1 L’histoire littéraire, en France notamment, traite la plupart du temps la question du roman de l’artiste en considérant qu’il va de soi que l’artiste est un homme [1]. Pourtant, les personnages de femmes artistes sont fréquents dans les romans des deux derniers siècles, et particulièrement dans ceux que des femmes ont écrits ; pas seulement des personnages secondaires, comme Camille Maupin dans la Beatrix de Balzac, mais des héroïnes, dont parfois même le nom donne son titre à l’œuvre, comme Lélia ou Consuelo de George Sand, et avant tout Corinne de Germaine de Staël. Elles sont musiciennes ou plutôt interprètes de musique, comme Consuelo déjà citée, ou comme la cantatrice Thea Kronborg dans The Song of the Lark (1915) de Willa Cather ; écrivaines ou poétesses comme Corinne (1807), Lélia (1833), comme l’héroïne de La Femme-auteur de Félicité de Genlis (1802), de La Femme auteur, ou Les inconvéniens de la célébrité d’Adélaïde Dufrénoy (1812), ou encore celle d’Émilie ou la jeune fille auteur de Sophie Ulliac-Trémadeure (1837). Mais elles peuvent être aussi des peintres, comme les héroïnes d’Elle et lui (George Sand, 1859), de The Tenant of the Wildfell Hall (Ann Brontë, 1848) ou d’Artemisia (Anna Banti, 1947).

2 Chantal Bertrand-Jennings [2] a montré l’existence d’un « autre mal du siècle » chez les romancières françaises de la première moitié du XIX^e siècle. Peut-on de la même manière définir un « autre roman de l’artiste » quand l’artiste — celle qui est représentée, voire celle qui la représente — est une femme ? La critique féministe anglo-saxonne a depuis longtemps répondu par l’affirmative, et imposé l’expression de « female Küntslerroman » désormais banalisée [3]. Cette expression n’est pas sans poser problème. Certes, elle répare l’oubli de la question du genre qui caractérise globalement l’histoire littéraire, et elle rappelle utilement que les artistes sont aussi bien des femmes que des hommes ; mais cette dénomination, et les constructions théoriques qu’elle désigne, courent le risque d’essentialiser un « féminin », voire une « écriture féminine » dont on ne sait trop à partir de quels critères ils seraient déterminés. Elle présente en outre une ambiguïté : désigne-t-elle les romans de l’artiste quand l’artiste représentée est une femme ? Quand c’est l’auteur du roman qui est une femme ? Ou encore quand l’auteur et l’artiste représentées sont des femmes ?

3 Je proposerai donc ici, d’une part, de considérer la question du point de vue sociologique et historique, à partir duquel il est indubitable que la condition sociale et la reconnaissance professionnelle des femmes artistes-peintres d’une part, et des écrivaines de l’autre, diffèrent très sensiblement de celles des hommes. D’autre part, je prendrai comme exemple un roman au sein duquel la question du genre féminin de l’auteur et de celui du personnage est explicitement posée : L’Atelier d’un peintre, de Marceline Desbordes-Valmore [4].

4 Née en 1786 à Douai et morte en 1859, Marceline Desbordes-Valmore, on le sait, eut une vie mouvementée. Partie avec sa mère, à l’âge de quinze ans, en Guadeloupe, elle en revint seule, après la mort de sa mère, l’année suivante, et devint comédienne à seize ans. Actrice et cantatrice, elle fréquenta aussi à Paris l’atelier de son oncle, le peintre Constant Desbordes. Après une liaison avec Henri de Latouche, l’éditeur d’André Chénier, elle épousa en 1817 l’acteur Prosper Valmore. Deux ans plus tard, elle publiait son premier recueil de poèmes, Élégies et romances. En 1832, âgée de quarante-six ans, elle quitta la scène pour se consacrer à l’écriture. Elle a obtenu la reconnaissance de ses pairs, tel Balzac, et une pension royale donnée par Louis-Philippe. C’est sa poésie, introduction en France du romantisme, qui l’a durablement rendue célèbre. Mais elle a aussi publié des romans, des contes et des nouvelles. L’un de ses romans, Domenica, a pour héroïne une cantatrice. Mais je retiens ici L’Atelier du peintre, paru en 1833, non seulement parce que les études ici réunies ont principalement pour objet la représentation du peintre dans le roman, mais aussi parce que, en raison de l’ancienneté de la rivalité entre peinture et poésie dans la tradition occidentale, on peut postuler que la représentation littéraire de l’artiste-peintre cristallise des enjeux esthétiques, poétiques et sociologiques particuliers qui se manifestent d’une manière elle aussi particulière dans l’écriture romanesque.

5 Commencé en 1830, deux ans après la mort de son oncle Constant Desbordes, L’Atelier d’un peintre a été publié par Marceline Desbordes-Valmore en 1833 chez Charpentier et Dumont associés [5]. Du vivant de l’auteure, trois de ses chapitres ont connu des publications séparées : deux antérieures à la sortie du roman (les chapitres « Un élève de David » et « L’ancien couvent des Capucines à Paris », publiés l’un et l’autre en 1831), et l’autre postérieure (le chapitre « Un nid d’hirondelles » repris en 1844 chez Amyot dans le Journal des mères et des jeunes filles). Beaucoup plus tard, en 1922, Boyer d’Agen reprend le roman pour le publier dans la NRF [6]. Mais il change le titre, qui devient La Jeunesse de Marceline, il ajoute au nom de l’auteure le sien propre et celui de l’illustrateur et il supprime pas moins de quinze chapitres, qu’il juge « inutiles » et « invraisemblables » : ce sont les chapitres consacrés aux amours d’Ondine et Yorick [7]. En 1949, Aragon le publie en feuilleton dans Les Lettres françaises. Mais lui aussi ampute le texte, ne voulant garder que ce qui en fait, selon lui, un grand roman sur la peinture [8]. Il faut attendre 1992 pour retrouver une édition intégrale du roman, établie par Georges Dottin à partir du texte revu et corrigé par l’auteure en vue d’une seconde édition, conservé à la Bibliothèque Municipale de Douai, avec une postface de Marc Bertrand à qui les remarques qui suivent doivent beaucoup [9].

6 Voilà donc un roman dont l’histoire éditoriale est particulière : son unité et sa structure ont été plusieurs fois détruites, avec l’aval de l’auteure, puis sans cet aval. Les deux premières rééditions modernes, l’une le déguisant en autobiographie, l’autre en ouvrage de critique d’art, ont tendu à faire disparaître la caractérisation générique de l’ouvrage que pourtant l’auteure avait, elle, très clairement défini comme un roman. Cette définition est induite par le sous-titre emprunté à Balzac : « scènes de la vie privée », et aussi par la préface de Marceline Desbordes-Valmore. Toutefois, c’est sans doute cette préface elle-même qui a porté préjudice à l’œuvre, car la romancière y pousse à l’extrême la posture de modestie exigée de l’auteur par l’usage, et exigée d’autant plus quand l’auteur est une femme. Elle se dit « malhabile dans l’art du romancier [10] ». Elle dit aussi, ce sont ses premiers mots, que le livre est fait de « souvenirs » ; que, pour l’écrire, elle « n’a fait que se rappeler des récits dont, petite fille, elle se sentait émerveillée et les yeux pleins de larmes [11] ». Cela, bien sûr, autorise la lecture autobiographique du livre, celle que Boyer d’Agen rendra explicite par le titre qu’il lui donnera (La Jeunesse de Marceline). Autorisent aussi la lecture fragmentaire, anthologique, du livre, les termes de « souvenirs » et la comparaison de ses « récits » à un « bouquet de fleurs fanées ». Mais il s’agit là d’une posture de l’auteure, dont il ne faut pas oublier que sa préface dit aussi bien autre chose :

7

Malgré ses apparences uniformes et paisibles, la vie humble, pauvre et obscure du logis, a son drame de même qu’une vie agitée et féconde en événements. La femme qui naît, vit et meurt près du foyer, l’artiste qui passe ses jours dans la solitude, tout entier qu’on le croirait à ses travaux, ont chacun aussi leurs espérances, leurs désespoirs et leurs joies célestes [12].

8 L’auteure continue :

9

L’Atelier d’un peintre est l’esquisse de cette vie méconnue, qu’une femme a tenté de reproduire ; une femme qui s’est trouvée initiée à de tels mystères, et qui en a plus subi les douleurs qu’elle n’en a partagé les jouissances [13].

10 Le mot qui désigne le livre est « esquisse », terme qui, certes, minore la valeur de l’œuvre ; mais ce terme renvoie à la peinture, qui en est le thème. Certes, l’auteure avoue des faiblesses, des maladresses ; certes, elle rattache ce livre aux expériences de sa propre vie. Mais elle insiste aussi clairement sur deux éléments que pourtant les rééditions de Boyer d’Agen et d’Aragon ont toutes deux oubliés. Le premier est que ce livre est écrit et publié par une femme qui affirme et revendique une position auctoriale déterminée par sa condition de femme. Le second est que ce livre est une composition, peut-être imparfaite et inachevée comme l’est une esquisse, mais qui présente une structure et une unité : celles d’un « drame » de la « vie méconnue » — vie méconnue qui est le lot de « la femme » et de « l’artiste », comparés l’un à l’autre et rapprochés l’un de l’autre.

11 Cela impose de récuser, comme étant pour le moins incomplètes, les deux lectures qui ont été souvent données de ce roman : celle qui le voit comme un document autobiographique, et celle qui le lit comme un témoignage sur la peinture en France au début du XIX^e siècle. À ces deux lectures, on en préférera donc deux autres. La première est celle qui se focalise sur le personnage de la femme-peintre dans le roman, lecture proposée par les réhabilitations féministes de ce texte, notamment celle de Christine Planté [14] et celle de Chantal Bertrand-Jennings [15]. La seconde envisage plus globalement ce livre comme un roman de l’artiste non pas genré, au sens que prend littéralement l’expression « female Künstlerroman », mais intégrant la question du genre en relation avec celle du statut de l’artiste, ce qui le rendait particulièrement précieux semble-t-il à Marceline Desbordes-Valmore, puisqu’elle essaya plusieurs fois de le faire rééditer de son vivant [16].

12 Revenons tout de même brièvement à la dimension autobiographique de ce roman, qui a motivé la transformation de sa structure et de son titre par Boyer d’Agen. Elle est sans doute son aspect le mieux connu, grâce aux abondants matériaux réunis par Francis Ambrière dans Le siècle des Valmore [17], et repris par Marc Bertrand dans sa postface. Cette dimension est indéniable : la jeune orpheline de quinze ans, Ondine, qui vit chez son oncle le peintre Constant-Marie Léonard, a bien des traits de la jeune Marceline Desbordes accueillie plusieurs fois à Paris par Constant Desbordes, frère de son père défunt. Dans Yorick, le jeune peintre allemand lecteur enthousiaste d’André Chénier dont elle s’éprend à en mourir, on peut reconnaître des traits d’André Latouche qu’aima passionnément la même Marceline. Et ainsi de suite : Ondine et la servante Élisabeth recueillent et soignent une jeune modèle qui vient d’accoucher clandestinement et prennent soin de son enfant sans père ; Marceline Desbordes a connu elle aussi le statut de mère célibataire. Il est facile de continuer à relever tout ce qui, dans le roman, fait écho à ce que son auteure a vécu.

13 Les souvenirs que Marceline Desbordes-Valmore a gardés des peintres qu’elle a côtoyés dans sa jeunesse sont tout aussi évidents, et expliquent tout autant le choix d’Aragon de le lire comme un témoignage sur cette vie artistique : Marc Bertrand reconnaît ainsi dans les élèves et amis du peintre fictif Léonard les bien réels Girodet, Mademoiselle Lescot, Abel de Pujol, Jean-Baptiste Mauzaisse, Paul Delaroche… De ce dernier, les enfants de Marceline Desbordes-Valmore, Hippolyte et Ondine, ont fréquenté un temps les ateliers, comme ceux de Madame Haudebourt-Lescot. Le pittoresque de l’évocation de ce monde de la peinture au tournant des deux siècles tient à la précision des détails et du vocabulaire technique, aux titres de tableaux anciens et modernes cités, et aussi à la fidèle restitution du contexte historique si particulier. L’atelier du peintre fictif Léonard se trouve dans le bien réel couvent des Capucines, situé place Vendôme, qui avait vu ses religieuses expulsées en 1790 et abritait depuis, à moitié détruit, des spectacles, un cirque, mais aussi l’atelier de Girodet, de Gros, de Granet, d’Ingres. L’époque décrite — l’action se situe juste après la Révolution, et autour de 1808 — est une époque de transition, où le statut du peintre change, comme l’a bien vu Aragon écrivant que les peintres d’alors « ne sont plus les petits-maîtres du XVIII^e siècle » mais « les pères audacieux des futurs gilets rouges de 1830 » [18], et faisant de la sorte écho à l’avertissement que le peintre Léonard donne à ses élèves dans le roman : « Je vous conseille de vous préparer à la course, messieurs, et de ne pas vous charger d’un bagage antique trop considérable […] Rien de ce qui fut ne restera debout » [19]. Le roman montre un couvent en ruines devenu atelier d’un peintre, et un Napoléon despotique qui confisque les tableaux qui l’intéressent dans la Galerie de peinture du Louvre. Un nouvel ordre politique et un nouveau régime artistique sont en train de naître, régime où la singularité de l’artiste s’impose et s’oppose à l’ordre politique : Léonard ose refuser de donner à Napoléon le tableau que celui-ci convoite, affirmant courageusement ses droits en tant qu’individu, citoyen et artiste [20]. On est bel et bien en face de ce que Nathalie Heinich [21] a montré : le passage du régime artisanal et professionnel au régime vocationnel, celui de la « vie vouée » de l’artiste, « élite en marge », excentrique dans les sociétés démocratiques nouvelles qui sont en train d’émerger.

14 Or, au sein de ce nouveau régime, la place des femmes-peintres était elle aussi en train de changer. Des femmes-peintres ont bien sûr toujours existé : pinxere et mulieres, écrivait Pline l’Ancien (Hist. Nat., 35), et il donnait de nombreux exemples. Mais l’histoire de l’art a gardé d’elles bien peu de traces, pour deux raisons principales : l’une, selon Linda Nochlin [22], est que cette histoire a été écrite par et pour des hommes ; l’autre, que les femmes étaient en général anonymes au sein d’ateliers tenus souvent par leur père ou leur mari. Peu de noms féminins sont restés dans cette histoire : celui de Levina Teerlinc, miniaturiste à la cour des Tudors, celui de Sofonisba Anguissola, peintre à la cour d’Espagne, celui d’Artemisia Gentileschi…

15 En France, l’Académie royale de peinture et de sculpture, créée en 1648, accepta plusieurs femmes [23] : Catherine Girardon, admise en 1663, Catherine Perrot en 1682, puis en 1672 Élisabeth Sophie Chéron, et plusieurs dizaines jusqu’à Élisabeth Vigée-Lebrun et son élève Marie-Guillemine Benoist. Mais les femmes étaient cantonnées dans les genres inférieurs, nature morte ou portrait, leurs conditions d’admission étaient drastiques, et leur nombre limité à quatre à partir de 1770. Après sa dissolution en 1793, quand elle fut remplacée par l’Institut, qui allait devenir à la Restauration Académie des Beaux-Arts, puis Institut de France, l’entrée des femmes fut interdite. Il faudra d’ailleurs attendre 1903 pour que le prix de Rome s’ouvre aux femmes.

16 La jeune Ondine apprend donc la peinture dans l’atelier de son oncle au moment précis où, d’un côté, des femmes peintres ont acquis la célébrité, telle Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) ou Hortense Haudebourt-Lescot (1784-1845), plusieurs fois mentionnée dans le roman — ancienne danseuse, elle présenta ses œuvres, portraits, scènes de genre, mais aussi « grande peinture » au Salon de 1810 à 1840 —, mais où, de l’autre côté, elles sont en train de perdre la reconnaissance sociale de leur statut de peintre et donc sa légitimation, le statut de minorité civique et sociale étant désormais celui de toutes les femmes françaises. Le personnage d’Ondine, et son rapport à l’art, témoignent de cette position clivée.

17 Ondine en témoigne par l’indétermination de sa place et de son rôle au sein de l’atelier de son oncle. Elle partage avec la servante Élisabeth la même chambre et les mêmes fonctions, le ménage et la cuisine. Mais elle est aussi l’assistante de son oncle, son élève, et à l’occasion son modèle. Sans souci ni de sa pudeur ni de son amour-propre, Léonard et Yorick examinent et utilisent non seulement son vêtement, un châle, mais aussi ses mains et sa chevelure. Dans l’espace même de l’atelier sa place est instable. Au début du roman, elle dispose d’un espace privé, un cabinet de travail séparé de l’atelier rempli de jeunes garçons par un paravent et une cloison. Mais pour faire place au nouvel arrivant, Yorick, cet espace est sacrifié et Ondine se retrouve au milieu des garçons, comme une autre jeune fille élève du peintre, Nathalie [24]. Cela ne pose aucunement problème, jusqu’à ce que ses camarades garçons, s’apercevant en même temps qu’elle est devenue une jeune fille très belle, et qu’elle est amoureuse de Yorick, ne la prennent pour cible de leurs railleries.

18 La nature des discours qui sont adressés à Ondine par son oncle témoigne aussi de l’instabilité du statut d’une jeune femme peintre. D’un côté, son oncle l’accable de railleries et de mises en garde puisées dans l’arsenal des clichés misogynes, selon lesquels les femmes sont obsédées par les romans, l’amour, la vanité, la parure et la sensiblerie. Ainsi Ondine se voit reprocher son incompréhension du tableau de Girodet qu’admire Léonard [25] : elle trouve l’homme trop laid pour être marié à une femme si belle, elle le trouve cruel de préférer son père à sa femme et à ses enfants. Mais d’un autre côté son oncle la raille et l’admoneste, explique-t-il, pour l’endurcir et la former, et pour ainsi favoriser l’éclosion de son talent, auquel il croit ; il fait l’éloge de son dessin et de sa peinture, en particulier d’une esquisse qu’elle a réalisée, « charmante, spirituelle et vraie », qui lui a « touché l’âme » ; il la juge capable de devenir « une artiste un peu célèbre » [26]. En outre, c’est une relation de fraternité dans l’apprentissage de la peinture qu’elle développe avec Yorick.

19 Quant à la posture d’Ondine, c’est celle de la timidité et de la modestie. Mais elle n’en affirme pas moins sa vocation d’artiste. Elle le fait en élisant un modèle, Mademoiselle Lescot :

20

En arrivant de sa province du Nord, elle avait égayé son oncle et ses amis par son inexpérience des arts, un jour qu’entrant au salon de peinture […] elle avait perdu la respiration, se demandant tout bas si elle entrait en paradis. C’était alors que revenait de Rome M^lle Lescot, citée naguère pour la grâce et la légèreté de sa danse […]. On ne demandait plus : Avez-vous vu danser M^lle Lescot ? mais : Avez-vous vu les tableaux charmants de M^lle Lescot ? […] Ce nom ailé, plein de grâce et de gloire, bruissait partout aux oreilles attentives d’Ondine [27].

21 Elle le fait aussi en affirmant sa propre détermination dans un monologue intérieur :

22

« Oui […] j’avancerai sans lever les yeux ; j’apprendrai la perspective pour mes tableaux seulement, je passerai en m’oubliant dans le monde, dont je peindrai de loin quelques scènes choisies ; elles seront pour ma sœur, pour mon oncle, et… Pour mon oncle et pour ma sœur. […] Je peindrai les enfants […]. Je peindrai le paysage […]. Je serai heureuse de peindre, et je peindrai pour être heureuse. » [28]

23 On remarque ici, bien sûr, qu’Ondine restreint son ambition de peintre à un choix de genres et de sujets considérés comme typiquement féminins, les enfants et le paysage, et qu’elle limite aussi le public visé à la sphère privée ; son élan pour en sortir est arrêté par les points de suspension.

24 Mais s’en tenir à cela serait une erreur. Ce serait méconnaître que Léonard, son oncle, ne fait guère mieux : il peint, pour gagner sa vie, des portraits et des paysages. Ses grandes peintures ne sont que des copies de Raphaël ou de Girodet. L’homme peintre n’accède pas plus à la gloire et à la consécration que la jeune femme apprentie-peintre n’ose en rêver. Le premier titre prévu pour le roman était « L’atelier du vieux peintre » [29] ; ce titre renvoyait clairement au peintre Léonard et le mettait ainsi en position centrale ; en préférant « L’atelier d’un peintre », l’auteure choisit un titre qui laisse une indétermination quand à l’identité du peintre dont il est question, et qui en même temps le rend exemplaire d’une condition d’artiste qui peut être aussi bien celle de Léonard que de sa nièce Ondine.

25 Ce serait méconnaître aussi que ces discours sur la peinture et sur les femmes sont inscrits dans des dialogues, et dans l’architecture complexe du roman, architecture qui lui donne une forme tout à fait particulière, différente de la structure habituelle du roman de l’artiste conçu comme récit de formation. Dans sa définition du « roman romantique de la formation de l’artiste », Alain Montandon oppose la formation de l’artisan, qui est « l’apprentissage d’une technique » à la formation de l’artiste qui est « la prise de conscience d’une genèse, d’un devenir progressif qui est vécu comme une métamorphose, une transformation de soi, une histoire qui n’est plus le moyen pour accéder à un état, mais une finalité propre de tout artiste [30] ». Or, explique-t-il, « il est caractéristique que la formation de l’artiste soit conçue avant tout sous la forme du voyage [31] », voyage qui est un « parcours initiatique » marqué par « la rencontre de maîtres qui révèlent l’artiste à lui-même » et des « rencontres féminines incarnant la beauté et le désir et soulignant le parallèle, si ce n’est l’identité, de l’art et du désir », la plus importante d’entre elles étant celle de « la fille du maître dont le jeune artiste tombe nécessairement amoureux » [32].

26 Dans L’Atelier d’un peintre, on l’a dit, ce n’est pas un seul peintre dont l’histoire est racontée ; le roman a trois personnages principaux : le vieux peintre Léonard ; Ondine, sa jeune nièce, qui apprend la peinture dans son atelier et Yorick, le jeune peintre allemand qui vient lui aussi y parfaire sa formation de peintre. Or Léonard a voyagé en Italie, mais son voyage de formation est déjà loin dans le passé, même s’il en fait partiellement le récit à sa nièce ; Yorick aussi a voyagé en Italie, mais on ne sait presque rien de ces voyages ; quant à Ondine, qui doit son prénom à une marraine allemande [33], c’est bien un voyage qui lui a fait quitter sa province natale, le Nord, pour venir habiter chez son oncle à Paris, et un bien plus grand voyage qui l’avait emmenée avec sa mère en Amérique [34] ; mais l’action du récit-cadre se passe tout entière à Paris. Léonard a été passionnément amoureux, mais pas de la fille de son maître : de la fiancée de son ami, jeune peintre comme lui. Ondine ne tombe pas amoureuse d’un hypothétique fils de son maître, — Léonard est célibataire et sans enfants, — mais de Yorick, un étranger. Celui qui pourrait tomber amoureux de la « fille de son maître » est justement Yorick, mais il aime ailleurs, et ne découvrira l’amour d’Ondine et son propre amour pour elle que trop tard, sur le cercueil de la jeune fille. Clairement, L’Atelier d’un peintre ne reproduit pas le schéma du « roman romantique de la formation de l’artiste » pour ce qui est des deux personnages masculins, et il n’est pas non plus sa transposition inversée pour ce qui est du personnage féminin. À la pluralité des héros répond une structure complexe qui n’est pas celle d’un itinéraire, mais d’un enroulement, qui met en perspective les éléments de ce schéma qui sont mobilisés.

27 La structure, en effet, est celle d’enchâssements successifs. Le récit cadre, situé dans Paris et dans l’atelier du peintre, commence avec l’arrivée de Yorick, et finit avec la mort d’Ondine, causée par une rupture d’anévrisme après que la jeune fille a compris que Yorick n’est pas amoureux d’elle, mais d’une coquette qui se joue de lui ; Yorick se suicide sur le cercueil d’Ondine. Mais s’y imbriquent trois autres récits :

28

1. Léonard, pour mettre Ondine en garde contre l’amour, lui raconte comment il a aimé en vain Marianne, elle-même amoureuse à mourir d’un autre peintre volage.
2. Au sein de ce récit de Léonard, un prêtre de sa ville natale, l’abbé Goguillon, lui raconte comment la Révolution a fait de lui un paria, et comment il a été sauvé de la misère par le comédien Dufar.
3. Au sein du récit de l’abbé Goguillon est rapporté celui de Dufar, expliquant au prêtre comment, orphelin de mère et maltraité par sa marâtre, il avait choisi la carrière d’acteur, rompant avec sa famille bourgeoise. Ce récit de Dufar répond en grande partie au schéma du « roman romantique de la formation de l’artiste », mais l’artiste est un comédien, pas un peintre.

29 Ce récit à tiroirs, ou plutôt en poupées russes, produit des effets de sens complexes, articulés d’abord sur des correspondances, dont principalement l’amour non partagé : de même que Léonard aime Marianne qui aime Delange qui la trompe, de même Ondine aime Yorick qui aime Camille qui le trompe. Les rôles sexuels sont inversés et absolument équivalents.

30 Mais les effets de sens les plus riches concernent la réflexion sur le statut de l’artiste : le roman peut être lu comme une réflexion sur la marginalité et le statut de paria, dont on sait que Germaine de Staël l’avait donné, dans De la littérature, comme celui de la femme de lettres [35]. Ici, sont des parias le prêtre chassé de son église et le comédien réprouvé et chassé par sa famille, que le prêtre, justement, désigne comme tel :

31

« Le Samaritain n’entrera pas plus directement au ciel quand la trompette nous éveillera tous, que cet inoffensif paria, qui vient aussi chercher ses amis dans un cimetière ! » [36]

32 Tous deux sont des miroirs du peintre, que ce peintre soit un homme, comme Léonard ou Yorick, ou une femme comme Ondine. Aucun d’eux ne trouve de lieu propre qui soit stable. Le prêtre et le comédien sont itinérants, comme Œdipe chassé de Thèbes en l’image de qui Dufar se reconnaît [37] ; les peintres Léonard et Ondine restent à Paris, mais ils ne trouvent asile que dans un couvent désaffecté dont les murs, les plafonds et les escaliers disparaissent en ruines et changent donc sans cesse de forme et d’aspect.

33 Sont donc ainsi inscrits dans le roman, mais au sein de récits enchâssés, des thèmes et des schémas caractéristiques du Künstlerroman tel qu’on a l’habitude de l’assigner à un héros masculin : exclusion, errance, mais aussi rencontre avec l’art sous la forme du théâtre. La rencontre d’une troupe théâtrale avait déclenché la mue de la voix du comédien Dufar : jusque là gêné par une « voix de fille » [38], il acquiert tout à coup une belle « voix mâle » qui fait sa fortune [39]. Or, c’est après avoir entendu le long récit à tiroirs de son oncle qu’Ondine fait à son tour la découverte du théâtre qui déclenche sa « sortie de l’adolescence » [40]. Emmenée au Français voir Mademoiselle Mars et Talma, qui joue Hamlet, elle est transportée par l’émotion et acquiert une « nouvelle âme » qui lui permet de comprendre qu’elle est amoureuse, et de comprendre en même temps la peinture, lors d’une promenade au Luxembourg :

34

Ils parcoururent longtemps seuls les salles ornées de peinture, dont la jeune fille commençait à découvrir les chefs-d’œuvre, par le secours de sa nouvelle âme. On ne peut appeler autrement l’intelligence qui lui faisait discerner le beau du médiocre, et la pensée de la sensation [41].

35 Une différence majeure distingue toutefois ce roman du modèle du Künstlerroman : dans celui-ci, l’artiste renonce à l’amour bourgeois pour gagner la gloire. Mais ici ni Ondine, ni non plus Yorick ni même Léonard, ne connaissent ni l’amour, ni la gloire. L’amour, en la personne de Marianne, et cela malgré son renoncement, a tué en Léonard le génie — c’est lui qui l’explique à Ondine :

36

« Je n’ai pas besoin de vous dire qu’il y a encore beaucoup dans mon triste individu, dont elle s’était emparé pour n’en faire qu’un mauvais peintre et un homme malheureux ! » [42]

37 Ondine meurt d’amour, Yorick la suit dans la tombe. Mais même avant de mourir, elle était enfermée par sa condition de femme dans le silence et l’incompréhension :

38

Un jeune cœur passionné s’enfermait, se roulait sur lui-même, comme un manuscrit sacré qui doit être consumé sans avoir été lu, peut-être, ni entrouvert au jour.

39 Cette comparaison insolite décrit l’impossibilité où se trouve Ondine et de dire son amour, et de le fuir. Mais elle est sans doute aussi une métaphore transparente de ce roman lui-même : au lieu d’être, comme le Künstlerroman allemand qui est son modèle de référence, le récit d’une formation allant jusqu’à l’accomplissement de la vocation artistique, déployée dans le temps de la vie du jeune homme et dans l’espace du roman, cet autre Künstlerroman « s’enferm[e], se roul[e] sur lui-même », enroulant le Künstlerroman de Dufar et celui de Léonard en son centre, et le recouvrant du silence de la mort et de la tombe.

40 Car il ne faut pas oublier que, au début du roman, ce que dessinait puis peignait Ondine, et qui faisait l’admiration de son oncle et de Yorick, c’était une tête de mort, qu’elle avait couronnée de fleurs pour tenter, en vain, de faire sur elle triompher la vie, et le cortège d’un enfant mort, encadré de jeunes filles [43]. Autant dire que si Marceline Desbordes-Valmore a, elle, écrit son roman, et ses poèmes, Ondine meurt avant d’avoir accompli son œuvre, mise dès sa naissance sous le signe étouffant de la mort.

41 Dans la deuxième partie du roman, Ondine reçoit de Yorick, puis de son oncle Léonard, la même « leçon de peinture » qui vise à améliorer son esquisse. Les deux hommes, le jeune et le vieux, la poussent à insuffler la vie dans ses figures, à corriger une enfant qui a une « poitrine impossible » qui l’empêche de respirer, un rayon de soleil trop compact et lourd, un brouillard qu’il faut éclaircir [44]. Mais, dans la première partie, les deux tableaux de Girodet que Léonard reprochait à Ondine de ne pas savoir aimer étaient des représentations de la mort : Le Déluge, et Atala, et Léonard les avait loués justement pour cela :

42

« L’on sait que la mort ennoblit la laideur. Jugez de la beauté ! […] Ce coin de Déluge, et Atala, ont été créés là-haut. [45] »

43 Si donc Ondine, marquée par la mort dans sa vie comme dans sa peinture, est vouée à demeurer une peintre morte-née, il n’en est pas ainsi pour la critique et la représentation de la peinture et de l’art, que le roman, précisément parce qu’il est une esquisse, une succession de conversations vivantes, actualise et vivifie.