auteur mondial, en revanche, tendent à explorer des concepts totalement opposés.

8De plus en plus de films montrent explicitement la sexualité dans tous ses détails non-normatifs et insolites. Cela va de Interior. Leather Bar (2013), un pseudo-documentaire de Travis Mathews et James Franco inspiré par ce qu’aurait pu être la séquence de 40 minutes coupée au montage dans Cruising (La Chasse, 1980), un slasher de William Friedkin qui se déroule dans le milieu gay, à Stacey Passon imaginant, dans Concussion (2013), une lesbienne quadragénaire de banlieue qui décide de pratiquer le sexe tarifé pour pimenter son existence. Au même moment, côté cinéma d’art et essai, des cinéastes hétérosexuels suivent la tendance qui consiste à intégrer des épisodes queer comme procédés narratifs. Les films avec lesbiennes ont toujours existé, tel qu’on a pu le voir avec la petite vague de films mettant en scène des lesbiennes tueuses (voir Rich 2013a). Ils sont généralement réalisés par des cinéastes ou des auteurs indépendants. On a récemment assisté à une recrudescence de l’intérêt pour la lesbienne en tant que figure discursive plutôt que comme personnage à l’identité soulignée. Parmi les exemples les plus notables, citons Dupã Dealuri (Au-delà des collines) de Cristian Mungiu (2013) ou Vic+Flo ont vu un ours de Denis Côté (2012). Le nouveau regard porté sur la sexualité féminine dans Nymph()maniac 1+2 (2014) de Lars von Trier a valu à ce dernier une attention accrue et un certain nombre de controverses ; un sort semblable a connu Abdellatif Kechiche dont La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 (2013) a été source de polémique pour ses scènes explicites de sexe saphique.

9Si B. Ruby Rich a déjà soutenu au tournant de l’an 2000 que le cinéma queer était en train d’acquérir une plus grande valeur et d’accéder à une transversalité accrue (Rich 2000), on observe désormais une nouvelle qualité de la circulation. Quand on regarde ce qu’offrent les principaux festivals et surtout les trois têtes de file européens (Cannes, Berlin, Venise), il est clair que le cinéma d’auteur contemporain est à son apogée en ce qui concerne la sensibilité queer ; ou plus exactement en ce qui est de la convergence entre cinéma queer et cinéma d’auteur. D’un côté, le cinéma queer, issu d’un milieu communautaire et jadis minoritaire, se déplace progressivement vers le centre, ou plutôt monte dans la hiérarchie selon la distinction bourdieusienne. D’un autre côté, les approches anti-identitaires du sexe et du genre, qui furent au cœur des revendications queer, s’affirment au sein du cinéma d’auteur, sans qu’elles s’accompagnent d’aucun intérêt ni enjeu de nature communautaire.

10Ce point culminant du cinéma queer se traduit par une longue liste de films « queer » présentés en avant-première dans le circuit des festivals internationaux. Les prix et regroupements à thématique queer tels que le Teddy Award de la Berlinale (depuis 1987), le Lion Queer à Venise (depuis 2007), la palme Queer à Cannes (depuis 2010) ou le Queer Lounge à Sundance (2004-2011) offrent un petit condensé du vivier de films lgbt/q dans les festivals les plus prestigieux. Un coup d’œil à ces festivals et à leurs listes de récompenses lgbt/q des dernières années permet de repérer des chiffres impressionnants : on compte 30 à 40 films lgbt/q projetés annuellement à la Berlinale (dont un tiers de documentaires et un cinquième de courts métrages), entre 7 et 19 à Venise selon les années, environ une dizaine à Cannes et 20 à 40 à Sundance [6]. Même si tous ces films ne sont pas en avant-première mondiale – certains projetés à Sundance réapparaissent dans une section parallèle à Berlin par exemple –, il n’en demeure pas moins que leur nombre est très élevé, d’autant plus qu’il ne s’agit là que de la liste des films en avant-première dans les festivals les plus importants et que d’autres productions indépendantes sortent dans le sous-circuit des festivals lgbt/q.

11La Berlinale a pour tradition, vieille de plusieurs décennies, d’offrir des films d’auteurs et à thématiques lgbt, principalement dans la section Panorama mais également dans les sections parallèles. À Berlin comme à Venise et à Cannes, les films queer se déplacent de la périphérie vers le centre : ils entrent dans les compétitions majeures et parfois remportent les prix principaux. Parmi les récents succès lgbt/q à la Berlinale, citons The Kids Are All Right de Lisa Cholodenko (2010), présenté hors compétition, et Tomboy (Céline Sciamma, 2011), qui a ouvert la section Panorama. Les trois dernières éditions du festival proposaient également des films lgbt/q dans la sélection, parfois même à l’ouverture : Les Adieux à la reine (Benoît Jacquot, 2012), W imie… (Malgorzata Szumowska, 2013) et Praia do Futuro (Karim Aïnouz, 2014). Même si Venise ne semble pas avoir pris le devant en matière de films sexuellement transgressifs ou queer, d’importants longs métrages à contenu transversal y ont été projetés en avant-première : c’est le cas notamment du film qui a marqué un tournant, Brokeback Mountain, qui a obtenu le Lion d’or en 2005. De nombreux films à thématiques queer ont rapporté un grand succès critique au festival de Cannes en 2013 ; la Palme d’or fut attribuée au cinéaste Abdellatif Kechiche et aux comédiennes Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos pour La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2. D’autres films porteurs d’une sensibilité queer vinrent s’y ajouter : Dupã Dealuri de Cristian Mungiu, Laurence Anyways, le troisième film du jeune prodige Xavier Dolan, et L’Inconnu du lac d’Alain Guiraudie.

12Bien que tous ces films aient été présentés pour la première fois dans des festivals reconnus, ils ne voyagent pas dans le circuit avec le même capital culturel. Le schéma de circulation et de distribution dépend d’une variété de données et de la manière dont celles-ci s’articulent. Si l’on essaie de distinguer les repères qui influent sur une circulation future, les concepts suivants semblent jouer un rôle dans le marketing et l’image : sexualité vs. identité, universalité vs. communauté, cinéastes auteurs vs. indépendants (à petit budget). Mais, si ces termes sont ici listés comme binaires ou en opposition, certaines de ces catégories se recoupent et ne peuvent être strictement placées à une extrémité ou une autre. Dans l’espace de cet article, il ne me sera donc pas possible de proposer une taxinomie ou un modèle précis de la circulation de ces films dans le circuit. Je voudrais cependant analyser quelques cas récents afin de dégager des tendances et des mécanismes susceptibles d’avoir une portée plus générale.

Les circuits des festivals de cinéma

13Les festivals de cinéma jouent un rôle considérable dans la circulation du cinéma d’art et essai. Leurs circuits sont devenus des réseaux de distribution alternatifs qui projettent les films pour des citadins cinéphiles et cosmopolites (Wong 2011). Ils permettent ainsi la circulation du cinéma d’auteur avant ou à la place de sa sortie dans les réseaux commerciaux. Il s’agit donc d’un circuit qui fonctionne en tandem avec la consommation du film d’auteur ; lorsque les cinémas d’art et essai sont en difficulté et qu’une sortie dans les cinémas commerciaux est impossible, le festival international devient l’espace principal de cette consommation. Il déclenche la promotion par le bouche-à-oreille du cinéma d’auteur, préparant ainsi la sortie dans les salles d’art et essai. Dans une certaine mesure, les festivals de cinéma opèrent en contrepoint avec la distribution des cinémas commerciaux, ce qui a fait dire à Marijke de Valck (2007) que ce réseau fonctionne comme une autre forme de distribution.

14Alors que le cinéma commercial (Hollywood, mais également d’autres blockbusters mondiaux) se sert aussi des festivals pour conclure des contrats, susciter l’attention ou lancer un film avec le maximum de médiatisation et de glamour, les festival sont également redoutés à cause des critiques négatives que risque de provoquer la présentation dans une compétition. Maintes productions commerciales préfèrent donc une projection « hors compétition », qui permet à la fois à l’industrie cinématographique et aux festivals de tirer profit de l’événement : le festival s’offre un tapis rouge séduisant tandis que les films jouissent d’une grande couverture médiatique sans crainte de « perdre ». D’un autre côté, le cinéma d’auteur repose en grande partie sur les formes de distinction que lui apportent les festivals et leurs circuits. Les festivals comme le cinéma d’art et essai s’appuient largement sur la cinéphilie et la politique des auteurs (Andrews 2013). Ces circuits respectent les mécanismes de la valorisation artistique et du capital culturel au sens bourdieusien du terme ; ces derniers nourrissent à la fois la structure festivalière et la circulation art et essai.

15Le réseau mondial de festivals de cinéma compte plus de 6 000 manifestations [7]. À cette échelle, nombreux sont les films et large la distribution. Il va sans dire que tous ces festivals ne remplissent pas les mêmes fonctions ni n’opèrent au même échelon au sein du système. En réalité, le circuit est extrêmement stratifié et varié. On distingue différents niveaux de festivals et de nombreux circuits parallèles ou sous-circuits (Iordanova 2009). Marijke de Valck (2007) et Thomas Elsaesser (2005) ont comparé le réseau des festivals de cinéma à une série de nœuds et de pivots. Les plus importants parmi les nœuds, qui fonctionnent comme des centres relais, sont les festivals situés en haut de l’échelle ; on les appelle aussi les festivals de catégorie 1 [8].

16Au-dessous, on trouve différents niveaux de « festivals internationaux de cinéma », moins cotés et avec une programmation plus générale. Ces manifestations, de deuxième ou de troisième catégorie, n’en offrent pas moins des services essentiels en ce qui concerne le marché du film mais ont une portée moindre que leurs célèbres homologues de Cannes, Venise, Berlin ou Toronto. Ils peuvent toutefois constituer des événements majeurs pour les professionnels au niveau régional ou national (de Valck 2014 : 47-48). Parallèlement à cela, de nombreux circuits spécialisés entrent en jeu et sont intimement liés au circuit des festivals généralistes ; ils respectent aussi un système hiérarchique propre, avec ses centres, sa périphérie ainsi que ses premier, second et troisième rangs. Les festivals spécialisés en genres ou formats qui, d’un point de vue commercial, sont considérés comme « mineurs » – documentaires, animation, courts métrages – forment aussi des circuits propres, avec leurs avant-premières, leurs marchés de coproduction, leurs laboratoires de talents, etc. Outre ceux-ci, toute une foule d’autres festivals existent, petits et spécialisés, souvent centrés sur des questionnements sociaux ou identitaires, tels les festivals féministes, juifs et noirs, les festivals de cinéma de la diaspora ou nationaux, des droits humains, écologistes ou lgbt/q [9].

17Les festivals de cinéma lgbt/q ont été conçus comme des lieux alternatifs engagés dans la lutte contre les représentations négatives et mettant en avant la fierté et la visibilité, deux revendications au cœur du mouvement de libération homosexuelle dans les années 1970, lorsque sont apparus les premiers festivals de cinéma lgbt/q. Le plus ancien est Frameline, le festival lgbt de San Francisco créé en 1977, devenu le plus important dans sa catégorie et servant de référence pour les autres (Loist 2008). Le circuit des festivals queer s’est considérablement développé durant les trente dernières années et ses 230 manifestations actuelles couvrent aujourd’hui la plupart des régions du globe [10]. Tout comme les festivals généralistes, ce circuit est stratifié. Entre quinze et vingt festivals peuvent être considérés comme placés en haut de l’échelle : ils ont le privilège de projeter des films lgbt/q en avant-première régionale, internationale ou mondiale et jouent un rôle de premier plan dans l’écosystème du film queer.

18Dans le cadre de notre étude sur la circulation mondiale des films lgbt/q, le circuit général des « festivals internationaux de films » (iff), c’est-à-dire les festival de catégorie 1 plus les festivals de deuxième ou troisième catégories sans spécialisation, ainsi que les réseaux spécialisés de films lgbt/q (qff) sont tout aussi intéressants. Examiner les interconnections entre ces circuits et d’autres circuits parallèles ou sous-circuits est très éclairant en termes de prestige et d’influence sur le marché, c’est-à-dire de capital culturel et économique.

19Les festivals les plus cotés offrent les plus larges couvertures médiatiques grâce à leur système cinéphile. En tant que « festivals d’affaires » (Peranson 2008), ils jouent aussi le rôle de puissants médiateurs pour les contrats de distribution et pour les productions futures. Par-delà les accords commerciaux conclus dans les marchés qui les côtoient, les gros festivals sont des lieux majeurs de création de valeur ajoutée en raison de leur public de professionnels (de Valck 2007). La valeur et le prestige culturels sont construits à travers divers mécanismes de sélection qui produisent de la valeur ajoutée – des présélections aux programmations et aux jurys des prix (de Valck et Soeteman 2010) – et en une médiatisation accrue. Le buzz cultivé par les publications spécialisées et les magazines grand public contribue à créer, voire à renforcer la promotion et l’écoulement des produits. C’est pourquoi les films débutent leur tournée de festivals – et, avec elle, leur vie dans le flux de distribution – au plus haut niveau possible. Ils dévalent ensuite les degrés des autres iffs et qffs.

20Ce système de classement repose surtout sur l’idéologie de l’avant-première, grâce à laquelle les festivals de catégorie 1 sont des nœuds essentiels dans le réseau des festivals de cinéma. Ils décident du calendrier de la production et des sorties et représentent autant de relais pour le passage ultérieur des films dans les circuits des festivals et autres projections publiques. L’avant-première à un festival de tête de liste assure l’attention d’ache-teurs, de la presse et des programmateurs des autres festivals. Avec les candidatures spontanées, l’identification des films qui seront invités à participer constitue la démarche principale au moment d’arrêter le programme d’un festival – aussi bien pour établir le profil d’un festival que pour assurer la circulation à travers les festivals. Les programmateurs assistent donc aux festivals de catégorie 1, ou à des manifestations moins importantes mais reconnues telles Rotterdam et Sundance, afin d’y repérer les films qu’ils présenteront ensuite en première locale pour leur public et leur marché. Les festivals qui se situent au second et troisième rangs en particulier peuvent servir à la fois de lieux de découverte pour des distributeurs locaux et des programmateurs du circuit art et essai ou de rampes de lancement directes pour les sorties régionales. Comme on l’a vu, un nombre croissant de films queer ont été projetés dans les festivals de catégorie 1, avant de passer dans les circuits iff ou qff. L’avant-première joue ici un rôle primordial dans le déroulement de la tournée des festivals [11]. Les films venant de Cannes en mai peuvent poursuivre leur chemin dans d’autres festivals plus modestes tel que le Filmfest de Munich en juin (ce fut le cas de La Vie d’Adele) ou le Filmfest de Hambourg, en septembre (comme il est arrivé à Dupã Dealuri).

21Le Festival International de Cinéma de Berlin (Berlinale) a une importance particulière pour les films queer. Depuis au moins une décennie, il a apporté un soutien sans faille au cinéma lgbt/q, par sa programmation d’abord dans la section Panorama mise en place par Manfred Salzgeber en 1980, puis par la création en 1986 du Teddy Award décerné à l’un des films queer présentés à la Berlinale, toutes sections confondues. Cette articulation de longue date entre la programmation et l’attention engendrée par la remise d’un prix, a motivé les programmateurs de festivals de cinéma lgbt/q a participer en masse à la Berlinale ; ce lien a pris aujourd’hui une forme quasi-institutionnelle à travers la rencontre annuelle des programmateurs de films queers qui a lieu durant la manifestation. À travers l’échange d’informations sur les films et les festivals qu’elle permet, cette rencontre consolide un réseau de personnes qui sont en fait des acteurs essentiels du circuit qff. Elle est devenue au fil des années un espace informel où des cinéastes indépendants peuvent présenter leurs projets queer, qu’ils espèrent voir circuler dans les festivals lgbt/q.

22Les festivals européens reposent à bien des égards sur une construction idéologique située à des années-lumière d’Hollywood et de sa logique tournée vers le marché et le grand public [12]. Pour rivaliser avec le pouvoir financier de la distribution massive et le marketing viral attisé à l’aide de coûteuses campagnes de promotion, le système des festivals a développé son propre système de valeur ajoutée : ici, le capital culturel est censé compenser la faiblesse des moyens financiers. L’euphorie du festival et l’ascendant exercé par les prix contribuent à assurer le prestige d’un film et l’aident à voyager dans le réseau des festivals puis dans le circuit de distribution d’art et essai. En schématisant à très gros traits, on pourrait dire que les festivals sont au cinéma d’auteur ce que les multiplexes sont aux films hollywoodiens. La formule du festival de cinéma, initiée en Europe, a promu le film d’auteur européen et, depuis les années 1970, le cinéma d’auteur mondial : à l’origine de ce phénomène, l’impératif de découvrir de nouvelles vagues de cinémas nationaux (Stringer 2001, Farahmand 2010).

23La diversification du marché du film aux États-Unis et la montée du cinéma indépendant sont allés de pair avec le développement de festivals de cinéma dans le pays. Sundance, le festival par excellence du film indépendant aux États-Unis est, pour le marché du film d’auteur et indépendant nord-américain, ce que Cannes représente pour le cinéma d’auteur mondial : le plate-forme majeure des avant-premières et des professionnels. Pour le secteur du cinéma d’art et essai américain, en particulier pour ce qui est de la diversité, Sundance est le festival de référence pour le cinéma à contenu lgbt/q sur le marché d’Amérique du nord. Rien d’étonnant donc à ce que la critique B. Ruby Rich ait décrété l’émergence du New Queer Cinema après une tournée de festivals ayant débuté à Sundance (1992). Pour les films indépendants à thématique queer, Sundance est pour le marché américain ce que Berlin est pour l’Europe. La présence massive de films queer dans la sélection est ancienne et nombre des principaux films américains queer ont été programmés, découverts et achetés à Sundance [13]. À l’instar de la réunion des programmateurs queer qui a lieu à Berlin, la Queer Lounge de Sundance (2004-2011) offrait un espace pour promouvoir les films et les talents lgbt/q, accueillant également des débats et d’autres événements similaires.

La distribution et le « ghetto gay »

24Tous les films n’ont cependant ni le même intérêt ni la même chance de circuler dans le circuit des iff et des qff. La politique des avant-premières exerce un attrait certain et la participation aux festivals les plus cotés, avec ses répercussions ultérieures, joue sans doute en faveur du lancement d’un film ; mais l’idéal de la distribution consiste à atteindre un nombre maximal d’écrans et de publics payants. Ainsi, plus un festival est célèbre, plus il y a de chances qu’un acheteur (qu’il soit distributeur ou détenteur d’une licence) s’y trouve et propose un contrat. Les grosses productions signent des contrats de distribution internationale qui recouvrent plusieurs pays. Aussi, si la présentation dans un festival de catégorie 1 est généralement suivie par l’entrée dans le circuit mineur des iff ou des festivals spécialisés, les stratégies de circulation dépendent de l’intérêt des producteurs et des distributeurs locaux : certains d’entre eux envisagent le circuit des festivals comme un canal particulier de distribution, capable de susciter une couverture médiatique en vue de la sortie nationale du film voire de produire des revenus.

25Il faut noter en effet que la présence d’un petit film lgbt/q, indépendant et à petit budget, dans le circuit des festivals lgbt/q, peut s’avérer lucrative en soi, même quand la sortie en salles est hors de portée. Le tfc (The Film Collaborative), une association à but non lucratif engagée dans la distribution et l’aide au cinéma indépendant, a publié des chiffres de possibles recettes issues des festivals à partir d’études de cas de films qu’elle représente (tfc 2013) [14]. En ce qui concerne les films à thématiques lgbt/q, la fourchette se situe entre 5 000 et 87 000 dollars, avec une moyenne à environ 20 000 dollars. Des schémas d’analyse du profit permettent de classer les films selon des critères spécifiques, qui reflètent deux marqueurs budgétaires : 1) Où a eu lieu l’avant-première du film ? et 2) Le film rentre-t-il dans un créneau déterminé ? Ces deux marqueurs (avant-premières et circulation à travers les circuits spécialisés) semblent avoir un impact direct sur les recettes, du moins pour les films indépendants à petits budgets. Une étude analysant l’impact des festivals de catégorie 1 arrive à des conclusions similaires (Mezias et al. 2011).

26Les distributeurs et producteurs spécialisés, qui couvrent le circuit qff et y travaillent de concert, ont grandi dans l’écosystème du cinéma queer (Olson 2002) [15]. Ce dernier opère pour l’essentiel selon une logique communautaire : il est « stigmaphile » et repose sur la crédibilité de la communauté (Henderson 2013). Dans ce cadre, les acteurs et cinéastes partagent l’éthos pratiqué et programmé par les qff depuis des décennies : à savoir, la mise en valeur d’œuvres « par, pour et sur », et parfois « d’intérêt pour » la communauté lgbt/q (Loist 2012 : 163). Les qff ont fait croitre et ont cultivé un public spécialisé au fil des ans ; ce dernier est donc aisément satisfait par les distributeurs spécialisés, tandis que les circuits grand public se montrent de plus en plus conscients de l’existence de ce créneau commercial (Moore 2013 : 139).

27Cet écosystème n’est pas tout à fait détaché de la plus large industrie des médias et des circuits de distribution. L’écosystème queer et ses publics lgbt/q sont des groupes bien identifiables qui permettent de définir un marché de films à contenu lgbt/q ; pour autant, certains distributeurs et cinéastes continuent de redouter le « ghetto gay » [16]. S’ils ne se font pas prier pour exploiter cette frange spécifique du marché, ils n’y voient qu’un ajout, un volet secondaire ou tertiaire du marketing. Cette attitude relève encore de l’idée selon laquelle les politiques identitaires et le marketing lgbt/q seraient des obstacles pour le marché général (entendre universel) ; d’où le fait que certains distributeurs s’opposent à ce que leurs films circulent dans les réseaux lgbt/q. On observe ici toute une variété d’arguments. Prenons pour exemple révélateur le second long métrage de Céline Sciamma, Tomboy, présenté à la Berlinale où il avait ouvert la section « Panorama » en février 2011. Quand le Festival du film gay et lesbien de Hambourg voulut le projeter en octobre, le distributeur refusa, au motif qu’il était déjà prévu comme vitrine des Französische Filmtage qui allaient se dérouler à Tübingen et Stuttgart en novembre. Malgré l’intérêt de ce festival pour le cinéma français en Allemagne, il occupe une place marginale dans le circuit des festivals. En revanche, le festival de Hambourg est le plus grand événement lgbt/q d’Allemagne, avec un public important et un impact considérable, en termes de marketing viral, sur les sorties en salles et les ventes de dvd. Il est plus que plausible que le distributeur craignait de lancer le film dans un « ghetto gay ». L’argument selon lequel Tübingen insistait pour l’avoir en avant-première ne tient pas car il avait déjà été présenté à Berlin quelques mois auparavant. En outre, les échanges qui ont eu lieu entre les festivals montrent qu’ils ne se voyaient nullement en rivalité, pas plus qu’ils ne cherchaient à présenter le film en avant-première. Cette histoire et bien d’autres reviennent régulièrement, en dépit des transformations dans le tissu social et le marché des médias. De fait, on continue de craindre la stigmatisation.

28Un autre cas où les intérêts liés à l’exploitation commerciale de films d’art et d’essai entrent en conflit avec les pratiques communautaires lgbt/q, est celui où un gros distributeur ne montre aucun intérêt pour une tournée de festivals, à l’exception de ceux qui peuvent servir de rampes de lancement. Prenons à titre d’exemple le premier film de Dee Rees, Pariah (2011). Alike, une jeune afro-américaine de 17 ans vivant à Brooklyn, essaie de concilier des identités conflictuelles et prend tous les risques – amitié, sentiment et famille – dans une quête désespérée de réalisation sexuelle. Présenté en avant-première à Sundance, le film eut des critiques enthousiastes, gagna un prix et fut acheté par Focus Features [17].

29Focus Features est une prospère branche spécialisée de Vivendi Universal ; elle répond à une identité de marque spécifique, ayant vocation à distribuer principalement des films explorant les questions de genre, de sexualité et d’identité sexuelle (Tzioumakis 2012 : 177-178). Un journaliste décrit l’approche de la société comme « agressive ; ils misent gros sur des petits films qui ont des retombées financières importantes et ne craignent ni les idées subversives, ni les cinéastes rebelles » (ibid.). Parmi les films à succès au contenu queer ou réalisés par des auteurs queer et représentés par Focus Features, on compte Loin du paradis (2002), Brokeback Mountain (2005), Milk (2008, un biopic sur Harvey Milk) et The Kids Are All Right (2010). Au vu de cette liste de films indépendants, nulle surprise que Focus Features ait acquis Pariah et l’ait exploité à sa manière. Au fond, Focus Features vise un large public art et essai, allant au-delà de la niche lgbt/q à laquelle appartenait la cinéaste Dee Rees depuis la parution de la version courte de Pariah en 2007. Cette dernière obtint un succès extraordinaire au travers du circuit qff : le film fut projeté dans tous les grands festivals lgbt/q des États-Unis (Newfest, Frameline, Outfest) et à travers le monde, ainsi que dans nombre d’iff tels Sundance, Los Angeles et Athènes, remportant divers prix.

30Le court métrage avait reçu le soutien du Frameline Completion Fund, un fonds visant la communauté lgbt/q et créé en 1990. Il avait été établi à partir d’un constat : si l’organisation de festivals queer avaient pour but de promouvoir une représentation articulée de la communauté lgbt/q, elle ne pouvait rester passive en déplorant le manque de films queer, notamment émanant de groupes lgbt/q sous-représentés et sous-financés (en particulier, les femmes, les trans* [18] et les queers de couleur). On devait au contraire encourager et soutenir activement la production et la réalisation de ces œuvres [19].

31Le court métrage de Dee Rees, au départ sa thèse d’étudiant (réalisée à partir du manuscrit du long métrage éponyme), servit de base à l’élaboration de la version longue. Dee Rees et la productrice Nekisa Cooper ont évoqué par la suite le mal qu’elles ont eu à financer le film, malgré le succès et les critiques enthousiastes du court métrage ainsi que le soutien institutionnel de la part d’organismes liés aux festivals. Dee participa au Sundance Screenwriters Lab en 2007, puis au Director’s Lab en 2008, pendant que Cooper assistait au Sundance Producers’ Lab en 2008 (Focus Features 2011). Malgré ces opportunités et l’appui moral d’organismes indépendants tels le Sundance Institute, le Tribeca Film Institute et le Independent Feature Project, le financement restait compliqué. Cooper se rappelle que le « scénario était [perçu comme] très bon et pointu mais un peu “étroit” et “spécialisé” » (ibid.). L’équipe de tournage investit des fonds privés et au bout de cinq ans opta pour le financement participatif (crowdfunding) afin de rassembler l’argent nécessaire à la finalisation et aux droits d’auteur pour la musique. En 2010, ils reçurent également un autre financement du Frameline Completion Fund [20].

32Cet épisode illustre à la fois la reconnaissance d’un jeune talent et la précarité d’un projet indépendant à petit budget, du fait qu’il était perçu comme le premier film d’une lesbienne de couleur. Un changement notable, en termes de catégorisation et de marketing, s’est produit au moment où l’on est passé du court en long métrage. Spike Lee, le mentor de l’auteure, fut associé comme producteur exécutif. Or, hormis le récit mettant en valeur les jeunes talents dévoués, le site web de Focus Feature souligne la collaboration avec une figure reconnue comme Spike Lee et met en évidence le prix reçu au Sundance Film Festival (focusfeatures.com/pariah). Cette présentation tend à occulter l’arrière-plan communautaire lgbt/q, qui pour autant avait été un terrain extrêmement fertile pour le développement personnel et professionnel de Dee Rees.

33Compte tenu du rôle constant des circuits qff et iff dans le soutien de la jeune cinéaste et de son projet, on aurait pu s’atten-dre à une vaste circulation du film à travers ces réseaux. Il n’en fut rien. Focus Features se concentra sur quelques festivals-clé pour lancer le film. Ils comptaient de la sorte créer un buzz en vue d’une distribution ultérieure dans le réseau des salles art et essai : sans tout à fait s’opposer au milieu queer et à son public, cette démarche n’en faisait pas moins fi d’un certain devoir de loyauté à leur égard. Cela éclata au grand jour lorsque Frameline se vit refuser le droit de présenter le film en avant-première en tant que festival communautaire de référence sur la côte ouest des États-Unis, avant sa sortie en salles : ceci malgré le soutien apporté au financement et à la promotion tant de la version courte que du long métrage. Frame-line dut se contenter d’organiser un débat avec l’équipe du film lors du festival, sans pouvoir le projeter [21].

34Dans le même ordre d’idées, le film a peu circulé en dehors du marché américain. Maints festivals européens queer ont souhaité le projeter en 2012. L’eqfafa (European Queer Film and Arts Festival Alliance, queerfilmfestivals.org/alliance), un réseau de programmateurs de festivals européens, s’adressa à Focus Features. Ils arguaient de l’intérêt d’un public international déjà acquis, susceptible de générer des recettes de festival mais également de produire un effet de bouche à oreille qui profiterait à la vente de dvd (sur les dvd exportés). Le 10 juillet 2012, la programmatrice Aurore Maillet, du festival belge Pink Screens, écrivit au distributeur et à Dee Rees au nom de l’eqfafa. La réponse de Focus Features fut négative :

35

Comme vous le savez sans doute, Focus Features International ne participe pas à des festivals internationaux dans des pays où nous n’avons pas de distribution locale pour nos films. Du point de vue de notre organisation, il ne nous est pas possible de gérer l’ampleur des demandes venant des festival internationaux pour tous nos films ; nous nous en remettons à nos partenaires à l’étranger pour décider de ce qui marche le mieux pour tel ou tel film dans leur pays. Les festivals sont cependant très importants pour nous et pour les films que nous produisons. Aussi, même si nous n’avons pas de distribution internationale pour pariah, avons-nous cependant décidé de l’envoyer au Festival bfi à Londres, au Festival International Queer de Hambourg ainsi qu’au Festival Gay & Lesbien Out in Africa. Mais nous ne pourrons pas le faire circuler dans d’autres festivals internationaux [22].

36Suite à une ultime tentative de les faire changer d’avis, Maillet informa eqfafa qu’un représentant de Focus Features avec qui elle avait parlé au téléphone lui avait expliqué que la suggestion de l’eqfafa de centraliser des copies et la circulation de Pariah avait été discutée en interne mais finalement rejetée.

37Les exemples de Tomboy et de Pariah illustrent des logiques sous-jacentes du marché qui combinent et excluent le circuit des iff et des qff, le cinéma queer et les projections art et essai. Si l’on observe les récents programmes des festivals de catégorie 1, cette tendance apparaît comme étant encore plus marquée. Parmi l’abondance de films à contenu queer qui y furent présentés en avant-première, certains ont atteint le réseau d’art et d’essai, tandis que d’autres ont circulé principalement dans le circuit qff (Concussion et Interior. Leather Bar). Les films ayant le plus attiré l’attention (The Kids Are All Right, Brokeback Mountain, La Vie d’Adèle) misent sur diverses stratégies : parmi les plus représentatives, l’auteurisme, la revendication de l’universalisme, l’expé-rience universelle postidentitaire (Adèle) et/ou l’appel à la tolérance (Brokeback) [23], ainsi que l’exploitation de scandales médiatisés autour des films afin de prolonger leur retentissement.

38Le film d’auteur est marqué par l’idée du génie du cinéaste, l’auteur, qui signe le film et exerce une surveillance créative sur toutes les décisions qui interviennent dans cette forme d’art collaboratif qu’est le cinéma. Julianne Pidduck (2011) et David Andrews (2013) ont chacun montré le lien entre les concepts d’auteurisme et d’universalisme. Au sein du système des festivals de cinéma, l’approche nationale en tant que principe organisateur a été remplacée, après 1968, par une logique de sélection et de programmation reposant sur le goût du directeur (de Valck 2007). Andrews souligne que « en insistant sur “l’auteur” et d’autres signes d’universalisme, les festivals ont pu faciliter la circulation internationale du capital culturel et économique duquel ils dépendaient » (2013 : 182). Par ailleurs, cet « universalisme » est largement associé à la figure de l’auteur masculin, et s’accommode des inégalités de genre qui se prolongent dans la production cinématographique, où peu de femmes ont à ce jour atteint le statut d’auteur [24]. L’identité non revendiquée de Kechiche, un cinéaste mâle hétérosexuel qualifié simplement d’auteur [25], va dans le sens de la stratégie habituelle des salles art et essai de qualifier un film queer [26] comme La Vie d’Adèle d’histoire d’amour universelle, ce qui minimise la dimension queer des personnages. Un tel argument ne fonctionnerait pas avec des cinéastes ouvertement lesbiennes comme Lisa Cholodenko et sa comédie The Kids Are All Right, ou la débutante Dee Rees, qui a publiquement inscrit la rédaction du scénario Pariah dans le processus de son coming out personnel.

39La logique faisant de La Vie d’Adèle un film d’auteur plutôt qu’un film queer axé sur l’identité lesbienne, s’accorde paradoxalement avec la stratégie de marketing du film qui, outre l’octroi de la Palme d’or, a été alimentée par diverses vagues de scandales visant à accroitre et à maintenir l’intérêt des médias et du public. Avant même la présentation du film à Cannes, des rumeurs avaient circulé et des règlements de compte avaient eu lieu par journaux interposés entre les acteurs et actrices, l’équipe et le réalisateur ; ce dernier fut accusé de maltraitance à l’égard des deux actrices principales mais également d’exploiter son équipe sans la payer de manière adéquate (MacCabe 2013). L’indignation liée aux conditions de travail fut rapidement éclipsée par le buzz autour des sept minutes d’une scène de sexe lesbien explicite, qui déclencha bien des débats sur la représentation de la sexualité et la pornographie (Rich 2013b). Ceci n’est pas nouveau. Le cinéma d’auteur est depuis longtemps capable de briser certains tabous, en particulier sur les questions de genre et de sexualité. Quand Hollywood bâtissait son hégémonie mondiale sur des films aux narrations classiques et qui respectaient à la lettre le code Hays, le cinéma européen perçait sur le marché américain et ailleurs en détruisant les mêmes tabous sur la sexualité et les rapports entre les sexes établis par ce code. L’importation du film d’auteur a contribué en effet à dépasser le code Hays et a pavé la voie pour les histoires du New Hollywood (Andrews 2013 : 177). Comme l’atteste le cas d’Adèle cependant, le mécanisme de scandale et le frisson suscité par la représentation explicite de sexe queer demeure très efficace de nos jours pour créer une effervescence médiatique. Le scandale est un élément incontournable du reportage sur un festival, à Cannes comme ailleurs (Jungen 2014). Dans le contexte français, en outre, le film est apparu dans le cadre de débats houleux, de manifestations de rue et de violences déclenchés par le projet de loi sur le mariage pour tous et qui se sont produits au même moment que le festival de Cannes, en mai 2013. Ce contexte a ajouté un autre niveau de sens à la réception du film et à sa récompense. Au-delà des discussions plus générales sur le film d’auteur, il y eut des débats au sein de la communauté lgbt/q concernant la crédibilité et l’authenticité de la scène de sexe, ravivés par les déclarations de Julie Maroh, l’auteure de la bande dessinée à l’origine du film, selon laquelle ces scènes étaient à la fois irréalistes et pornographiques (Child 2013). Ces divers degrés de buzz à scandale ont été très bien exploités pour attirer l’attention d’un public plus large. Sans ces échanges récurrents qui ont été constamment remaniés à différents niveaux (lors de la sortie nationale puis de la commercialisation du dvd) le film n’aurait sans doute pas obtenu une telle distribution et atteint un tel niveau de recettes [27].

Transversalité et relais queer

40Si l’on compare le cinéma queer à vocation politique et la distribution grand public des films d’art et d’essai, il serait tentant d’opposer deux camps. Dans l’un, le cinéma queer issu de la communauté, produit par des cinéastes indépendants avec des budgets réduits, dans des conditions hautement précaires, circulant dans – et parfois soutenu par – le réseaux des festivals queer. Dans l’autre camp, on trouverait le cinéma d’auteur, exploitant des intrigues queer pour ses sensations à bon marché, déconnecté des préoccupations sociales ou communautaires et minimisant l’expérience queer au profit de la publicité grand public, créant des buzz extraordinaires et surfant sur les vagues de scandale.

41Lisa Henderson a étudié l’anxiété que pourrait engendrer le « rêve de transversalité », c’est-à-dire le passage d’un camp à l’autre. Elle explique :

42

Dans le contexte queer, le rêve de transversalité (crossover) évoque une polarité spatiale et culturelle entre un queer ici, pur et isolé, tel qu’il incite les outsiders à y entrer et quelques résidents à en sortir, et un non-queer là, mélangé, pollué, guidé par la normativité économique et culturelle, toutes les deux sources de corruption morale et à la fois cibles ultimes de la reconnaissance et du succès – un rêve, après tout, pas un enrôlement de force (Henderson 2013 : 101).

43Henderson invite à réfléchir à travers des « formules qui résistent à cette rupture idéologique » où « le fait d’être queer [serait] souillé au contact du marché et du commerce » (ibid.). À partir d’un travail de terrain réalisé sur la production du court métrage queer de Liza Johnson, Desert Motel (2005), Henderson met au jour les mécanismes – du côté de la production – à l’œuvre dans cette zone grise qui sépare l’industrie grand public de la communauté queer. Nombreux sont les marqueurs repérés par Henderson dans ce continuum où « se relaye la production culturelle queer » (Henderson 2013 : 121). Ils pourraient s’appliquer au contexte de circulation et de distribution déjà évoqué. Elle avance que la production cinématographique à orientation queer 1) imagine un monde queer, produit d’une perspective queer et pour un public queer plutôt que pour éduquer le grand public ; 2) qu’elle se donne pour buts esthétiques et culturels les spécificités et les représentations au lieu de tendre à l’« universalisme » ; 3) qu’elle est plutôt stigmaphile que stigmaphobe ; et 4) qu’elle recherche des moyens économiques appropriés sans pour autant viser ni le profit ni le pouvoir (ibid.).

44Henderson redéfinit les dynamiques entre contextes industriels grand public et production culturelle de la communauté queer en tant que « relais », au sens de « processus inégal de substitution, de capture et de transmission culturelles, presque toujours entre les membres de la même équipe », qui a le pouvoir de former de « nouvelles subjectivités et alliances entre cinéastes, critiques, publics et citoyens culturels » (Henderson 2013 : 103, 127). Dans la perspective de ce « relais queer », j’espère que les exemples de mon article auront montré que la relation entre l’écosystème du cinéma queer et le circuit plus large du film d’auteur est d’une grande ambivalence. Les stratégies adoptées par le film d’auteur montrent que nous sommes encore bien loin de l’acceptation et de l’universalité d’un heureux monde postgay et postidentitaire, tel qu’un coup d’œil rapide à la culture populaire pourrait le faire croire. Mais les lignes de démarcation ne sont plus aussi tranchées et les stratégies rhétoriques sont aujourd’hui fort complexes. Les attitudes que nous avons décrites par rapport au prestige et au capital culturel conduisent certes vers une exploitation des productions sous-culturelles queer par les forces néolibérales mais elles constituent également un relai qui témoigne d’une présence active queer dans la plus vaste arène culturelle.

Filmographie

45

• Brokeback Mountain [Ang Lee, États-Unis 2005]
• Desert Hearts [Donna Deitch, États-Unis 1986]
• Dupã Dealuri/Au delà des collines [Cristian Mungiu, Roumanie 2012]
• Fremde Haut / Unveiled [Angelina Maccarone, Allemagne 2005]
• I’m Not There [Todd Haynes, États-Unis 2007]
• Keep the Lights On [Ira Sachs, États-Unis 2012]
• La vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 [Abdellatif Kechiche, FR 2013]
• Laurence Anyways [Xavier Dolan, Canada 2012]
• Les adieux à la reine [Benoît Jacquot, France 2012]
• Lianna [John Sayles, États-Unis 1983]
• Mala Noche [Gus van Sant, États-Unis 1985]
• Milk [Gus Van Sant, États-Unis 2008]
• My Beautiful Launderette [Stephen Frears, Royaume-Uni 1985]
• Parting Glances [Bill Sherwood, États-Unis 1986]
• Pariah [Dee Rees, États-Unis 2007, 27 min]
• Pariah [Dee Rees, États-Unis 2011, 86 min]
• Personal Best [Robert Towne, États-Unis 1982]
• Philadelphia [Jonathan Demme, États-Unis 1993]
• Praia do Futuro [Karim Aïnouz, Brésil/Allemagne 2014].
• Stranger by the Lake [Alain Guiraudie, France 2012]
• Tan de repente/Suddenly [Diego Lerman, Argentine/Pays-Bas 2002]
• Tarnation [Jonathan Caouette, États-Unis 2003/2004]
• The Kids Are All Right [Lisa Cholodenko, États-Unis 2010]
• Tomboy [Céline Sciamma, France 2011]
• Victim [Basil Dearden, Royaume-Uni 1961]
• Vic + Flo ont Vu un Ours [Denis Côté, Canada 2013]
• W imie… [Małgoska Szumowska, Pologne, 2013]