1 Comment sortir de l’horizon d’attente des littératures postcoloniales — souvent élaboré au prix d’un marketing efficace par les grands éditeurs européens — et de l’« exotisme anthropologique » promu comme canon des littératures africaines selon Graham Huggan [1] ? Trois écrivains ressortissants de pays de l’Afrique équatoriale, le Camerounais Patrice Nganang, l’Angolais José Agualusa et le Congolais Alain Mabanckou apportent une réponse, au moins sur la forme, à ce besoin de renouvellement, en mettant en scène des animaux dans leurs romans respectifs, Temps de chien, Le Marchand de passés (O Vendedor de passados) et Mémoires de porc-épic. Mieux, les animaux sont narrateurs autodiégétiques et revendiquent leur animalité à l’ouverture du roman — « Je suis un chien », dit Mboudjak ; « donc je ne suis qu’un animal, un animal de rien » concède le porc-épic anonyme — tandis que le gecko se contente d’affirmer : « Je suis né dans cette maison. » [2] Faire parler un chien dans une forme d’autobiographie canine n’est pas original, d’autres l’ont fait bien avant [3], mais choisir un gecko ou un porc-épic comme porte-parole est plus rare et participe à l’évidence d’une volonté d’africaniser le cadre et de recentrer le point de vue sur un autre continent. De même, donner la parole aux animaux se fait depuis Ésope et dans toutes les traditions orales, notamment les contes, mais cette pratique s’inscrit dans une stratégie familière à la littérature postcoloniale, qui vise à réinvestir une tradition orale longtemps bâillonnée par la colonisation tout en s’appropriant les genres littéraires occidentaux.

2 Une des marques de fabrique des études postcoloniales réside dans les interrogations sur le langage et la construction des discours, notamment l’idée que le langage ne représente pas seulement le monde, mais qu’il le constitue ; or, dans nos textes, les animaux sont dotés de la souveraineté du sujet parlant et s’expriment comme les hommes ou, du moins, présentent une pensée rationnelle qui s’énonce par un langage humain. En outre, les études postcoloniales dénoncent une hiérarchisation des sujets et des savoirs qui s’exprime à travers des oppositions binaires, colonisateur-colonisé, civilisé-primitif, nord-sud ; or, les textes étudiés en ajoutent une autre, inattendue dans ce contexte, humain-animal.

3 Mettre en scène un animal en lieu et place d’un humain pourrait poser un problème éthique, comme le suggère Philip Armstrong [4] : ne risque-t-on pas, en effet, de minimiser et de banaliser les souffrances infligées à l’homme par l’esclavage et la colonisation en les transférant dans le monde animal ? Toutefois, outre que les conflits postcoloniaux ont perdu — un peu — de leur virulence, il faut admettre que le monde animal est bien mieux intégré à la sphère humaine dans les cultures africaines, aborigènes ou amérindiennes, dont la cosmologie ne sépare pas l’homme de son environnement naturel, qu’en Occident. Dans l’histoire de la pensée européenne, en effet, la civilisation s’est constamment construite sur le rejet et la répression du sauvage et de l’animalité, avec le point d’orgue que constituent le rationalisme des Lumières et sa propension à la polarisation binaire du monde, cibles constantes des théoriciens postcoloniaux.

4 Représenter un animal en tant que sujet doté de parole constitue un moyen de se dégager de certaines apories du discours postcolonial, qui a tendance à opérer « une captation de la parole muette des victimes » [5] ou à la fétichiser, et d’offrir ainsi un point de vue alternatif, un « tiers espace de l’énonciation » où se renégocient le sens et la représentation, pour reprendre le concept de Homi Bhabha [6]. Dans un contexte où les études postcoloniales tendent à croiser les approches environnementales et les « animal studies », y compris dans la littérature qui renouvelle les genres de la pastorale et de la fable [7], on pourra se demander dans quelle mesure ces autobiographies animales participent d’un projet philosophico-politique qui vise, à la fois, à dé-penser l’eurocentrisme, à déconstruire le logocentrisme et à redéfinir le sujet postcolonial et son humanité à travers une forme littéraire originale.

Scénographies énonciatives : Je est un animal [8]

5 On connaît les travaux de Dominique Maingueneau sur la scénographie de l’énonciation qui ont pu servir à caractériser les écritures postcoloniales, attachées à définir d’où elles parlaient, c’est-à-dire en lien avec des pratiques coloniales, un enracinement socio-culturel souvent hybride, en d’autres termes, la topographie et la chronographie [9].

6 Les narrateurs-animaux sont donc tous autodiégétiques et font leur récit à la première personne dans des romans à vocation autobiographique. Le protagoniste de Mabanckou entreprend ses « confessions » [10] dans un récit rétrospectif et, pour le lézard qui l’observe, il apparaît comme un « bavard sans interlocuteur » (MPE 42). Ce soliloque se fait au pied d’un baobab (interpellé affectueusement, « mon cher Baobab »), qui sert à la fois de cadre et d’interlocuteur muet. Il arrive au protagoniste de « méditer dans un terrier » (MPE 25), mais pas de manière exclusive, à la façon de l’animal fouisseur de Kafka dans la nouvelle « Le Terrier » [11]. Chez Mabanckou, la condition animale ne conduit pas au repli narcissique, à l’autisme ou à une forme de solitude radicale, dont le principal corollaire serait la rupture de toute communication avec le monde extérieur. Alors que chez Kafka, l’animal manifeste une crainte paranoïaque de l’extérieur, chez Mabanckou, c’est le maître du porc-épic qui souffre de cette peur. L’animal est un observateur du monde, qui sait « lire couramment » ; il découvre notamment la Bible qu’il interprète d’un point de vue animal, en soulignant « des passages à l’aide de [s]es piquants » (MPE 22). C’est là qu’il a la révélation que Dieu est venu pour les animaux puisque, lors du Déluge, une paire de chaque espèce a été sauvée. Ce faisant, il sous-estime manifestement le passage de la Genèse (2,15), où Dieu donne autorité aux hommes sur les animaux en leur conférant le pouvoir de les nommer et il n’envisage pas que l’opération de sauvetage de Noé puisse signifier la toute-puissance de l’homme et consacrer l’anthropocentrisme judéo-chrétien. Le discours du narrateur est continu et l’absence de point (et donc de majuscules) pourrait évoquer les logorrhées beckettiennes de personnages tels que L’Innommable, voix nue que la privation de nom propre empêche d’accéder au statut de personnage. Il n’en est rien chez Mabanckou car la cohérence subsiste malgré les lacunes de la ponctuation et le porc-épic se construit en véritable personnage, même s’il n’a pas de nom. Le narrateur a conscience de ses limites, lui qui, parfois, ne voit « pas plus loin que le bout de [s]on museau » (MPE 133). Il s’excuse, à l’occasion, de ses digressions (pratique qu’il aurait apprise des hommes), dont le baobab est d’ailleurs le principal destinataire : « peut-être me suis-je éloigné de mes propres confessions en parlant de toi » (MPE 151).

7 Tandis que le pied du baobab est le point nodal du récit du porc-épic, le narrateur d’Agualusa, le gecko, est le plus souvent fixé au plafond, du haut duquel il regarde le monde. Si le porc-épic est un bavard actif, le lézard est plutôt un contemplateur rêveur. Tout passe par son regard, qu’il s’agit de déchiffrer, comme le suggère Caroline Andriot-Saillant à propos de la signification poétique de cet animal [12]. L’on songe également au « regard de voyant, de visionnaire ou d’aveugle extra-lucide » [13] que Jacques Derrida attribue à l’animal, même si le regard du lézard est suffisamment aérien pour ne pas causer de gêne à l’homme qu’il observe.

8 Le gecko n’est pas le narrateur exclusif et d’autres personnages prennent en charge le récit à la première personne comme Félix Ventura, l’albinos chez lequel il vit, ou encore José Buchmann, un personnage en quête de passé. La narration est entrecoupée de passages oniriques, où le gecko rêve sur la vie de son maître et ses aventures amoureuses. Le lézard se présente lui-même « comme un petit dieu nocturne », sinon omniscient, du moins invisible observateur qui « voit tout » [14]. Il aime assumer une position surplombante, en haut des étagères, où il peut voir avec l’assurance de ne pas être vu, « pendu au plafond, la tête en bas » [15]. Le petit dragon se fond dans le décor : « collé aux vitres » ou « ramp[ant] le long des murs comme un acarien sur la peau de son hôte » [16]. Son mimétisme fait qu’il semble être né des murs qui le portent. D’une race rare, « il s’agit d’un gecko tigre, ou gecko tigré, un animal timide, encore peu étudié » [17], le narrateur sort de ses rêveries pour des activités cynégétiques contre les moustiques, mais sans aucune voracité. Sans nom propre (« je n’ai pas de nom […] je suis le gecko »), il est baptisé par antiphrase Eulálio (celui qui a la parole facile), lui qui ne peut parler mais seulement rire [18]. Produit d’une longue histoire — il a connu de nombreuses incarnations, notamment humaines [19] —, le lézard regrette parfois sa condition actuelle : il aurait aimé pouvoir s’asseoir à table avec les hommes. Comme le porc-épic, il a le goût de la digression, tendance humaine dont il s’excuse : « voilà ce que ça donne quand un gecko se met à philosopher » [20]. Cet animal nocturne « par obligation génétique » transgresse l’ordre de la nature en sortant pour la première fois dans le verger en plein jour : « J’ai regardé le monde » [21]. Peu après, comme si cette transgression avait été fatale, le gecko est retrouvé sans vie, avec un scorpion entre les dents. À la disparition d’Eulálio, Félix prend le relais de la narration et se lance aussitôt dans la rédaction d’un journal « pour conserver cette illusion que quelqu’un [l’]écoute » [22].

9 Si le narrateur d’Agualusa est un être fragile, furtif, dont le regard énigmatique surplombe et effleure le monde, celui de Nganang, se situe aux antipodes. En effet, Mboudjak, le chien, vit au ras du sol : « J’observe le monde par le bas. Ainsi, je saisis les hommes au moment même de leur séparation de la boue. » [23] C’est ainsi qu’il assiste au spectacle de la vie depuis des lieux cachés, d’où il peut discerner les dessous les moins reluisants de l’humanité. Il n’est pas à l’écart du monde, à la façon du gecko, mais en prise directe avec ses manifestations les plus prosaïques et les plus sordides. Le protagoniste-narrateur de Nganang, digne héritier du chien Berganza de Cervantès, s’apparente au héros picaresque remis au goût du jour par Günter Grass avec Oscar dans Le Tambour [24] et le « regard d’en bas » de quelqu’un qui occupe une position inférieure dans la hiérarchie sociale. Or, ce qui dans le roman picaresque est une métaphore, devient une figure très concrète dans la cas du nain Oscar, qui vit réellement au-dessous des autres et dont le regard ne peut venir d’ailleurs que d’en bas — Grass parle de la perspective du crapaud — tout en étant au centre de l’action. Le nanisme vaut comme tenue de camouflage, si bien qu’il entend tous les mensonges, voit toutes les bassesses du monde et regarde sans pitié derrière les masques et les coulisses. Cette position et ce regard en contre-plongée sont ceux du chien Mboudjak, dont l’animalité dérobe la présence attentive aux yeux des hommes, qui se livrent sans retenue, oubliant son existence. En position de voyeurisme, le chien rapporte ce qui fait la vie du sous-quartier, « toutes ces histoires qui viennent tous les jours en mille rumeurs mourir devant le comptoir » (TC 73). Le lieu privilégié de la rumeur est le marché, que parcourt Mboudjak la truffe au ras du sol, se faufilant entre les étals, véritable « tourniquet de la vie », « centre de pulsation » du sous-quartier (TC 221). Voix du sol voire du sous-sol, Mboujak est un chien philosophe, un véritable cynique comme le picaro. Pourtant, sa découverte de l’abjection du monde, qui passe par l’exploration et la consommation d’immondices, provoque parfois en lui une nausée [25], d’abord physiologique, mais aussi existentielle, presque sartrienne. Quand il mène une vie errante, Mboudjak cesse « d’être un chien penseur », change de régime alimentaire par nécessité — il devient « herbivore et même omnivore » (TC 210), et ses aventures se transforment en épopée de la faim. Figure occasionnelle du « trickster », mû par un instinct de survie, il tente de voler de la viande, atterrit dans la cave ruisselante de sang d’un boucher avant de prendre la fuite sous la menace des coups (TC 210-212).

10 Passer par un narrateur animal est un moyen de repenser le sujet postcolonial en dehors des cadres de la raison européenne, de faire voler en éclats les structures analytiques occidentales, mais c’est aussi une manière de déplacer des questions fondamentales telle la construction de l’identité, individuelle et collective, vers une réflexion sur l’humanité en ce qu’elle diffère à la fois de l’animalité et de l’inhumanité [26]. C’est à ce titre que Jacques Derrida parle de « l’animal autobiographique » [27] en tant que forme d’« écriture de soi du vivant » [28] et donc comme modalité d’accès à la connaissance de soi.

Humain vs. animal : questions identitaires

11 L’animal est presque toujours défini de manière négative par la philosophie, dépourvu de tout ce qui est le propre de l’homme (la parole, la raison, le rire, etc.), ce qui a fini par instaurer une ligne de démarcation étanche entre « animal humain » et « animal non-humain ». Dans l’histoire coloniale, l’animal a souvent valu comme métaphore dépréciative pour désigner l’altérité et la sauvagerie de l’être colonisé, au point de former une catégorie englobant et symbolisant les victimes de l’oppression et de la discrimination européennes. Comme les hommes, les animaux et la nature ont subi la civilisation imposée par les Européens, une forme de domestication voire d’asservissement au nom de l’œuvre colonisatrice (et civilisatrice). Déléguer la narration à un animal est, à coup sûr, un moyen de sortir de l’ethnocentrisme occidental et aussi d’une forme d’anthropocentrisme, qui fait de l’homme le centre de la création. C’est également l’occasion de porter une double critique contre Descartes, promoteur du rationalisme et de la théorie mécaniste des animaux-machines. Au cœur de la narration, l’animal pose des questions à la fois identitaires et ontologiques à travers un discours sur l’humain. De fait, les textes étudiés engendrent un être hybride [29], animal humanisé qui s’identifie à un objet de différence et peut constituer une image du sujet colonisé [30].

12 La tension entre animalité et humanité se lit dans le darwinisme ironique du protagoniste de Mabanckou, qui ne cesse d’observer la proximité des hommes et des singes, y compris dans les comportements les plus triviaux [31]. Un leitmotiv, qui inverse la hiérarchie habituelle homme/animal, parcourt le roman et stigmatise continuellement les « cousins germains du singe », qui ne sauraient être assurés de leur humanité par la seule affirmation d’une différence de nature avec les animaux. Les hommes sont des animaux comme les autres : grégaires, ils sont attachés à un territoire et cet enracinement se double d’une méfiance instinctive envers l’étranger : « chez les cousins germains du singe, c’est bizarre, un vide, une ambiguïté sur le passé engendrent de la méfiance, voire le rejet » (MPE 127). Le porc-épic homicide est cependant victime d’une forme d’aliénation typiquement humaine, comme l’explique A. Mabanckou lui-même lors d’un entretien : « Il ne parvient pas à se rebeller car il est écrasé par le poids de la coutume et de la tradition qui est trop lourd pour lui. Et puis en règle générale, cela prend toujours du temps pour qu’un esclave se rebelle » [32]. Le narrateur, dont les parents ont aussi servi les hommes, ne fait qu’exécuter les ordres capricieux de son maître humain, soumis pour sa part à la volonté impérieuse de son « autre lui-même » (MPE 27). Les assassinats commis sous les injonctions de Kibandi génèrent chez le porc-épic une angoisse toute humaine, faite de mélancolie et de culpabilité. De son côté, le vieux porc-épic, patriarche conservateur de la communauté, n’a de cesse d’attaquer la suprématie humaine, qui lui apparaît comme non fondée : « ce sont tous des crétins, être des hommes est leur dernier argument » (MPE 26). Dans le discours du porc-épic contre l’hégémonie humaine et un monde anthropocentré se lit — mais contesté ici — ce que Val Plumwood appelle « speciesism » — « espécisme » — un racisme lié à l’espèce qui conduit à l’exploitation de l’« autre » animal (ou animalisé) par l’humain, au nom d’une culture rationaliste vieille de plus de deux mille ans [33].

13 Dans le plateau consacré au « devenir-animal », G. Deleuze et F. Guattari interrogent les frontières entre l’homme et l’animal pour faire état d’une « alliance préférentielle » et d’une « contagion de masse » entre des corps hétérogènes. L’animal est alors pensé comme une relation, une ouverture, un devenir pour l’homme, une possibilité de déterritorialisation de soi [34]. On pourrait à l’inverse parler de « devenir-humain » pour le gecko de J. Agualusa, lui dont l’humanité constitue une virtualité, une possibilité d’être, une potentialité de singularisation sans atteindre une assimilation complète. L’identité du gecko est mobile — « je ne suis plus le même qu’hier » [35] —, sujette aux déliaisons et prise dans un processus d’individuation rendu complexe par la chaîne des réincarnations. Le lézard est réellement un être de l’entre-deux puisqu’« [il a] vécu près d’un siècle dans la peau d’un homme [et qu’il ne s’est] jamais senti non plus entièrement humain » [36]. Il se projette hors de son statut actuel d’animal, se déterritorialise par son goût pour les relations humaines et dit « échange[r] avec plaisir la compagnie des geckos et des lézards pour les longs soliloques de Félix Ventura » [37]. En empathie avec les hommes et quasi imperceptible, le gecko est hors là, présence flottante, oreille attentive : « il parle, moi j’écoute » [38]. Élégant et d’une sobriété presque ascétique, le gecko est un être de « bordure » [39], entre animalité et humanité, tout comme son maître est un être des limites, un albinos africain abandonné enfant et adopté par un marchand de livres anciens. Par un curieux phénomène de mimétisme, ces deux êtres sont photophobes, la peau de l’albinos « rose, sèche et rugueuse » [40] étant dépourvue de mélanine. À la confrontation satirique avec les hommes observée chez Mabanckou répond chez Agualusa un regard distancié, légèrement hautain, mais exempt de tout grief et globalement bienveillant pour l’humain.

14 Nganang scrute l’espèce humaine à travers une question essentielle : « Où est l’homme ? » (TC 35, 150…), qui se heurte sans cesse au constat de l’inhumanité généralisée dans un monde où « l’homme n’est pas le frère de l’homme » (TC 146). La réflexion sur l’humain est le but avoué du chien Mboudjak, qui se présente comme « chercheur en sciences humaines » (TC 85) : « J’étudiais la longueur et la largeur de l’humain » (TC 49). Il tente d’interpeller l’humanité en son maître et bâtit un discours de moraliste à travers des aphorismes [41], traquant ce que Michel Surya appelle l’« humanimalité », le moment décrit par Kafka dans La Métamorphose, où l’homme devient son propre rebut et subsiste dans et par une « figure humiliée et malade » [42]. Mais Nganang n’est pas Kafka et l’on est sauvé du désespoir par l’humanité de la bête qui prévaut sur la « bêtise » de l’homme. La réflexion sur l’homme, qui s’articule sur le jeu de balancier que connaît l’existence de Mboudjak entre vie errante et vie domestique, pose la question de la servitude de l’animal et de la liberté en général. L’examen se fait alors à travers le prisme animal et sur un mode satirique facile, celui du discours anticolonialiste primaire : « Seuls les chiens des Blancs peuvent accepter d’être tenus en laisse, ou alors les chiens de leurs laquais noirs » (TC 21). Pour interroger les frontières entre humanité et animalité, le roman de Nganang évoque une pratique devenue un véritable fantasme chez le colonisateur, le cannibalisme [43]. Alors qu’il est un chien errant efflanqué, Mboudjak invective d’agressifs chiens de garde par ailleurs étiquetés « chiens méchants », leur reproche d’avoir renoncé à leur liberté et les traite de « chiens de cannibale », leur promettant d’être mangés par leur maîtresse (TC 156). Le conflit traditionnel entre Européen civilisé et primitif cannibale se déplace ici vers l’opposition entre humain et animal : l’homme apparaît comme un véritable prédateur, cannibale dans la mesure où il mangerait des chiens, que Mboudjak considère comme appartenant à la même espèce que les humains. Même si on considère ici que l’humain ne fait que répondre à sa tendance carnivore, l’acte d’ingestion témoigne d’une volonté de domination par la violence tout en signant une transgression car, généralement, l’homme (occidental) ne mange pas les animaux de compagnie [44]. Mais nous sommes à Yaoundé et non en Europe…

15 Mboudjak, lui-même, n’échappe pas à l’aliénation, qui s’exhibe dans une scène humoristique, où il passe entre les mains expertes d’une coiffeuse qui le couvre de bigoudis et le transforme en « chien aux poils ondulés » (TC 102) : il se trouve ravalé au rang de « caniche » (TC 99), de « toutou » (TC 100), un vrai animal œdipien [45]. Étrange être au poil multitcolore, nouvel albatros, il est « comique et laid » [46] (TC 102). C’est alors qu’interviennent les intellectuels africanistes qui, en voyant le chien ainsi frisé, se récrient devant ce « pauvre chien aliéné de sa canitude » (TC 103). Il s’agit évidemment d’une pique contre la négritude, dont s’était gaussé Wole Soyinka des années plus tôt en remarquant qu’un tigre ne revendique pas sa tigritude mais qu’il sort ses griffes et bondit sur sa proie, tandis que Mboudjak, véritable intellectuel, ne cesse d’interroger sa « canitude douteuse » (TC 195) et regrette de ne pouvoir « chanter sa canitude fière » (TC 255). Tout se passe comme si l’essentialisme ne pouvait être que paralysant et stérile…

16 Les études postcoloniales s’intéressent à la capacité d’initiative et d’action des opprimés (agency) et, mettre en scène un animal constitue une manière originale et décalée de représenter la subalternité, largement décrite par Gayatri Spivak, de donner une voix articulée à des êtres « sans-voix ». N’était leur rôle de protagoniste dans le roman, le porc-épic, le lézard et le chien pourraient passer pour des figures de l’altérité essentialisées et soumises dans un statut d’infériorité. Or, en exprimant une dénonciation de l’hégémonie des hommes et une volonté forte de s’en affranchir, leur discours prouve leur capacité à se représenter, en tant que conscience populaire pour le chien et le porc-épic ou plus élitiste pour le gecko. Ils pourraient également entrer dans le programme des subaltern studies qui cherchent à attirer l’attention sur « la petite voix de l’histoire » [47]. Le recours au narrateur-animal est une manière, comme le dit Homi Bhabha, de « localiser le sujet postcolonial au sein du jeu de l’instance subalterne de l’écriture » [48], et de le placer en disjonction par rapport aux modèles et canons européens. C’est pourquoi, en faisant entendre des voix singulières, les romans peuvent se lire comme métaphores de la situation postcoloniale et permettent d’en rejouer sur un mode ludique les enjeux politiques à travers de véritables fables.

Fables politiques

Conclusion

24 Les romans étudiés renouvellent la fable animale par le recours à un bestiaire exotique dans deux cas, mais aussi par une inflexion vers le conte philosophique (Mémoires de porc-épic), le récit poético-politique (Le Marchand de passés) et le roman picaresque (Temps de chien). Comme la fable, les textes intègrent une éthique qui s’exprime à travers des problématiques liées à la situation postcoloniale, qu’il s’agisse du rapport à la tradition pour Mabanckou, du rôle de la mémoire pour Agualusa ou du fonctionnement du pouvoir chez Nganang. Cependant les animaux ne se réduisent pas à la fonction de vecteur moral — métaphore ou allégorie des vices et des vertus —, dont la fable les investit habituellement. Au contraire, le recours à l’extériorité animale permet à la fois de destituer les prétentions à la vérité des discours humains, de défaire le conformisme des discours moraux attendus et, ainsi, de refonder le sujet postcolonial.

25 On pourrait lire dans ces textes une forme d’écocritique ou, plus précisément, de zoocritique, dans la mesure où la dénonciation de l’eurocentrisme s’infléchit assez aisément en une remise en cause de l’anthropocentrisme et des dégâts qu’il a pu causer. Toutefois, même si l’on peut trouver des thématiques écologistes, notamment à travers l’association du bidonville de Yaoundé à une pollution sévère ou les remarques du vieux porc-épic contre la dévastation des forêts, même si le discours de Mboudjak vaut parfois comme protestation contre les mauvais traitements infligés aux animaux, les préoccupations environnementales semblent annexes dans les romans étudiés — nulle sentimentalité écologique ne s’y fait jour —, pas plus qu’il n’est question de défense animale ou de protestation contre les idéologies occidentales de développement de la part d’écrivains, qui ne semblent pas des activistes, à la différence de l’Indienne Arundhati Roy ou du Nigérian Ken Saro-Wiwa.

26 Si le postcolonialisme s’est souvent affirmé contre l’humanisme en raison de son prétendu universalisme qui établit de fait des sélections et des hiérarchies entre cultures, races, genres et espèces, les romans étudiés n’excluent pas l’humanisme — paradoxalement soutenu par un discours animal — dans la mesure où il renonce à certains préjugés idéologiques et à ses présomptions hiérarchiques en incluant les autres espèces vivantes, notamment les animaux, élevés à la dignité de personnages littéraires.