Guillaume NAVAUD, Persona. Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare, Genève, Droz, « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2011, 544 pages

1 À ceux qui demandent d’un air dubitatif en quoi consiste la littérature comparée ou qui affirment péremptoirement n’avoir jamais compris quelle était la particularité de cette discipline, on peut répondre en leur tendant le livre de Guillaume Navaud. Et ils sont loin d’être les seuls à qui recommander cette lecture : l’enquête menée dans cet ouvrage est tout à fait passionnante, notamment parce qu’elle aborde des questions qui ne sauraient laisser personne indifférent comme celles de l’identité et de l’action humaine.

2 Le projet se place dans le sillage d’Hans Blumenberg et de son histoire des métaphores philosophiques, ces métaphores qui « viennent combler une lacune dans le discours conceptuel et le relayer de façon inconceptuelle » (p. 12). « L’homme est un acteur » (avec son prolongement, « le monde est un théâtre ») est de celles-ci, comme le corps-machine ou le monde-livre : comme le signale l’étymologie bien connue (persona désignant en latin le masque du comédien) le paradigme théâtral (le rôle, le jeu, la sortie de scène, etc.), depuis la fin du VI^e siècle avant notre ère et jusqu’au milieu du XVII^e siècle, permet en effet de penser la réalité complexe qu’est la personne, son passage dans le monde et sa place dans la société. C’est du moins l’hypothèse posée en introduction et que la suite de l’ouvrage va largement confirmer.

3 Comme le Moyen Âge, à la suite de Boèce, utilise peu le modèle théâtral et que, à partir du milieu du XVII^e siècle, « la persona cède la place à un nouveau concept de sujet basé sur la réflexivité et désormais dégagé du modèle théâtral » (p. 17), l’étude se concentre donc sur l’Antiquité gréco-latine puis sur l’Humanisme et l’âge baroque. G. Navaud débusque ainsi la présence de cette métaphore dans les traditions biographiques, chez les philosophes, chez les moralistes et les doxographes, et bien sûr aussi dans les pièces de théâtre, en particulier élisabéthaines et jacobéennes. On croise ainsi Platon, Cicéron, Montaigne et Shakespeare mais aussi Ariston de Chios, Bion de Borysthène, Diogène Laërce ou Massinger. Outre qu’il contribue à renouveler l’intérêt du lecteur par sa variété, un tel corpus permet de repérer les différentes formes que prend la métaphore, ses enjeux et leur évolution d’une période à l’autre et d’un auteur à l’autre, tout en reconstituant l’imaginaire fondateur de l’esthétique du sujet esquissée par Foucault. L’étude n’est d’ailleurs pas sans indiquer ici ou là les prolongements modernes de cette pensée, chez Schopenhauer, Nietzsche ou Wilde.

4 L’ouvrage, issu de la thèse de doctorat de son auteur, adopte une organisation thématique, structurée autour des différents lieux traversés par la métaphore (l’acteur, le personnage, le poète, le spectateur), afin de mieux dégager les enjeux idéologiques qui lui sont liés. La première partie, « La théâtralité antique », est consacrée aux notions-clés de la pensée antique, le chœur, le personnage (dans la rhétorique et au théâtre) puis l’acteur ; la deuxième partie, « La morale de l’acteur » se penche sur l’art de l’acteur, sur la scène du théâtre comme sur la scène du monde, où il devient une véritable « morale de l’acteur ». Enfin, la troisième partie, « La métaphysique du théâtre » élargit la perspective, et s’intéresse au théâtre comme modèle métaphysique à travers différentes formulations, majoritairement chrétiennes, du theatrum mundi. Une forme de progression chronologique double donc la progression thématique.

5 « La théâtralité antique », à laquelle est consacrée la première partie (chap. I « Le chœur et le choreute », chap. II « Le personnage », chap. III « L’acteur ») pose donc les fondements de la métaphore et avec elle de la notion de personne. Grâce à son pouvoir mimétique, le théâtre, dès l’origine, sert ainsi à penser des objets philosophiques et à comprendre la vie. Chez Antisthène, Platon et Démocrite se trouvent les premières formulations de la métaphore qui fait du monde une scène, mais l’homme est alors comparé à un choreute. « D’un paradigme de l’homme-choreute qui illustre l’importance politique et religieuse, à l’époque classique, du chœur des citoyens, on passe à partir de l’époque hellénistique à un paradigme de l’homme-acteur » (41), ce qui correspond à une évolution des pratiques dramatiques : le théâtre est de moins en moins un rite civique et l’acteur devient un métier à part entière. L’émergence de l’individu se construit alors à travers la dialectique de l’acteur et du personnage, autour du concept de persona tel qu’il se développe dans sa compréhension dramatique (le masque, le rôle) mais aussi éthique et rhétorique (où la persona est une des circonstances du discours) ; la métaphore ouvre sur la doctrine des circonstances car « dès l’époque d’Ariston de Chios, et plus nettement encore à partir de Cicéron, la morale est pensée selon les catégories de la pratique de l’acteur » (51).

6 À partir de traités rhétoriques, de plaidoyers, d’anecdotes, etc., l’analyse s’attache alors à décrire l’élaboration conceptuelle de la notion de personnage avant de se pencher sur les arts de l’acteur et de l’orateur, qui s’éclairent l’un l’autre et peuvent se comprendre comme des mises en œuvre de ce que la théorie théâtrale a qualifié de « double énonciation ». L’étude donne ainsi l’occasion de revenir sur la question de l’infamie de l’acteur à Rome : si le comédien peut fonctionner comme un modèle éthique, cette thèse est fortement à nuancer et les lectures de Cicéron proposées ici apportent des pièces convaincantes au dossier.

7 Dans la continuité de ces résultats, la deuxième partie parcourt logiquement les différents critères selon lesquels un acteur joue bien le personnage qu’il doit interpréter, un orateur articule bien ses personnages dans son discours et son actio, et qui se transposent à l’agent éthique qui veut, lui, bien interpréter le rôle de sa vie. G. Navaud en identifie trois, qui font chacun l’objet d’un chapitre : la bienséance (chap. IV) qui désigne tout ce qui, dans l’œuvre d’art, relève de l’adaptation aux circonstances, externes comme internes ; la distanciation (chap. V) qui règle l’écart entre l’acteur et son personnage, entre l’agent éthique et son personnage mondain ; la polytropie (chap. VI) c’est-à-dire la faculté de jouer plusieurs rôles, sur le modèle d’Ulysse, autour de laquelle existe toute une topique métaphorique. Un dernier chapitre au sein de cette partie est consacré à la figure du courtisan comme bon acteur autour d’Aristippe, Érasme et Thomas More.

8 L’un des aspects les plus saillants de cette séquence est sans aucun doute le développement sur la distanciation, qui n’est donc pas une invention de la modernité : « l’Antiquité connaissait déjà une opposition entre ceux qui défendaient un modèle de l’acteur distancié de son personnage et ceux qui pensaient l’acteur, en rénovant la doctrine de Platon, comme un être contaminé par les émotions de son personnage, cette opposition valant aussi bien pour l’acteur au sens propre, sur la scène du théâtre, que pour l’orateur ou l’agent éthique » (p. 246). Sur ce point comme sur d’autres, une continuité s’établit nettement de l’Antiquité à la Renaissance ; Montaigne notamment contribue à cette pensée de la distanciation de manière originale et décisive à travers une pensée dialectique de la métaphore qui requalifie l’être en actualisation et devenir, substituant à l’ontologie dogmatique une esthétique de l’existence. Se dessine donc, toujours avec Cicéron mais aussi avec le théâtre (Shakespeare et Massinger entre autres), une morale pragmatique, engagée dans le monde et l’action, dont l’un des enjeux est de tenir à distance l’hypocrisie.

9 La troisième partie opère le passage du drame de la vie au theatrum mundi, dans ses différents aspects et ses différentes formulations (Jean de Salisbury et Tommaso Campanella, Duplessis-Mornay et Walter Raleigh, Shakespeare et Calderón) : qui est le Poète qui écrit l’histoire, la Fortune ou la Providence (chap. VIII) ? Comment se déroulent la distribution et l’incarnation des rôles (chap. IX) ? Quelle est la marge de liberté de l’acteur dans l’interprétation de son rôle (chap. X) ? Par quel spectateur et comment est-il rétribué (chap. XI) ? Moins exigeante théoriquement que la première partie et moins neuve que la seconde, ce dernier temps de la réflexion est néanmoins parfaitement nécessaire pour compléter le tableau. Il est surtout l’occasion de constater la plasticité de la métaphore, qui prend des significations bien différentes selon qu’elle est mobilisée par un auteur stoïcien, cynique, ou janséniste. On pourra regretter que la Vie est songe de Calderón ne soit qu’effleurée, alors qu’elle est bien moins univoque que l’auto du même auteur et qu’elle mériterait sans doute d’être reconsidérée à la lumière de l’imaginaire reconstitué ici.

10 Il faut enfin indiquer une idée forte que confirme chaque étape de l’exploration de la métaphore : les pratiques et les techniques théâtrales influencent très nettement la représentation que l’homme a de lui-même et du monde, et les principes éthiques formulés à partir du modèle de l’acteur. Ainsi la polytropie doit-elle être rattachée à une exigence structurelle du théâtre grec antique qui devait être interprété par une troupe de trois acteurs : tous les acteurs, y compris le protagoniste, étaient donc appelés à jouer des rôles distincts et divers. Autre exemple : « la Fortune aveugle des moralistes hellénistiques semble être l’analogon du tirage au sort des pièces et des acteurs » (p. 375) institué entre 450 et 385.

11 L’ouvrage se recommande donc par l’originalité de sa perspective et la force de son analyse, tout autant que par son érudition et par un style ferme et clair. Une lacune se trouve ainsi admirablement comblée. L’un des bénéfices évidents de cette étude est en effet le repérage des textes et des auteurs qui mobilisent cette métaphore depuis l’Antiquité jusqu’à Shakespeare, et la bibliographie de ce point de vue est un outil particulièrement précieux. L’extension du corpus à d’autres pays européens aurait évidemment été une possibilité mais elle aurait alourdi une étude déjà bien étoffée et qui donne les éléments nécessaires pour éclairer tout texte qui reprendrait cette tradition. En outre, l’objet d’étude permet de revisiter de grands textes et de revivifier la critique sur des auteurs majeurs (Cicéron, Érasme, Montaigne, More, etc.) mais aussi d’en découvrir de moins connus et de faire dialoguer textes antiques et textes de la première modernité, ce que G. Navaud fait avec bonheur. Cette volonté de dialogue peut d’ailleurs le conduire à multiplier les renvois en note à d’autres chapitres ou sous-chapitres de l’ouvrage, ce qui peut perturber un peu une lecture attentive, mais on peut aussi y voir un tissage de continuités et de cohérences, l’élaboration en creux d’un traité de morale pratique, dont la leçon essentielle est la suivante : « bien qu’il n’ait pas de prise sur la trame du drame et sur la structure du théâtre, l’homme reste le seul responsable de l’interprétation qui constitue proprement sa création, son œuvre d’art à lui » (p. 496). Avec ce livre, G. Navaud invite le lecteur à prendre la mesure de cette liberté — pour son plus grand profit.

12 — Clotilde THOURET