1Les mythes qui choisissent de dire la complétude par le truchement de l’être double sont légion. L’androgyne de Platon, le Tirésias de la fable, par leur bisexualité et leur capacité à confondre en leur seul corps animus et anima, génie masculin et génie féminin, affirment l’idée de perfection ontologique. Mais, consubstantiel à leur radieux pouvoir, perce l’effroi qu’ils génèrent. Car ils inquiètent les dieux. Symbole de l’harmonie et de la beauté cosmogonique, l’androgyne n’en est pas moins annonciateur de désastre. Sa perfection est une anomalie. Sa beauté une provocation. Son intelligence une insulte. Car l’androgyne est la copie de Dieu, l’extrémité d’une main qui sculpte, pouvant ce que peut Dieu.

2C’est cette idée de copie que nous voudrions souligner, parce qu’elle demeure le principe du travail de l’écrivain. Un auteur copie le monde en même temps qu’il le dépasse. La mimesis lui confère le pouvoir de dire la totalité des choses et, après les avoir copiées, de se situer dans ce vibrato qui les prolonge et que l’on nomme le génie. Pour ressentir cette totalité et la transcrire avec parcimonie, l’écrivain choisira d’être neutre. Ni homme, ni femme, mais les deux à la fois. Si, du point de vue du commun des mortels, on devine en l’androgyne une calamité, du point de vue des auteurs, il faut vivre ce double état à tout prix.

3Les écrivains sur lesquels nous nous penchons, qu’ils soient Baudelaire, Bachmann, Woolf, Plath ou Yourcenar, revendiquent fièrement le statut d’androgyne, la notion investissant davantage leur esprit que leur corps. Car silhouette ou fantôme, l’androgyne a toujours été une métaphore : celle de l’expression achevée du génie.

Le livre androgyne

4Au centre de son roman, Orlando, Virginia Woolf évoque un poème : « Le Chêne ». Il s’agit d’un manuscrit dans ce qu’il a de plus charnel, tracé au cours des siècles par un être qui fut homme à l’aube, puis femme au crépuscule.

5Un poème qui contient tout.

6La vie, les heures, tout le sang de son auteur androgyne.

7Et toujours un même : l’être neutre en train d’écrire. Et cette éternité, cette évidence se situe au cœur du livre, mais aussi au cœur du corps de l’être double qui devine la présence du poème, étrange miroir de soi, « contre son sein, sous sa chemise, comme un médaillon ou une relique d’amour [1] » :

8

C’était le manuscrit de son poème Le Chêne. Elle l’avait porté sur elle durant tant d’années maintenant et dans des circonstances si hasardeuses, que la plupart des pages étaient salies, d’autres déchirées ; la disette de papier qu’elle avait dû subir pendant son séjour chez les Bohémiens l’avait contrainte à surcharger les marges, à écrire en travers : il finissait par ressembler, ce manuscrit, à une reprise faite avec beaucoup de conscience. Orlando revint à la première page, et lut la date « 1586 » tracée de sa propre écriture de jeune garçon. Voici près de trois cent ans qu’elle travaillait sur ce manuscrit. Il était temps d’en finir. Cependant elle se prit à tourner les pages, jeter un regard de-ça de-là, à lire, à sauter, à méditer tout en lisant. Qu’elle avait peu changé en tant d’années ! Elle avait été un garçon taciturne, épris de la mort, comme sont les jeunes garçons, puis elle avait été amoureux et volubile. Quelquefois elle avait tâté de la prose et quelquefois du drame. Pourtant, à travers ces métamorphoses, elle était demeurée, réfléchit-elle, la même dans le fond [2].

9Orlando s’achève dans les années 1920, tout près de Virginia, qui avoue écrire le « premier novembre 1927 [3]». Ainsi, le temps de l’écriture coïncide-t-il avec celui de la fiction. L’auteur peut rencontrer son personnage, à moins qu’il ne s’agisse de l’inverse.

10Orlando fut homme jusqu’à trente ans. A l’heure maudite, il devient femme à jamais. En cette seconde qui décide de tout, l’irrémédiable contre lequel il va falloir lutter vient de se produire. Une sorte de Jugement avant l’heure, qui fera de l’être divin, androgyne, une simple créature :

11

Les trompettes, après s’être mises sur un seul rang, gonflant leurs joues, rugissent :
« LA VÉRITÉ! »
À ce bruit, Orlando s’éveilla.
Il s’étira. Il se leva. Il apparut dans une nudité totale ; et, dans le tintamarre des trompettes hurlant : Vérité ! Vérité ! Vérité ! force nous est d’en faire l’aveu – c’était une femme.
………………………………………………………………………………………………….
Le son des trompettes s’éloigna, mourut. Orlando, dans une nudité complète, demeurait immobile. Jamais depuis le commencement du monde, on ne vit mortel aussi ravissant. Ses formes alliaient à la force d’un homme la grâce d’une femme [4].

12La page est coupée en deux par la ligne en pointillés qui traduit un avant et un après l’écriture.

13Un blanc.

14Une impossibilité ou une absolution.

15Une frontière : celle où se situe tragiquement la femme qui écrit. Et cette femme est Virginia, à qui il coûte de dévoiler au lecteur une vérité qui est celle de sa propre métamorphose. Car l’art sera celui d’une femme qui devra se souvenir, au moment de la création, de son premier état : « Remonter sans obstacle dans le cours de sa vie passée ». Et ainsi, s’enquérir du « clair étang de la mémoire [5] », but unique que s’assigne Virginia-Orlando.

16L’enveloppe sexuée, aussi charmante soit-elle, n’intéresse pas l’auteur qui laisse ces considérations d’ordre organique et ces « sujets odieux » aux « biologues et psychologues ». En fait, si Virginia écrit « il » ou » elle » ce n’est que par « convention [6] ».

17Car le sujet poétique, l’œuvre d’art de génie, si l’on prend soin de lire attentivement Orlando qui propose un commentaire à l’ensemble de l’œuvre de Virginia, est asexué, comme son auteur : « en chacun de nous dominent deux forces, l’une masculine, l’autre féminine… L’état normal et satisfaisant est celui où les deux sexes vivent en harmonie et coopèrent dans l’ordre spirituel… C’est quand cette fusion a lieu que l’esprit est pleinement fertilisé et peut faire usage de toutes ses facultés [7]. »

18Ainsi les femmes pourront écrire lorsqu’elles « oublieront leur sexe [8]. » Et Mrs Dalloway, autre double de Virginia, s’applique à oublier « la Nature qui s’est jouée d’[elle] », la Nature « qui se complaît à tout brouiller et barbouiller », « mêlant à la diable argile, diamants, granit, arc-en-ciel [9] ».

19L’androgyne est une notion, la métaphore subtile du génie achevé dont le comparé est si fuyant que la tentation est grande de l’incarner dans son plus digne réceptacle : le livre. Ce que fit Virginia Woolf avec « Le Chêne », dont les racines et les branches tiennent ensemble la poussière et le ciel, reliant deux infinis, comme l’androgyne.

20Le « livre androgyne », en tant qu’objet recelant perfections formelles et tropiques était déjà celui des symbolistes comme a pu le rêver Joseph Delteil :

21

C’est, ô Livre androgyne,

Pour voguer sur l’étang étroit, les jours impairs,

En cherchant le secret sexuel de ses rimes,

Et en tordant l’eau complexe

L’ample perfection de ta ligne classique [10] !

22Sur un mode ironique, Anatole France reprend cette image du livre androgyne mais qu’il dévoie. À cette fin, il caricature les propos d’Aristophane qui, dans Le Banquet de Platon, justifie par l’androgynie les amours homosexuelles. Ainsi, « deux lexiques grecs, se pénétrant l’un et l’autre, compos[ent] un seul être plus monstrueux que les couples humains du divin Platon [11] ». Moins acerbe philosophe et se rangeant du côté de Diotime, la prêtresse qui, dans Le Banquet, tient la dragée haute à Aristophane et fait de l’être double l’allégorie du Beau en soi, Paul Claudel reprend, dans Partage de Midi, l’image du livre cette fois-ci dévolue au couple adultère, Mésa-Ysé. Image qui propose un écho au monologue de l’Ombre double, inscrit au terme de la deuxième journée du Soulier de satin. À midi, Mésa se sépare d’Ysé et leur couple de lumière de « s’ouvrir par le milieu comme un livre [12] ». Et, convaincu du caractère exceptionnel de la fusion, Balzac admet que l’androgyne est une « rareté », qui « la plupart du temps se trouve être un ouvrage en deux volumes [13] ».

23Ainsi, nombre d’auteurs ont donné à voir la notion d’androgyne par le truchement du livre et ils ont ainsi signifié son essence même : le génie qui peut s’y loger.

Auteurs androgynes

24Mais à l’origine de l’objet se tient son principe. Au commencement du livre, il y a son auteur. C’est lui qui sera androgyne.

25« Je suis androgyne de lettres », affirme Rachilde dans la préface de Madame Adonis [14]. « [Il] n’y a même pas un demi-siècle, la créature humaine qu’on appelle aujourd’hui la femme de lettres n’existait pas. Il n’y avait que des hommes de lettres, mâles et femelles [15]. » Rachilde, qui n’hésite pas à faire imprimer sur ses cartes de visite « Rachilde, homme de lettres [16] », porte un regard sans compromis sur son temps ; et, à une heure où les frontières se troublent, elle en devient dans son œuvre et en sa personne le miroir : « N’étant ni de la race des femelles […], ni de la race des courtisanes […], je me contente de demeurer un reporter, c’est-à-dire de rester neutre en prenant des notes sans prendre parti [17]. »

26L’écrivain quand il écrit n’est d’aucun sexe [18], avance Yourcenar sous la plume de l’empereur Hadrien. Écrivain, elle ne l’est vraiment que lorsque femme elle a oublié son sexe, concluait Woolf. Or, ces deux auteurs sont sans doute trop conscients de la fatalité sociale qui relègue la femme du côté de la procréation et l’homme du côté de la création. L’évidence du parallèle se vérifie dans ce renversement auquel procède Goethe, quand il évoque la douleur du travail contemporaine à l’écriture des Affinités électives : « Je me vois dans l’état d’une femme enceinte dont l’unique désir est de mettre l’enfant au monde, quitte à produire n’importe quoi [19]. »

27Woolf d’un côté, Goethe de l’autre, il semblerait que le raisonnement en termes d’inversion sexuée soit une nécessité métaphorique pour les deux genres, lorsqu’ils choisissent de commenter leur art et son principe.

28Ce genre de propos n’a pas germé que dans la bouche des femmes. Baudelaire a chanté le génie androgyne. On n’envisage pas assez la poésie de Baudelaire sous ce jour. Dandy et androgyne [20], plus que des types, éminemment liés chez Baudelaire, sont les représentants d’une certaine conscience [21]. Le poète l’a défini dans un passage des Paradis artificiels sous le terme « d’androgénéité » sans laquelle le génie le plus âpre et le plus viril reste, relativement à la perfection dans l’art, un être incomplet [22].

29Le génie doit participer à la fois du masculin et du féminin. La force est tenue de s’allier à la grâce pour prétendre à une quelconque perfection en art. Baudelaire emprunte à Platon l’image de l’androgyne dont l’unité originelle devenait la métaphore de l’expression achevée du génie. Il s’agit d’une androgynie de l’esprit et non du corps. Ici, Baudelaire insiste sur la sensualité de son écriture, qui n’échappera pas à la spiritualité du récepteur féminin. Le génie a besoin du gynécée pour s’accomplir, du « mundus muliebris » que le poète prend soin d’orner de soie et de consonances latines comme pour confondre la douceur avec l’intelligence. Ainsi, « l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature [23] ». La construction attributive, accompagnée d’une restriction, prouve bien l’impératif moral et esthétique.

30L’androgynie de l’auteur préludait déjà aux Paradis artificiels, lorsque, dans la dédicace, Baudelaire disait être « pareil à ces femmes sensibles et désœuvrées [24] ». Cette androgynie, trait d’union entre l’homme et l’écriture, pour en définitive désigner directement la création poétique, est signifiée dans un poème de 1850, « Lesbos [25] », où Baudelaire s’identifie à la poétesse Sapho. C’est alors que « de la mâle Sapho, l’amante et le poète » peuvent naître les beautés et les douleurs où se conjuguent en une harmonie trouble « jeux latins » et « voluptés grecques », « baisers, languissants ou joyeux ». L’androgynie originelle est revisitée : le poète, s’adressant à Sapho, lui ordonne de « laiss[er] [du] vieux Platon se froncer l’œil austère », et de s’intéresser désormais à la « stérile volupté ». Cette volupté lasse et volontiers humorale désigne le génie poétique.

31Ainsi, toute l’œuvre de Baudelaire décrit une double postulation à l’égard d’une conception sexuée du génie, et de l’attrait qu’exerce sur lui la féminité. D’un côté nous avons le corps, pôle féminin, soit une certaine féminisation de l’écriture par ses élans, ses thèmes et ses formes. De l’autre, nous avons l’âme, pôle masculin, soit l’intention philosophique de l’œuvre qui est la recherche du beau aristocratique. La dialectique corps/âme reste platonicienne, même si le dandysme de Baudelaire admet difficilement sa propre féminité. Aussi, peuvent se conjuguer chez le poète la nostalgie du mundus muliebris de l’enfance et une violente misogynie comme l’attestent certaines pages célèbres de Mon cœur mis à nu. L’inspiration poétique fait de l’artiste une femme, ce qui n’empêche en rien sa volonté aristocratique de s’affirmer en tant que sujet créateur masculin d’exception.

De l’ontologie au théâtre

32Pour des artistes femmes, la tension vers le masculin participe davantage d’un acte poétique que féministe, lequel aurait cantonné le désir profond du créateur à la politique. Sarah Bernhardt affiche une nette prédilection pour les compositions androgynes, puisqu’elle « préfère […] les cerveaux d’hommes ». Pour l’actrice, « les rôles d’hommes sont en général plus intellectuels que les rôles de femmes ». Et « il n’est pas un caractère féminin qui n’ait ouvert de champ aussi large pour les recherches des sensations et des douleurs humaines que ne l’ait fait celui d’Hamlet », ajoute-t-elle [26].

33Il est certain que le théâtre est un genre qui facilite la métamorphose. Si elle est vécue de l’intérieur par Sarah Bernhardt, elle est confiée au jeu des acteurs dans une pièce comme Quartett d’Heiner Müller. Le théâtre est un genre double qui offre à l’écriture deux existences non exclusives l’une de l’autre : celle de la lecture et celle de la représentation. Cette ubiquité est propice à la notion d’androgyne.

34Le lecteur de Quartett visionne les lettres majuscules du nom de « VALMONT : » sur le papier et pourtant le discours qui succède aux deux points de présentation est dévolu à Merteuil. Au théâtre, le même Valmont qui, au cours de la scène précédente jouait son propre rôle, prête désormais son enveloppe à son ancienne maîtresse. Le Langage l’emporte sur le corps et décide de l’ontologie plus encore que la Nature. Le temps de cette scène, Valmont est Merteuil. Et Face à cette il/elle se tient un elle/lui : Merteuil qui est Valmont. La métamorphose confère alors plus de réalité à l’attribut qu’au sujet, plus de valeur incarnée au prédicat qu’au thème. Aussi, est-il temps à la Chair de se faire Verbe :

35

VALMONT : Le diable a bien des déguisements. Un nouveau masque, Valmont ?

MERTEUIL : Voyez la preuve de ma vérité. En quoi serais-je dangereux pour vous, avec quoi forcerais-je la crypte de votre vertu ? Le diable n’a plus de part en moi, la jouissance terrestre plus d’arme. LA MER S’ÉTEND DÉSERTE ET VIDE. Si vous n’en croyez pas vos yeux, persuadez-vous avec votre douce main. Posez votre main, madame, sur cet espace vide entre mes cuisses. Ne craignez rien, je suis toute âme. Votre main, Madame.

VALMONT : Vous être un saint, Valmont. Je vous permets de me baiser les pieds.

MERTEUIL : Vous me rendez heureux, Madame. Et me rejetez dans mon abîme. […]

VALMONT : Je me demande si vous résisterez à cette poitrine, Vicomte. Je vous vois chanceler. Nous serions-nous mépris sur votre degré de sainteté ? Soutiendrez-vous cette épreuve plus difficile. La voici. Je suis une femme, Valmont. Êtes-vous capable de regarder une femme sans être un homme ?

MERTEUIL : J’en suis capable, lady. Comme vous voyez, pas un de mes muscles ne bouge à votre proposition, pas un de mes nerfs ne tremble. […]

Un temps

VALMONT : Je crois que je pourrais m’habituer à être une femme, Marquise.

MERTEUIL : Je voudrais le pouvoir [27].

36Pourquoi ce jeu sur l’inversion sexuée et dialogique ?

37L’amour originel était un amour idéal, car vécu par des êtres androgynes encore à l’image de la divinité. Mais le libertin, dans la joute verbale qu’il engage, lance des flèches qui lui reviennent en plein cœur. Il organise son suicide et la provocation qu’il ménage le conduit à achopper à ses propres apories. Il déplace son sexe vers l’autre, l’observe un temps, puis y retombe. Ce dédoublement, cette mise à distance de soi-même sont des possibilités que seule la dramaturgie peut offrir.

38Le jeu sur les images, figurant le sexe, est emblématique de ce principe du déplacement voulant donner l’illusion du mouvement. Mais le déplacement n’est que verbal comme l’impose le diktat sublime du libertinage. En fait, il est question du tragique enlisement de l’être dans sa propre sexualité et sa propre enveloppe carnée. Le sexe de la femme est évoqué à travers des métaphores bibliques, la mer, la crypte, l’abîme, propices à connoter la profondeur.

39Images inquiétantes, images de stérilité, faisant croire à la pureté de la tentatrice qui est homme, donc diable travesti, diable amoureux. Il semble que se découvre dans le filigrane du texte, la scène des Évangiles apocryphes où Salomé explore le sexe de la Vierge pour constater si elle est restée pure, avant de voir avec horreur sa main ressortir en cendres. L’attouchement, travesti ici en scène d’inquisition sainte, appelle ce souvenir de l’hymen sacré :

40

Aussitôt la nuée se retira de la grotte et une grande lumière resplendit à l’intérieur, que nos yeux ne pourraient supporter. Et peu à peu cette lumière s’adoucit pour laisser apparaître un petit enfant. Et il vint prendre le sein de Marie, sa mère. Et la sage-femme sortant de la grotte, rencontra Salomé et elle lui dit : « Salomé, Salomé, j’ai une étonnante nouvelle à t’annoncer : une vierge a enfanté, contre la loi de la nature. » Et Salomé répondit : « Aussi vrai que vit le Seigneur mon Dieu, si je ne mets mon doigt et si je n’examine son corps, je ne croirai jamais que la vierge a enfanté. » Et elle s’approcha, et la disposa, et Salomé examina sa nature. Et Elle s’écria qu’elle avait tenté le Dieu vivant : « Et voici, je perds ma main, brûlée par un feu [28]. »

41Müller blasphème. La scène des pieds baisés rappelle le couple Jésus Marie-Madeleine, quand l’érotisation du principe de virginité atteint son comble au moment où la tautologie octroie au verbe une réalité plus puissante encore que celle dévolue à la chair. Dire revient à Être. Le diable Valmont crée en disant. Pouvoir divin au demeurant.

42Mais les personnages reviennent toujours à leur sexe. Et il n’a été question que d’un jeu de masques. Müller se situe dans une tradition convenue depuis Shakespeare. Car Déjà dans Hamlet Machine nous lisions :

43

OPHÉLIE : Veux-tu manger mon cœur, Hamlet. Rit.

HAMLET, les mains devant le visage : Je veux être une femme.

Hamlet met les vêtements d’Ophélie. Ophélie lui fait un masque de putain. Claudius, à présent père d’Hamlet, rit en silence. Ophélie envoie à Hamlet un baiser de la main et se retire avec Claudius/père d’Hamlet dans le cercueil. Hamlet dans une pose de putain [29].

44En dévorant (tel le Bellérophon mélancolique de la fable) le cœur d’Ophélie, Hamlet accède à lui-même en devenant une femme. Cette inversion, touchant l’essence même de l’être et rendue possible par le rite anthropophage, permet une redistribution de l’ordre du monde. Hamlet-Ophélie marie dans la tombe Claudius à Ophélie et par cet acte il devient parricide. En ensevelissant côte à côte son beau-père et sa maîtresse, il tue sa mère Gertrude, qu’incarne symboliquement le corps froid d’Ophélie. Il n’est plus la pauvre victime orpheline privée de père et trompée par sa génitrice, mais le fils meurtrier qu’il ne parvient pas à être dans l’action sans le recours au travesti.

45Le doute androgyne supplée à la tragique pusillanimité de l’être. Certes, on troque une illusion pour une autre. Or, si l’indétermination d’Hamlet dans l’action était impuissance, elle devient affirmation d’une volonté dans le scandale ontologique du travesti dûment décidé.

Grammaire du mythe et grammaire de l’être : les femmes qui écrivent, les femmes qui se tuent

46Pour la femme écrivain, le langage devient le lieu d’un pari insensé : après avoir dévoyé l’ontologie pour créer le hiatus entre l’homme et la femme, le langage appelle un rééquilibrage auquel elles n’ont accès qu’à travers la création. Les mots les ont humiliées, elles se serviront d’eux. Car ce sont les codes linguistiques spécieux qui ont rendu effectives les oppositions homme/femme ; homme qui crée/femme qui procrée. L’opposition entre les sexes n’est en rien primitive, elle est intra-langagière. En se jouant de ces catégories, l’androgyne affiche sa mainmise sur les mots et annule une malédiction.

47Mais plus qu’un jeu sur la grammaire et la grammaire des mythes, l’androgyne colle à l’être dans le cas de Yourcenar écrivant Alexis. L’androgyne était déjà omniprésent dans un livre comme Feux, où chaque nouvelle se nourrissait de la matière antique. L’ambiguïté sexuelle se situait alors à la frontière fragile de l’antiquité et de la modernité, puisque le texte se faisait parabole du monde contemporain. Mais l’androgyne n’était qu’une métaphore. Avec Alexis, la notion investit la personne même de l’auteur. Yourcenar aurait pu affirmer, à la place d’Hadrien : « Un homme qui lit, ou qui pense […], appartient à l’espèce et non au sexe ; dans ses meilleurs moments il échappe même à l’humain [30]. »

48La psychologie des auteurs, leur obstination à effacer leur sexe au moyen de l’écriture, nous permet donc de soulever l’hypothèse d’une écriture androgyne. Le phénomène a été observé le plus souvent chez des femmes. Se manifeste ici ce qu’Hélène Deutsch aurait appelé : « Le complexe de masculinité chez la femme [31] ». La femme ne possédant pas la virilité par son corps, et cette absence ayant généré un certains nombres d’hapax sociaux, elle s’inventera une virilité de type intellectuel à travers la création.

49Aussi, la première femme à entrer sous la Coupole parle presque toujours à travers des voix d’hommes, qu’ils s’appellent Alexis, Zénon ou Hadrien. Yourcenar se rebaptise sans cesse, change de sexe et s’invente à chaque roman une nouvelle filiation. De son arbre généalogique, les personnages féminins semblent absents, sauf quand il s’agit d’écrire… son autobiographie.

50Pour dire l’homosexualité d’Alexis, Yourcenar choisit de suggérer l’évidence : « Le fruit ne tombe qu’à son heure, lorsque son poids l’entraînait depuis longtemps vers la terre […]. Ce ne fut pas ma faute si, ce matin-là, je rencontrai la beauté [32]. » En érotisant la narration au moyen du décalage subtil des référents, Yourcenar accède à l’infini des paysages et des sensations, sans renoncer à la vigueur des réalités figurées. Écrire au masculin implique un don de transparence, une aptitude à s’effacer. Elle cherche à disparaître derrière la figure de l’empereur romain :

51

Je me suis vite aperçue que j’écrivais la vie d’un grand homme. De là, plus de respect de la vérité, plus d’attention, et, de ma part, plus de silence [33].

52Et, sur cette aptitude à la transparence, Virginia Woolf écrivait déjà que l’esprit de génie, l’esprit androgyne d’après Coleridge, était « résonant et poreux », qu’il « transmettait directement l’émotion », restant « naturellement créateur, incandescent et invisible [34]. »

53Si Yourcenar laisse entendre sa voix de femme dans sa Correspondance, cette voix a le timbre d’un contralto. L’auteur d’Alexis affirme dans ses lettres vouloir écrire « un jour une réponse à Monique [35] », la femme du héros éponyme. Or, cette Réponse à Monique, Yourcenar ne l’écrira jamais, car elle a mis sa plume au service de celui qu’elle connaissait le mieux. Aussi, sera-t-on sensible au mystérieux dédicataire du livre que l’auteur dévoile dès la première page sous la formule sibylline : « À lui-même ». La poésie ne pouvait naître que d’un échange sincère, non d’un travestissement de l’âme. Le problème est de savoir de quel côté on se place pour contempler la vérité. Et il semblerait que, dans le miroir des pages qui ne sont en définitive qu’une longue lettre, Yourcenar ait conversé avec elle-même en inventant Alexis.

54Toutes ces femmes qui écrivent, en dehors de tout propos féministe, qui, relativement à la création dans ce qu’elle a de plus achevée, seraient forcément réducteurs, se sont promenées en Utopie : celle du langage. Dans ce désert à fleurir, elles ont dit qui elles étaient avant toute chose : des auteurs. Tel est le but que s’assigne l’écrivain à la recherche du « langage unique qui n’a encore jamais régné, mais qui règle notre pressentiment et que nous imitons [36] », écrit Ingeborg Bachmann. Et c’est en possédant ce langage, en l’étreignant de tout son être, que l’auteur aura accès à lui-même.

55Et il est certain qu’Ingeborg Bachmann se construit dans un roman comme Malina. Le Ich du narrateur recouvre son intégrité avec Ivan. Les deux I se superposent dans cet étrange roman (qui ressemble à du théâtre) et où la quête nocturne des rêves, les errances dans la ville à reconstruire, l’oscillation recherchée entre deux amours, sont autant de façons de signifier l’effort du « Ich » dans sa tentative de réconciliation avec lui-même. Ich, devient Ich, quand il rencontre l’autre et son amour. Avec son deuxième amant, Malina, l’androgynie de Ich devient une androgynie de la parole et non du corps : « Depuis que je parle avec toi, je sais que je suis deux personnes, un homme et une femme », avoue Ich. Malina est l’esprit du roman ; Ivan en est le corps. Ich a besoin des deux passions pour se trouver et s’inventer un nom.

56En revanche, cet autre « Ich », celui de Sylvia Plath et de son poème « Daddy », répété quatre fois dans un sanglot (comme l’atteste le précieux enregistrement radiophonique de l’année 1960) n’accède pas au rêve de fusion. La conscience du poète est définitivement coupée de l’origine, séparée du père, empêchée par le père.

57Chez Bachmann, le père est moins inhibant, puisqu’il a aussi les traits de la mère, laquelle « a le front [du] père et le fronce exactement comme lui ». L’androgyne et ses arcanes, même s’ils génèrent l’angoisse nocturne, s’offrent à la conscience du « Ich » qui peut les déchiffrer et se comprendre en même temps. Or, Sylvia Plath est amputée. Rien ne lui est compréhensible. Les quatre « Ich » disent l’émiettement de soi, privé d’une double origine impossible à reconquérir. L’ombre du père « bâtard », « nazi » dévore tout : mère et fille. Il ne reste à Sylvia qu’une solution : être « Lady Lazarus », devenir un Lazare au féminin, au lendemain d’une tentative de suicide manquée. La brillante et victorieuse quête de Bachmann convoque les images de la psychanalyse et de la philosophie. Celle de Plath, les expériences extrêmes du suicide et de la résurrection. L’aventure devient théologique. Le mythe a changé de sexe, Lazare est devenu une femme : ce qui prouve que le poète a triomphé.

58Cette problématique à l’œuvre chez Ingeborg Bachmann et Sylvia Plath – le triomphe du poète – est au fond celle que l’on avait perçue chez Virginia Woolf. En écrivant Orlando, Virginia renaît à elle-même, puisqu’en décidant du destin de son héroïne, elle décide du sien.

59La page citée en introduction nous apparaît comme une allégorie lumineuse de la création androgyne. La femme qui écrit, Orlando-Virginia, porte sur elle et non pas en elle un poème pendant des années. L’idée de disette supplée à celle de grossesse. La surcharge doit se situer dans les marges. Les marginalia du monde littéraire sont le lot des femmes qui écrivent même en 1927. Écrire de travers, c’est briser la ligne droite qui vous était fatalement imposée par le point de vue torve de la société. Et le manuscrit est reprise, partition hybride, mille fois biffée, saturée par la conscience de son auteur qui enlace tantôt la prose, tantôt le drame. Le livre androgyne est hyper intellectuel, sur-conscient de son principe. Le temps étiré à l’infini installe la figure platonicienne et la philosophie du poème dans le mythe. Sur toute la courbe du temps s’allonge le corps gracieux de l’androgyne comme un arc-en-ciel, dans celui des époques. Des guerres.

60Le temps de l’écriture, le temps du travail – Virginia reprend ici un terme dénotant la procréation – n’est plus celui des hommes.

61L’androgyne et son texte sont passés par toutes les métamorphoses à travers le prisme des siècles, pour, en définitive, rester les mêmes. L’androgyne, en inventant une œuvre, n’a pas procréé mais il s’est créé, engendré lui-même.

62Et il ne s’est jamais agi d’écrire au féminin ni au masculin. Il était question d’écrire. Simplement. D’écrire en être de génie et de ne pas se trahir.