1 L’histoire comparée des avant-gardes, l’une des principales dynamiques culturelles de la première moitié du XX^e siècle, rencontre celle, plus vaste et pluriséculaire, des circulations littéraires transatlantiques. S’intéresser aux avant-gardes traversant l’Atlantique, aux appropriations de toutes sortes par diverses cultures et littératures ainsi qu’aux novations esthétiques qui s’ensuivent permet d’aborder des éléments essentiels de cette double histoire. Les historiens François Chaubet et Laurent Martin ont souligné une tendance qui domine la vie artistique internationale dans l’entre-deux-guerres :

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Une grande partie des échanges artistiques internationaux au XX^e siècle les plus vivants […] a résulté de la logique du prosélytisme spécifique aux avant-gardes avec leur èthos résolument internationaliste. L’avant-gardisme s’avère ainsi le refus d’inscrire l’appartenance nationale comme détermination essentielle des individus et reprend, mais dans un sens intellectuel et spirituel, la vieille conviction chère au cosmopolitisme aristocratique de l’inanité des frontières [1].

3 Du fait de leur èthos résolument internationaliste, les mouvements d’avant-garde semblent donc un objet d’étude « naturel » pour qui s’intéresse aux circulations transatlantiques. On peut toutefois distinguer d’ores et déjà deux modèles très différents pour penser l’internationalisme et les circulations transatlantiques de ces avant-gardes. D’un côté, le modèle du futurisme : Marinetti ne pense pas le futurisme autrement qu’à l’échelle internationale. C’est précisément pour en promouvoir la diffusion à travers le monde qu’il multiplie les déplacements, en Europe d’abord, mais aussi à l’échelle transatlantique en Amérique latine et en Afrique. Marinetti est un véritable missionnaire du futurisme qui, accompagné de ceux qu’il désigne comme ses « apôtres », porte la bonne parole c’est-à-dire la guerre futuriste contre le passéisme. Marinetti peut donc se féliciter, dans un tract de 1919, que « le futurisme a[it] été compris dans toutes les capitales d’Europe et d’Amérique [2] ». Il s’agit effectivement de « faire comprendre » le futurisme ; l’ambition transatlantique est une ambition de conquête et de conversion de territoires au futurisme. La dynamique transatlantique et internationale du futurisme italien est, en ce sens, une dynamique colonialiste et expansionniste. De l’autre côté, le modèle du dadaïsme : comme les futuristes italiens, Dada se pense dès l’origine dans une dimension internationale — dès l’origine, Huelsenbeck souligne que « dada est un mot qui existe dans toutes les langues — il n’exprime rien d’autre que l’internationalité du mouvement » (« Dada ist ein Wort, das in allen Sprachen existiert — es drückt nichts weiter aus, als die Internationalität der Bewegung [3] »). Mais les pôles dada qui prennent forme, plus ou moins simultanément, en Europe et à New York et créent des circulations transatlantiques, ne sont en aucune façon des expansions contrôlées par un centre qui serait Zurich (le « pôle d’origine »). Ce sont des pôles parallèles, dont les développements ne sont ni uniformes ni homogènes et qui construisent non pas une organisation centralisée mais une forme de réseau, aux mailles lâches et mobiles. La dimension transatlantique et internationale de Dada signifie effectivement mélange des cultures et des modèles et non expansion d’un modèle et d’une structure.

4 Ce volontarisme internationaliste et donc transatlantique repose souvent en même temps — c’est particulièrement le cas pour le futurisme — sur un discours et un projet nationalistes. Le tournant des XIX^e et XX^e siècles est assurément l’âge du Nationalisme et l’âge des Empires : c’est l’époque où se sont mis en place et prévalent le système des États-nations et leur concurrence, et c’est dans ce contexte que se développent les premières avant-gardes du XX^e siècle. L’ambition de succès international et celle de promotion de prestige national vont de pair chez les futuristes puisque l’ambition internationaliste et transatlantique s’inscrit dans le cadre d’un projet expansionniste et nationaliste — bien avant le rapprochement officiel entre Marinetti et Mussolini en 1918 et dès la fondation du mouvement, le chef futuriste professe le patriotisme et le militarisme et revendique un programme de « nationalisme belliqueux » [4]. Ambitions transatlantiques et internationalistes et revendications nationalistes ne s’opposent pas. Au contraire : l’ambition transatlantique et internationaliste s’inscrit dans un projet expansionniste et nationaliste. Le modèle transatlantique et internationaliste est celui de la diffusion d’un modèle national à partir de et autour du centre : le transatlantisme est en ce sens le masque d’un impérialisme à peine voilé. A contrario, le modèle en réseau du transatlantisme dadaïste s’oppose explicitement à la guerre nationaliste ; mais si les idéaux dada sont aux antipodes du bellicisme et du nationalisme, il ne faudrait pas pour autant oublier la concurrence qui règne entre les pôles dada : les échanges entre Paris et New York ne relèvent pas seulement d’une communauté extra-nationale des artistes mais s’organisent aussi sur une divergence, voire une rivalité, entre conceptions du mouvement, entre artistes et entre villes. Entre Paris et New York, la concurrence est essentiellement économique et culturelle. L’hégémonie française qui prévalait depuis la fin du XIX^e siècle — « Paris capitale mondiale des arts » — est progressivement remise en question par le développement de New York comme centre artistique, dans un mouvement qui ira s’amplifiant dans les années 1930 et après la Seconde Guerre mondiale.

5 Dans les mouvements identifiés, a posteriori, comme d’avant-gardes tout autant que pour les artistes évoluant dans une proximité plus ou moins grande de ces mouvements et qualifiés, eux aussi, d’artistes d’avant-garde, les circulations sont assurées par les revues, de The Blind Man (New York, 1917) à Dada (Zurich, Paris, New York), de L’Esprit nouveau (1920-1925) au Minotaure, par les galeries d’art entre Paris et New York, par les expositions internationales, les festivals (de musique, de cinéma, de théâtre, de danse ou de peinture) et les congrès. Une bonne partie de ces échanges résulte aussi des multiples séjours à l’étranger accomplis par les artistes [5]. Pour le domaine littéraire, un point récent a été fait sur les tendances cosmopolites des avant-gardes circulant entre les capitales culturelles du monde [6]. Pour le domaine pictural, une histoire transnationale, et donc en partie transatlantique, des avant-gardes picturales a tout aussi récemment envisagé une approche géopolitique des circulations artistiques entre les pays et les capitales entre 1848 et 1945 [7]. Ces circulations ont souvent l’apparence d’un itinéraire transatlantique entre l’Europe et les Amériques, incluant parfois aussi mais plus rarement, l’Afrique. L’histoire doit se compléter d’une géographie littéraire et esthétique encore peu explorée.

6 Sur un plan général, l’histoire transatlantique correspond à un cadre interprétatif élargi, global et unifié, intégrant les apports de l’histoire de la traite et de l’esclavage, de l’ethnohistoire et de l’histoire des femmes et du genre. Plusieurs aspects en ont été étudiés récemment, notamment les perspectives impériales, avec les rémanences de l’ère coloniale au XX^e siècle [8], les aspects linguistiques qui se jouent entre trois continents [9], les relations entre Afrique et Amériques [10] ou bien encore les aspects théoriques de ce qui se présente comme un projet historiographique nouveau [11]. Se dessine là une histoire littéraire examinant la genèse des œuvres, la trajectoire des auteurs ainsi que les circulations et jeux d’influence entre Atlantique nord et sud, blanc, noir, dans de grands domaines linguistiques et littéraires europhones : les lettres anglophones, francophones, hispanophones, lusophones et néerlandophones. On constatera ici que le projet peut s’élargir à bien d’autres langues telles l’allemand ou le russe.

7 Bien que pour les études littéraires, la perspective atlantique soit nouvelle, elle répond pour les historiens à un projet ancien. Elle apparaît dans l’historiographie au lendemain de la Seconde Guerre mondiale [12], et dans les années cinquante, l’étude des routes dessinées dans l’océan Atlantique était la perspective choisie par Fernand Braudel pour introduire ses élèves à l’Amérique latine. Elle a été poursuivie, comme on sait, par ses disciples Pierre Chaunu et Frédéric Mauro [13]. Cet Atlantique blanc, sud, hispanophone, lusophone et colonial des XVI^e et XVII^e siècles négligeait son correspondant noir, nord, anglophone et francophone des XVIII^e-XX^e siècles. À l’inverse, dans le sillage des travaux de Bernard Baylin et de Paul Gilroy [14], les Études atlantiques se sont un peu éloignées des dimensions ibériques, francophones et néerlandophones. C’est dire que cette histoire transatlantique est aussi une géographie littéraire [15] envisageant des circulations à travers l’espace océanique qui n’entrent pas dans des catégories comme « littérature nationale », « littérature de la migration » ou « littérature-monde ». Il s’agit d’aborder des modèles inédits de déplacements littéraires dont l’étude appelle une poétique du mouvement.

8 Au XX^e siècle, à travers l’Atlantique, l’émergence et le développement d’espaces littéraires extra-européens écrits en langues européennes sont à l’origine de quelques-uns des mouvements parmi les plus influents au niveau mondial, de la Négritude au « réel merveilleux » ou au « réalisme magique » ou bien, précisément, aux transformations des avant-gardes dans la première moitié du siècle. Ces échanges transatlantiques peuvent être d’ordres très différents : une fascination (le goût de Dada pour l’art africain), l’appropriation d’une dynamique ou la mise en question de sa spécificité occidentale (le concept d’avant-garde en Amérique latine, l’anthropophagisme d’Oswald de Andrade), la création d’un mouvement tricontinental (la Négritude), celle d’une inspiration littéraire transocéanique (le « réel merveilleux » et le « réalisme magique ») ou la thématisation d’une difficulté existentielle (le problème colonial pour René Maran ; l’écartèlement entre deux cultures pour V.S. Naipaul). Pour rendre compte de cette diversité littéraire, il convient de s’intéresser aux dimensions spatiales de la production littéraire à quatre niveaux, dont les deux premiers relèveraient d’une poétique et les deux autres d’une poïétique :

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• celui des géographies imaginaires développées à l’intérieur des œuvres elles-mêmes, du type de « l’Atlantique de Maïakovski », ici présenté par Olena Berezovska Picciocchi, ou de la poésie transatlantique de Cendrars, étudiée par Charles Brion, ou encore du « Paris transatlantique » des écrivains de la « génération perdue » qu’analyse Juliette Prost. Jean-Marc Moura montre ainsi comment l’île de la Martinique, le « pays natal » d’Aimé Césaire, se construit entre une dimension avant-gardiste, rapportée au surréalisme, et une inspiration spirituelle puis politique ;
• celui de l’élaboration d’une représentation de ces espaces réels et imaginaires de la littérature, une cartographie, si l’on veut, permettant de localiser les personnages et les figures littéraires et de suivre leurs déplacements [16], ainsi les circulations d’Anaïs Nin entre deux continents telles qu’elles sont analysées par Chloé Chaudet, ou encore les circulations des personnages entre culture caribéenne et culture européenne, telles que Pauline Amy de la Bretèque les examine dans l’œuvre de Jean Rhys ;
• celui des conditions géographiques concrètes des activités de production littéraire permettant de comprendre les liens entre espace et invention de formes nouvelles, par exemple l’invention de formes inédites par les avant-gardes brésiliennes, présentée par Inês Oseki-Dépré, celle des auteurs curaciens qu’étudie Kim Andringa, ou encore la dimension résistante et novatrice de la revue Tropiques qu’André Breton découvre à la Martinique et qu’examine Dominique Berthet ;
• celui d’une spatialisation de l’histoire et de la théorie, s’intéressant aux conséquences épistémologiques et historiographiques engagées par les références à l’espace et au lieu. Ainsi, la question du cubisme poétique, envisagée dans un cadre transatlantique par Isabelle Krzywkowski.

10 L’Atlantique offre ainsi une perspective qui, à l’instar de ce que propose Claudio Canaparo pour l’Amérique latine [17], permet d’organiser des objets, de nommer un environnement, de construire des savoirs et de produire des formes littéraires et artistiques.

11 Cette histoire littéraire des rencontres entre les trois continents n’est ni européenne, ni américaine, ni africaine, elle s’intéresse à un canon d’œuvres et d’auteurs importants pour les connexions entre les cultures et les littératures, à travers l’océan. Il s’agit d’une histoire clairement transnationale et transculturelle étudiant un espace littéraire qui représente une échelle intermédiaire entre les histoires nationales, les histoires régionales et celles de la mondialisation littéraire. En s’attachant aux avant-gardes, elle aborde une dynamique majeure de la modernité.