1mlc : Qu’est ce qui vous a donné envie de faire des documentaires ?

2na : J’ai fait le premier film documentaire en 1989, Kafr Qara, Israël, sans arrêter d’être chef opératrice…

3C’est vous qui tenez la caméra quand vous filmez ?

4La plupart des fois, pas toujours. J’ai continué à faire l’image, à tourner pour les autres comme chef opératrice. Auparavant, j’ai fait l’idhec, l’École de Cinéma à Paris. J’étais dans la section « prise de vue », où il n’y avait pas de femmes. Je suis devenue la première femme « chef opératrice » en France juste avant le mouvement des femmes.

5Vous cadrez comme un peintre : il existe un style Nurith Aviv.

6Mes références sont, en effet, la peinture et la musique.

7Marc le Bot parlait « d’obsession formelle » pour souligner que chez les peintres qui marquent et innovent en peinture l’espace est découpé selon des modalités récurrentes.

8J’espère pouvoir m’adapter à des réalisateurs différents et faire aussi des styles différents.

9Venons-en à votre œuvre. Je souhaiterais que l’on parle d’abord de Makom, avoda (un lieu, un travail [1]).

10Makom, avoda, qui veut dire un lieu, un travail, s’est fait d’une manière un peu hasardeuse et pas par ma propre initiative. Une productrice m’a proposé de faire un film sur les travailleurs étrangers en Israël ; c’était un phénomène nouveau que de voir des noirs, des Philippins ou des Thaïlandais plutôt que des Palestiniens. Mais je ne pouvais pas imaginer de faire un film sans parler des Palestiniens. J’ai donc proposé une forme triangulaire : les travailleurs étrangers qui remplaçaient les Palestiniens. J’ai cherché ces triangles-là. J’ai fait des semaines et des semaines de recherches sur les Africains qui travaillaient surtout dans les services, ou les Roumains qui travaillaient dans le bâtiment, mais j’ai eu beaucoup de mal à entrer dans les endroits agricoles. Ils ne voulaient pas que j’y aille. Finalement je suis quand même arrivée dans ce village agricole qui s’appelle Shekef. J’y ai trouvé ce triangle : il était là. Au début, j’ai entendu le son qui venait du muezzin de Beth Awah, le village arabe d’en face, puis la musique qui sortait des baraques des travailleurs thaïlandais… et évidemment on parlait en hébreu tout autour.

11Au niveau image j’avais aussi les trois : le village israélien, le village des Palestiniens à qui on avait interdit le travail et les Thaïlandais, qui les avaient remplacés. Quand je suis arrivée, j’ai trouvé le paysage extraordinaire, et je me suis dit : « c’est là ». J’ai alors mis à la poubelle tout ce que j’avais repéré dans les différents coins… Après, quand je me suis répétée encore une fois « c’est là », j’ai commencé à demander comment les choses s’étaient passées. C’est à ce moment que j’ai appris qu’il y avait eu une histoire de meurtre.

12Pendant la première Intifada il y avait eu un meurtre qui n’a jamais été élucidé. Je suis persuadée que les travailleurs palestiniens n’en ont pas été les auteurs : peut-être d’autres Palestiniens, qui n’aimaient pas la relation entre le moshav Shekef et le village palestinien Beth Awah, peut-être s’agissait-il d’un meurtre passionnel. En tout cas, ça n’a jamais été élucidé. Mais, du jour au lendemain, les travailleurs palestiniens ont été jetés dehors. Pendant une année les Israéliens ont cherché d’autres solutions ; à la fin, Shekef a été le premier village à avoir l’autorisation d’amener des travailleurs thaïlandais.

13Au moment où j’ai fait le film, tout le travail agricole était confié à des Thaïlandais. De temps en temps, des Palestiniens y travaillaient, mais c’était de plus en plus épisodique. Les Thaïlandais avaient remplacé les Palestiniens.

14On croit que j’ai fait ce documentaire à cause du meurtre. Or le meurtre est venu en plus. Ce qui était important était le paysage et les trois éléments que je recherchais, réunis dans un seul lieu.

15La triangulation revient dans tous vos films.

16J’aime le rapport à trois.

17Ce rapport introduit du symbolique mais, sur un autre plan, ce qui me semble fondamental chez vous c’est que vous ne pouvez pas dissocier l’image de la sonorité ; la sonorité devient partie intégrante de l’image.

18En effet. L’histoire a l’air d’être l’élément qui prime, mais pour moi le point de départ est souvent l’espace du son et de l’image. Même pour un sujet lourd comme Vaters Land, ça a commencé par le plan de trente minutes où la sonorité est partie intégrante de l’image.

19Il s’agit de Vaters Land, que l’on appelle en français Perte [2].

20« Vaters Land » est un jeu de mot. C’est le pays des pères, mais ça joue sur le texte de Sigmund Freud qui parle de Vaterland, qui veut dire « patrie ».

21C’est dans la citation que vous avez mise au début du film : « Le deuil est la réaction à la perte d’une personne aimée ou d’une entité abstraite ayant pris sa place comme la patrie, la liberté, un idéal… ».

22J’étais étonnée que Sigmund Freud parle de patrie. C’est presque de là que l’idée a pris forme. J’avais depuis longtemps l’idée de faire un plan de trente minutes à Berlin. Cela parce que Berlin était la ville de mon père et de ma filiation paternelle depuis longtemps. Ce n’est pas parce que l’allemand était la langue des nazis que je dois m’interdire de la parler. Dans ma famille, on a parlé allemand depuis des générations. De plus, pour moi, Berlin c’est la S-Bahn, ce métro aérien qui traverse la ville…

23Cette S-Bahn m’attirait beaucoup. Avant, pour aller d’un endroit à un autre, on traversait l’Allemagne de l’Est. De plus, comme la S-Bahn appartenait à l’Allemagne de l’Est, les wagons n’avaient pas changé. Quand j’ai fait le film, j’ai insisté pour faire mon plan dans ces wagons anciens. Il y a maintenant de nouveaux wagons, mais le son des wagons anciens est très différent. Malheureusement, il n’y en a pratiquement plus. J’ai dû attendre le temps qu’on en trouve. De plus, ils avaient tous des graffitis, il n’y en avait qu’un seul propre. C’est là que j’ai installé la caméra.

24C’est quelque chose que je voulais faire depuis longtemps. L’idée de ce travail est liée à l’anniversaire de mon père : le 12 novembre. Trois jours après le 9 novembre, l’anniversaire de la Nuit de Cristal. Arte m’avait proposé de faire quelque chose sur le deuil. Ça a commencé par là. Je voulais tourner le 12, à cause de l’anniversaire de mon père, et j’avais tout préparé, mais la réponse d’Arte n’est arrivée que le 9 novembre, ce qui coïncidait avec la Nuit de Cristal. C’était un vendredi et je ne pouvais pas organiser le tournage pour le lundi. J’ai donc renversé les chiffres et j’ai tourné le 21 novembre. Il y a bien des choses qui se sont faites comme ça, par hasard.

25Arte m’a demandé un film d’une demi-heure sur le deuil. Parfois le hasard fait vraiment bien son travail : entre les stations Ost Kreuz et West Kreuz, que j’avais choisi de filmer, le trajet dure par hasard exactement trente minutes. De plus, le nombre trente renvoie chez les Juifs aux trente jours de deuil obligatoire.

26J’ai eu cette idée de traverser la ville et peut-être le deuil de la langue, allez savoir… En même temps, on ressent quelque chose de familier : je me suis dit que mon père et mon grand-père avaient peut-être pris le même wagon. Les wagons n’ont pas changé… Mais on ressent aussi quelque chose de complètement étranger : j’étais dans une ville étrangère, on parlait une langue qui m’est intime, mais en même temps j’étais dans un lieu qui m’est plus qu’étranger, parce que… Bon, avec tout ce qui s’est passé !

27Donc pas au même moment, mais peut-être dans le même wagon : une sensation très bizarre de unheimlich, une familiarité étrange (et pas une inquiétante étrangeté comme on traduit d’habitude).

28Plus tard, il y a quelques années, j’ai rencontré un cousin de mon père qui habitait Londres ; maintenant il est mort, lui aussi. Pas longtemps après le film, je lui ai raconté que j’avais tourné dans la S-Bahn. Il m’a dit : « Tu sais, moi j’habitais à l’est ; nous étions les cousins pauvres, ton père habitait à l’ouest. Quand j’allais chez lui, on entendait le bruit de la S-Bahn dans la maison. Ils n’habitaient pas loin de la S-Bahn ». Ça, je ne le savais pas. Je savais que c’est ce métro-là que mon père a pris, et que mon grand-père et ma grand-mère… Ensuite, j’ai eu le souvenir de mon père me racontant que, quand il était enfant, il se promenait dans la S-Bahn parce que… avec un billet, il faisait l’aller-retour.

29Sur le plan technique, vous avez su jouer avec un plan fixe.

30Mais ce n’est pas un plan fixe : il bouge. Vous oubliez que la caméra est fixée une fois pour toute. Le train fait le travail tout seul. J’ai filmé l’extérieur par la fenêtre. C’est un plan de trente minutes, il n’y a pas de coupe ! Une fois que l’on a décidé où placer la caméra, on ne peut plus rien faire. Rien. Tu as bloqué la caméra. Et tout ce que l’on voit, cette beauté du plan… c’est le hasard qui l’a fait. J’avais décidé à l’avance où mettre la caméra, j’avais décidé la taille de l’objectif et tout ça, mais après c’est le hasard qui a fait la « chose ». Les personnages sont collés plus tard dessus par un système très simple de blue screen. Ils étaient en studio.

31Je dois avouer que lorsque j’ai vu Misafa Lesafa : d’une langue à l’autre pour la première fois, j’ai quitté la salle : le film me questionnait trop. Dans Vaters Land, ce qui m’a bouleversée le plus est votre voix en off, lorsqu’à la fin du documentaire vous dites : « Ma mère est morte en Israël. Son dernier mot, elle l’a prononcé en allemand. Elle a dit : aussteigen, descendre ».

32La seule chose que je ne savais pas à l’avance était que j’aller finir sur la filiation maternelle ! Mon point de départ était par rapport à la filiation paternelle, à Berlin. Au commencement du film c’est Hannah Arendt qui parle – j’ai utilisé un morceau d’un documentaire d’archive – après il y a mes quatre amis, des gens que je connais depuis très longtemps, la plupart depuis les années soixante/soixante-dix.

33Hannah Arendt parle de la déception de ses amis intellectuels. Je suis allée voir mes amis intellectuels : je n’ai certes pas été déçue. Ils m’ont fait découvrir le Judaïsme allemand. Ils m’ont ouvert un monde. En Israël, où je suis née, on ne m’avait rien appris de ça. Mes amis allemands m’ont fait découvrir Walter Benjamin… Chez eux, j’ai senti la perte. Ils m’ont transmis cette sensation de perte : les Allemands ont perdu leurs Juifs, la partie juive de leur propre culture.

34Cette perte, vous la faites percevoir : vous mettez le spectateur dans cette perte.

35La perte des Allemands ?

36Oui.

37Mais si on fait le parcours du début à la fin, dans cette S-Bahn qui pour moi est le signifiant de Berlin comme la Tour Eiffel est le signifiant de Paris, on constate que l’on se rapproche d’un lieu non-lieu.

38Un lieu non-lieu ?

39Oui : la S-Bahn bouge. D’habitude, quand les gens font des films sur leurs pères, ils vont voir les maisons où ils ont habité. Moi, je n’ai jamais eu l’idée d’aller chercher la maison de mon père. Il y a longtemps, un ami berlinois, psychanalyste, m’a demandé si j’avais déjà vu la maison de mon père. Je lui ai répondu que je ne savais même pas où elle se trouvait. Il ne s’agissait pas d’aller voir la maison. Dans la S-Bahn qui bouge et qui est, avec les sentiments et les fantômes qui m’accompagnent, un non-lieu, je suis avec mon père. Pas seulement avec le fantôme de mon père mort, ou avec le fantôme de mon père qui m’accompagnait… Avec mon père enfant, avec mon grand-père.

40Comment en êtes-vous venue à votre mère ? N’y a-t-il pas aussi – je m’excuse – dans les mots de votre mère, un lieu non-lieu ?

41Ce que j’ai dit à la fin, c’est venu… je ne sais pas comment. Ce n’était pas du tout dans le projet du film, c’est juste venu…

42Votre mère parlait allemand ?

43Il n’y a pas que ça. Ma grand-mère maternelle est morte dans un train qui allait à Theresienstadt et l’on ne connaît pas le lieu de sa mort. Ma mère et ma grand-mère parlaient allemand comme tous les Juifs de Prague. Dans le film, je dis : « La mère de ma mère est née à Prague. Sa mère également. Elles parlaient allemand comme tant de Juifs à Prague. Ma grand-mère a quitté Theresienstadt dans un train à destination de Riga. Le lieu de sa mort est inconnu. Ma mère est morte en Israël. Son dernier mot, elle l’a prononcé en allemand. Elle a dit : aussteigen, “descendre” ».

44Il y a donc aussi ces non-lieux : le train, les derniers mots de ma mère qui dit « descendre : aussteigen ». Elle avait mal, elle voulait descendre de la vie. C’était vraiment descendre du train de la vie. La douleur était tellement forte, c’était juste à la fin. Elle a fait comme ça – elle s’est tiré les cheveux et a dit : aussteigen. Ça m’est revenu quand j’ai monté le film. En fait, je prépare toujours à l’avance. Les choses sont beaucoup, beaucoup pensées à l’avance. Et à l’intérieur de cette chose très maîtrisée, il y aura toujours des points importants non prévus qui vont surgir. Sans une forte maîtrise, il n’y a pas de rythme. C’est prévu dans les détails, mais il y a des choses qui échappent, et il se trouve que ces choses sont évidemment importantes.

45Ionesco disait « échapper ».

46Bien sûr, des choses m’ont échappé… Les gens qui rentrent et qui sortent, les moments où le train s’arrête… Ce qui fait les cadres fixes ce n’est pas moi, c’est le hasard. J’ai donné une chance au hasard. J’ai tout mis en place pour qu’à l’intérieur de ça, le hasard joue… Pas sur les grandes choses, sur des choses moins importantes, sur les détails.

47En fait, vous le faites tout le temps. Mais dans Misafa Lesafa : d’une langue à l’autre, vous êtes allée au-delà de vos propos. Vous avez des propos très justes et maîtrisés sur la langue maternelle, mais il y a aussi un interdit qui frappe la langue maternelle. Je l’ai perçu avec malaise, car on ne parle jamais d’interdit…

48Si vous voulez. Mais je trouve qu’en France c’est pire. On a réussi le projet politique d’imposer le français comme langue unique. En Israël aussi, mais j’ai quand même entendu toutes les langues autour de moi.

49Il y a une coïncidence extraordinaire. Vous posez le problème de la signification et de la perte de la langue maternelle pour les immigrés ; vous faites ressortir de neuf réponses – de poètes, de chanteurs et d’écrivains que vous avez filmés – à quel point la langue en Israël, l’hébreu, « est consubstantielle au projet politique » et vous témoignez du lien entre « l’intime et le politique ». Vous soulignez les contradictions. En faisant cela, vous m’avez rappelé Une Politique de la langue, le volume dirigé par Michel de Certeau, Dominique Julia et Jacques Revel [3], où ils expliquent comment à l’époque de la Révolution française, il fut décidé de supprimer les patois.

50Je suis tout à fait d’accord, sauf que maintenant en Israël on entend le russe partout. Savez-vous qu’un million de Russes sont arrivés entre soixante-dix et quatre-vingt-dix et que maintenant tout est écrit en russe ? Aujourd’hui on peut parler la langue que l’on veut, on entend toutes les langues. Dans mon film, Evgenya Dodina, l’actrice insiste pour que sa fille parle russe, mais sa fille ne veut pas, et elle traduit déjà de l’hébreu. Que dire alors ? Bien sûr qu’il y avait un projet politique très fort. Mais il ne faut pas oublier qu’ils ont créé une nation qui n’existait pas, qu’ils ont pris une langue qui était une langue sacrée et ont réussi à en faire une langue parlée. S’il y a un pays où j’ai entendu parler toutes les langues, tout le temps, c’est Israël. Prenez la poétesse hongroise Agi Mishol : dans mon film elle parle quatre langues, attrapées chez les voisins. J’adore le hongrois : c’était la langue de ma puéricultrice et aussi celle de mon oncle. Or quand les gens sont arrivés après la guerre, ils ont parlé ce qu’ils savaient parler…

51On peut établir un lien avec Anna Akhmatova, qui dans Requiem dit : « J’ai beaucoup à faire aujourd’hui :/Il faut tuer jusqu’au bout la mémoire,/Il faut que l’âme se pétrifie/Il faut apprendre à vivre de nouveau [4] ». Meier Wieseltier, que vous filmez, affirme : « J’ai dû assassiner la langue russe. » Et Agi Mishol, la poétesse : « Quand mon père est mort, j’ai senti que l’hébreu ne me portait plus, je m’écroulais dans le hongrois, je me lamentais en hongrois. » Tuer la mémoire, pétrifier les sensations, ne signifie-t-il pas renoncer au « maternel » ?

52C’est ça et son contraire. Il fallait bien une langue. Elle était en train de se faire comme langue parlée, d’ailleurs elle est toujours en train de se faire et on invente tout le temps dans cette langue. Il y a un argot formidable. C’est une langue très vivante, dans laquelle on peut mélanger l’argot avec la langue des textes sacrés. Salman Masalha, un poète arabe palestinien, dit dans le film que l’hébreu lui a été imposé, mais que maintenant il lui appartient et qu’il écrit comme il a envie d’écrire.

53En tout cas cette pluralité linguistique, que l’on saisit dans le film grâce aux sous-titres, est le contrepoint d’une beauté extraordinaire, comme celle de la première image, où il y a ce ciel bleu…

54Il y a un palmier, puis deux palmiers, un droit et un peu penché. À ce moment, je dis : « Quelle est ma langue maternelle ? Je ne sais pas répondre. Est-ce la langue de la maison, la langue de mes premiers mots, ou l’autre langue, celle de la rue, de l’école, la langue que j’ai appris à lire et à écrire ? » Et le plan continue et finit dans le ciel.

55La qualité du bleu domine le blanc des nuages. Et vous associez la qualité du bleu à la sonorité de l’image. C’est extraordinaire ! Quel sera votre prochain film ?

56Langue Sacrée, Langue Parlée. C’est à nouveau l’histoire d’une tension. La langue sacrée était sacrée dans la mesure où elle n’était pas parlée, elle était pourtant très vivante, elle n’était pas morte du tout. Elle était dans la prière de tous les jours, dans les études, dans la correspondance entre les rabbins, dans les questions et dans les réponses sur une quantité de choses qui concernaient la vie quotidienne. Elle était écrite en Hébreu, donc elle n’était absolument pas morte. L’idée que seulement une langue parlée est une langue vivante est une idée du xix^e siècle. La langue sacrée était une langue complètement vivante, sauf qu’elle n’était pas parlée. Et elle s’appelait langue sacrée.

57Mais je trouve que l’on est passé un peu vite sur Misafa Lesafa : d’une langue à l’autre. Ce que je voudrais dire, c’est que dans la première partie du film on voit des gens qui ont décidé de mettre de côté leur langue maternelle, dans laquelle ils n’avaient appris ni à lire ni à écrire. Cette partie témoigne des gens qui ne maîtrisent pas leur langue maternelle. Ils étaient enfants et sont passés d’une langue à une autre. La deuxième partie commence par des Palestiniens, qui sont bilingues par définition, et ça va de deux Palestiniens – Salman Masalha, poète, et Amal Murkus, chanteuse et actrice – à Evgenya Dodina, l’actrice russe qui insiste, comme je l’ai dit, pour garder sa langue alors que sa fille parle russe mais en traduisant de l’hébreu comme tous les enfants d’immigrés qui sont nés en Israël. Et après, Daniel Epstein, le rabbin philosophe, dit qu’il passe d’un monde à l’autre, d’une langue à l’autre, qu’il est ballotté. « Je cours de l’une à l’autre, Comme un battement de cœur, ballottant et ballotté. » Il n’est pas dans l’une ou dans l’autre.

58Au début du film Meir Weiselter, le poète, dit : « J’avais huit ans quand on a atterri à Haïfa. Je savais déjà un peu d’hébreu, […] Je me suis lancé à fond dans l’hébreu. Ce n’était pas une décision. C’est plus tard que j’ai décidé d’être écrivain […]. Du moment où j’ai voulu pénétrer l’hébreu et écrire, du moment où j’ai eu cette idée-là, j’ai dû assassiner la langue russe ». Ainsi, le film commence par un garçon qui décide d’être écrivain et qui sait qu’il veut devenir écrivain. Si on veut écrire, il n’y a qu’une langue dans laquelle on doit écrire, il n’y a pas plusieurs langues. La décision « d’assassiner la langue russe » est une décision de quelqu’un qui sait qu’il veut être écrivain.

59Agi Mishol, la poétesse, s’est effondrée en hongrois.

60Oui, mais le jour de la mort de son père ! C’est une lamentation, et la lamentation c’est le préverbal. Elle s’écroule dans la langue du père qui est mort. Elle lui dit « papa, papa » en hongrois : elle lui parle dans sa langue. Elle dit : « j’ai senti que l’hébreu ne me portait plus ». Il ne la portait pas dans quelque chose qui avait été avant la parole. D’ailleurs elle dit que sa poésie vient de cette zone-là, de l’entre-deux. Elle parle de l’entre-deux. La poétesse iraquienne Aviva Pedaya parle aussi de cette zone : « La langue est comme double, l’hébreu face à l’arabe. Je navigue entre les deux. Je parle de mon “hébraïté” et de mon “arabité” comme de deux essences que relie un point aveugle, une zone d’oubli, une zone abandonnée. »

61Vous venez aussi d’un entre-deux…

62Oui, un entre-deux entre l’allemand et l’hébreu : mais en ce moment on est en train de parler français, je vis ici depuis plus longtemps que je n’ai jamais vécu en Israël… Ces deux poétesses parlent de la poésie comme d’une zone qui est un entre-deux. Je ne sais pas si elles parlent d’un entre-deux langues ou alors peut-être du maternel et du paternel, peut-être même du maternel qui est préverbal et du paternel qui est linguistique. Je ne le sais pas.

63Dans Misafa Lesafa : d’une langue à l’autre, les mots de Meir Weiselter sont vraiment touchants : « j’ai dû assassiner la langue russe. » Et Anna Akhmatova dit: « J’ai beaucoup à faire aujourd’hui :/Il faut tuer jusqu’au bout la mémoire,/Il faut que l’âme se pétrifie/Il faut apprendre à vivre de nouveau. »

64Je sais. À un moment de sa vie, on croit que l’on fait ça. Celui qui en parle bien est Daniel Epstein, rabbin et philosophe : « À l’époque, je pensais avoir laissé le français et la philosophie derrière moi. Mais c’est revenu, avec de plus en plus d’insistance, dans mon enseignement, car j’avais à cœur de transmettre ce qui m’importe dans la culture française, la philosophie que j’ai découverte en Israël, avec Lévinas. » Il dit aussi : « Je ne dirais pas que je vis dans une langue d’abord, puis dans l’autre. Je cours de l’une à l’autre comme un battement de cœur, ballottant et ballotté. » Chez Aharon Appelfeld, l’ambivalence est encore plus forte. Il dit : « Avec l’allemand, j’ai toujours eu une relation ambivalente. C’était ma langue maternelle mais c’était aussi la langue des assassins. » Mais je l’ai vu parler en allemand avec Imre Kertész, le prix Nobel, parce que c’était leur seule langue commune. Ça revient, ça ressort.

65Entre les affirmations des personnages de votre film et vous, il existe une sorte de jeu de miroir : un jeu de miroir avec votre poétique. Un montage analogue à celui du poète qui construit son rythme.

66Je n’avais jamais pensé que ce film allait provoquer une telle émotion. Les gens sont venus deux, trois, quatre fois. Il y avait une Chinoise qui voulait parler : et elle commençait à pleurer. Elle n’y arrivait pas. Allez savoir pourquoi. Il y avait une Yougoslave, la même chose ! C’était incroyable que les gens reviennent…

67La langue de la mère, la nostalgie des mondes disparus, font retour – dites-vous – « par effraction dans les situations de grande émotion ». Le spectateur qui regarde le film ne le comprend pas. Il est pris par une émotion qui lui échappe ; il expérimente l’effraction. Les cadrages bordent les visages, alors que les mots, les intonations et les sonorités de l’hébreu lui font subir l’« orchestration » de la perte du maternel. Cette perte renvoie le spectateur à son « objet perdu », où ont été confondues et refoulées à jamais la mère, l’absence et la douleur. Vous renvoyez à cet « objet perdu » qui « donne consistance à la douleur [5] ».

68Oui, mais en même temps il y a aussi une joie. La joie d’acquérir une langue, une nouvelle langue.

69Les gens sont touchés parce que votre film les touche au plus profond d’eux-mêmes.

70Je suis d’accord. Il y a même une amie Roumaine, qui m’a dit : « votre film a changé ma vie ». Je ne sais pas ce qui s’est passé pour elle. Je sais qu’elle est revenue, alors qu’elle vient de loin, de très loin.

71La première fois, on ne voit pas tout, on est pris par l’émotion. La deuxième fois, on arrive à voir et à faire des liens, peut-être parce que le film est construit comme un poème. Il très concis. De plus, les gens qui ne parlent pas l’hébreu gagnent quelque chose. Ils ne comprennent pas la langue, donc ils ne collent pas à ce qui est dit. Ils se laissent imprégner par la sonorité des personnages, par la musique de leurs voix. Peut-être la langue arrive-t-elle comme ça, du corps à corps … Paradoxalement, c’est mieux pour ceux qui ne comprennent pas l’hébreu. Ils ont une dimension en plus.

72Merci, Nurith Aviv.