1 Chez Gogol, les portraits et descriptions se concentrent sur l’infime, entendu à la fois comme le minuscule, à peine discernable, et comme l’indigne, méprisable ou inconvenant. L’écrivain choisit de mettre en évidence des détails qui devraient rester en deçà du regard. En faisant une place à l’infime, l’écrivain explore et transgresse, déplaçant le seuil toléré du grossissement tel qu’il s’est pratiqué avant lui. Julien Gracq évoque selon une métaphore optique les degrés de minutie atteints par l’écriture :

2

[La nouveauté] implique, comme toute mise au point d’un microscope plus perfectionné, à la fois une minutie supérieure dans l’observation des domaines déjà explorés, et l’accès à des domaines neufs, qui jusque-là restaient indiscernables […]. Il existe pour chaque époque un infiniment petit que la littérature considère comme matière de rebut, comme indigne qu’on en fasse état, mais le seuil de cet infiniment petit résiduel et négligeable se déplace avec le temps, et ce seuil va s’abaissant du dix-septième au dix-neuvième siècle […].  [2]

3 Gogol peut être considéré, précisément, comme un explorateur d’indiscernable. Non pas que l’attention des textes au détail ait été rare dans les années 1830, mais ce type de focalisation servait le plus souvent à la recherche de la vraisemblance. Les récits accumulaient les descriptions les plus précises, dans une tentative de rendre compte du réel de façon aussi exacte que possible, à la manière de Balzac. En Russie aussi, la vogue balzacienne faisait des émules, comme le note Cathy Popkin :

4

some Russian writers had begun to experiment with more microscopic units of material. Aspiring realists wrote detailed « physiologies » of urban life, and practitioners of the « society tale » succumbed to a veritable mania […] for the infinitesimal detail…  [3]

5 Chez Gogol, la description de détails infimes est d’un tout autre ordre. Loin de vouloir rendre compte d’une vision exhaustive du réel, Gogol choisit un petit nombre de détails, au détriment de l’ensemble, qui reste dans l’ombre. En outre, au lieu de respecter les proportions entre les objets, il grossit ceux qu’il choisit, par une sorte de plongée optique dans l’infinitésimal. Enfin le choix qu’il fait de ces détails est paradoxal, parce qu’il se concentre sur l’insignifiant, sur l’incongru, sur des éléments qui paraissent souvent sans rapport apparent ou direct avec le récit.

6 Dans la perspective de l’écriture du détail, les récits pétersbourgeois  [4] de Gogol (Le Portrait, La Perspective Nevski, Le Journal d’un fou, Le Nez, Le Manteau) occupent une place à part. Tout d’abord, parce que ce sont des œuvres brèves, l’intrusion des détails incongrus y semble particulièrement problématique, allant à l’encontre de l’économie attendue des nouvelles. Par ailleurs, ces récits sont situés dans la capitale russe, un univers familier à l’auteur et aux premiers lecteurs destinataires de son texte, un hic et nunc qui pose de manière particulièrement sensible la question de l’écriture satirique (à la différence de l’univers rural et folklorique des Soirées du hameau près de Dikanka, où Gogol construit de toutes pièces un exotisme petit-russien).

7 Dans ces récits, Gogol prend à rebours la fonction attendue des portraits et des descriptions : il se dispense de rendre compte du réel dans sa globalité (portrait en pied, évocation complète d’un lieu, d’un décor), pour ne mettre en relief qu’un nombre très limité d’éléments : un bouton sur un visage, une tache sur un vêtement, le décor d’une tabatière. Boris Eikhenbaum a évoqué, à propos du Manteau, « la possibilité […] d’exagérer l’insignifiant et de réduire l’important »  [5]. La critique s’est beaucoup interrogée sur la manie gogolienne de l’incongruité. Faut-il prêter un sens aux bizarreries de ses récits ? Les réponses divergent en deux grandes tendances d’interprétations, donnant lieu, si l’on résume ce qu’en disent Robert A. Maguire  [6] et Cathy Popkin  [7], à deux écoles : les tenants de la signification et ceux de l’insignifiance. Les premiers voient dans chaque élément évoqué une signification symbolique ou psychanalytique, qui participe au sens global de l’œuvre ; les autres y voient un divertissement immotivé ou la marque d’une fantaisie purement verbale.

8 Le présent article voudrait apporter un nouvel élément à ce débat, en resituant l’évocation de détails chez Gogol dans une lignée satirique issue du XVIII^e siècle, de Sterne notamment, et illustrée par deux contemporains de l’écrivain russe, Xavier de Maistre et Rodolphe Töpffer  [8]. La plongée dans l’infime constitue un détour de plusieurs ordres : parce que le détail est digressif, il participe à la non-linéarité arabesque du récit ; l’évocation minutieuse du détail excède les modalités narratives en calquant la description sur des modèles non littéraires, mais picturaux ou scientifiques : l’écriture se fait l’équivalent humoristique du regard du peintre (ekphrasis) ou du savant (discours du naturaliste). Le brusque changement d’échelle produit parfois des effets vertigineux. Et la précision naturaliste, voire entomologique, de la description, permet de faire une place, sous couvert d’exactitude scientifique, à l’obscénité.

L’arabesque selon Schlegel ou le détail comme digression

9 Trois des récits pétersbourgeois (Le Portrait, La Perspective Nevski et Le Journal d’un fou) ont d’abord été publiés dans le recueil Arabesques, en 1835. Gogol s’est peu préoccupé de justifier ce titre, sinon en affichant, dans sa préface, le caractère disparate du recueil  [9] et des récits, tantôt fragmentaires, tantôt achevés, qu’il contient. Le mot arabesques n’apparaît pas en dehors du titre, et est absent du reste de l’œuvre de Gogol  [10]. Melissa Frazier a pu y lire une implication orientaliste  [11], mais ce sont plutôt les significations du terme élaborées par Friedrich Schlegel qui nous retiendront ici. Schlegel érige l’arabesque au rang de forme littéraire essentielle, fondement d’un nouvel art poétique (qu’il n’appelle pas encore romantique)  [12]. Le sens du terme dérive de la peinture : le terme d’arabesque sert à désigner à la fin du XVIII^e siècle, l’art grotesque imité de l’Antiquité par la Renaissance italienne, figures encadrées d’éléments ornementaux capricieux. Pourtant, comme le note Alain Muzelle, les termes d’arabesque et de grotesque ne sont pas tout à fait synonymes chez Schlegel :

10

si l’arabesque et la grotesque désignent toutes deux des figures unissant de l’hétérogène, cette réunion […] tend vers l’harmonie dans le cas de l’arabesque, alors que dans celui de la grotesque elle […] se place sous le signe du bizarre.  [13]

11 Schlegel invoque, comme modèles du nouveau genre littéraire qu’il définit, Shakespeare, Cervantès, Sterne et Diderot, mettant en relief l’union des contraires, l’art de la fragmentation et de la digression.

12 En intitulant Arabesques son recueil, Gogol se plaçait sans doute sous l’invocation de Schlegel, et à travers lui sous celle de Sterne. Publiés ultérieurement, les deux autres récits pétersbourgeois, Le Nez (1836) et Le Manteau (1843) auraient, du reste, pu figurer sous le même titre. Les cinq nouvelles laissent en effet à la fragmentation et à la digression une place fondamentale, suivant l’exemple de Sterne. Dans Tristram Shandy, celui-ci fait de la digression un principe paradoxal de construction narrative : « Incontestablement, c’est du soleil des digressions que nous vient la lumière. Elles sont la vie et l’âme de la lecture. Privez-en, par exemple, ce livre, autant vous priver du livre même. »  [14] Chez Gogol, dans les récits pétersbourgeois, l’arabesque digressive prend essentiellement pour point d’appui l’évocation de détails : quittant temporairement la ligne du récit, la description d’une particularité ouvre la voie à une évocation qui s’éloigne de l’histoire dans le temps et dans l’espace, et ne tient plus au cadre initial que par le fil ténu du détail décrit. Le portrait du major Kovaliov dans Le Nez, par exemple, opère ce type de glissement. Très elliptique, il se limite à des éléments périphériques (le col, les favoris, il sera ensuite question des breloques, rien de plus). Un détail, les favoris, devient central, et se trouve développé de manière disproportionnée :

13

Ses favoris appartenaient à ce genre de favoris qu’on rencontre encore aujourd’hui chez les arpenteurs provinciaux, les architectes, les médecins militaires, et d’une façon générale, chez tous ceux qui possèdent des joues roses et rebondies et qui jouent parfaitement au whist  [15]. Ces favoris passent juste par le milieu de la joue et se dirigent droit vers le nez  [16]. (p. 91)

14 La description proprement dite des favoris de Kovaliov se limite à leur forme (on notera que rien n’est dit de leur couleur ni de leur longueur), et reste dans le cadre donné du récit. Mais elle est précédée d’une généralisation nettement digressive, qui excède le cadre temporel ( « encore aujourd’hui ») et spatial ( « provinciaux ») de l’histoire. La courbe de l’arabesque trouve ici un équivalent textuel dans la digression dont le détail est le prétexte : le caractère disparate de la série (arpenteurs, architectes, médecins militaires), et l’association inexpliquée d’un trait physique ( « joues roses et rebondies ») et d’une habitude ( « jouent parfaitement au whist »).

15 Quant aux breloques du major, elles relèvent d’une autre sorte d’incongruité : leur description s’attache aux images et aux mots qui y sont gravés, particularités si minuscules que l’œil d’un observateur ordinaire ne peut les percevoir à l’œil nu.

16

Le major Kovaliov portait en breloque une quantité de petits cachets en cornaline, les uns avec des armoiries et d’autres sur lesquels on avait gravé : mercredi, jeudi, lundi, et ainsi de suite.  [17] (Le Nez, p. 91)

17 Au-delà de la satire visant la mode des breloques et l’intérêt porté par Kovaliov au futile, on notera dans cette description à la fois excessive et elliptique ( « et ainsi de suite ») la mention d’une désorganisation temporelle ( « mercredi, jeudi, lundi ») comparable à celle du Journal d’un fou. Mais surtout, la mention de détails aussi infimes tend à brouiller la limite entre le perceptible et l’invisible.

18 On trouve un autre exemple de digression à partir d’un détail physique dans le portrait d’Akaky Akakiévitch :

19

Le col [de son uniforme] était si étroit, si bas, que son cou, bien qu’il ne fût pas long, paraissait extraordinairement haut, comme celui de ces chats en plâtre qui hochent la tête et que de jeunes étrangers russes offrent en vente par dizaines sur leur tête.  [18] (Le Manteau, p. 32)

20 Le détail devient ici clairement le pivot à partir duquel le récit bascule hors de la logique narrative, vers une digression qui dépasse les limites de la simple satire : il ne s’agit pas seulement, selon un procédé satirique, de comparer le héros à un chat, ou même à un chat de plâtre, mais de plonger momentanément le lecteur dans un contexte étranger à l’histoire. Le développement excessif et digressif du détail a pu être considéré comme caractéristique de l’absurde gogolien : Neil Cornwell le rattache au « stylistic absurdism »  [19] de l’auteur. Il semble pourtant que la digression fonctionne dans ces deux exemples de manière concertée : le détail ouvre dans le récit une sorte de fenêtre par laquelle le regard fuit vers une réalité hétérogène (qui n’a cependant rien d’irréel). L’effet produit est celui d’une démultiplication ( « par dizaines ») et d’une fragmentation de la figure décrite, mais aussi d’un parasitage ou d’une contamination qui brouille l’image initiale. La précision descriptive est ainsi détournée, conduisant, à rebours de tout réalisme, à une sorte d’aporie de la représentation : à force de creuser un détail, la description aboutit à rendre son objet irreprésentable.

Détournement de l’ekphrasis : enseignes, tabatières, tableaux

21 On trouve dans les récits pétersbourgeois une autre forme de parasitage descriptif, dérivant d’éléments picturaux. Gogol exploite de façon singulière la figure classique de l’ekphrasis, où le texte, par la description, tente de se faire l’équivalent le plus exact possible d’un tableau.

22 Dans les récits pétersbourgeois de Gogol, si l’on exclut Le Portrait, où sont décrites des œuvres du peintre Tchartkov, l’ekphrasis porte principalement sur des formes humbles de peinture, relevant de l’art populaire. Trois formes récurrentes en offrent un exemple emblématique : les enseignes, les décors de tabatières, séries d’objets usuels, triviaux, qui plus est souvent dégradés par le temps ou l’usure, et les tableaux grivois.

23 Les enseignes sont un cas typique de description parasite, parce que l’information qu’elles apportent est redondante par rapport aux boutiques qu’elles surmontent. Dans La Perspective Nevsky, Gogol évoque ironiquement l’usage pédagogique qu’en font les précepteurs promenant leurs jeunes élèves : « [ils] leur expliquent avec un grand sérieux que les enseignes se placent au-dessus des devantures de magasins, afin que l’on sache ce qui se trouve dans ces mêmes magasins »  [20] (p. 115). Gogol s’attache à évoquer le décor peint sur les enseignes sans motiver sa description : « les lettres dorées et les ciseaux peints d’une enseigne »  [21] (La Perspective Nevsky, p. 123), ou celle du ferblantier, où « l’on avait dessiné des cafetières et des samovars »  [22] (ibid., p. 145). L’enseigne est littéralement suspendue au-dessus du vide (la boutique n’étant pas évoquée), et son inscription n’est pas transcrite dans le texte (que disent les « lettres dorées ? »). L’impression est celle d’une disjonction entre l’image peinte et sa fonction informative, d’un manque.

24 Le Nez s’ouvre sur l’évocation de l’enseigne du barbier Ivan Iakovlévitch, aussitôt caractérisée comme incomplète, elliptique : « le souvenir de son nom s’est perdu, et son enseigne même ne porte rien de plus que la tête d’un monsieur au visage barbouillé de savon et l’inscription : On saigne aussi »  [23] (p. 87). Ainsi se trouve retournée la logique de l’ekphrasis, telle que la résume Judith Labarthe-Postel : « cette figure prétend faire voir une peinture par des mots, alors qu’elle tend au fond à éliminer tout élément visuel. »  [24] Dans l’exemple du Nez, le texte se substitue à l’image qu’il décrit, et qui se substitue elle-même au texte manquant de l’enseigne. Gogol pousse jusqu’à son terme la contradiction inhérente à l’ekphrasis.

25 Quant aux peintures de tabatières, elles constituent chez lui une sorte de parangon de l’art humble : on les trouve entre les mains des personnages les plus frustes, voire enfouies au fond de leur botte, comme pour le factionnaire du Manteau (p. 56). Représentant des figures non identifiées, donc placées sous le signe de la négativité ( « on ne sait quel général »  [25], Le Manteau, p. 38, « je ne sais quelle dame en chapeau »  [26], Le Nez, p. 100), ces peintures représentent une forme d’art infime, ne serait-ce que par leur taille (ce sont des miniatures). Le cas le plus intéressant est celui de la tabatière du tailleur dans Le Manteau :

26

[…] une tabatière ronde ornée du portrait d’on ne sait quel général : l’emplacement du visage avait été percé du doigt et recouvert ensuite d’un carré de papier.  [27] (p. 38)

27 Avec ce portrait troué, l’ekphrasis tourne court et laisse la place à l’évocation d’une absence. Gogol ne se contente pas de mentionner le trou, il en évoque l’origine ( « percé du doigt ») et l’histoire ( « recouvert ensuite »), pour finir par le substitut au visage manquant ( « un carré de papier »), où l’on reconnaît peut-être l’emblème humoristique du texte. Comme on l’avait noté plus haut à propos des portraits de Kovaliov (les favoris) et d’Akaky Akakiévitch (le cou branlant), l’effet produit par l’hypertrophie du détail aboutit à une aporie descriptive, à un irreprésentable. Ici, le brouillage opère par l’irruption du manque, de l’absence, de l’effacement, à l’endroit où l’on attend l’information la plus importante (le texte sur l’enseigne, le visage sur la tabatière).

28 Aux enseignes et aux tabatières, il faut ajouter une troisième forme d’art populaire : des gravures ou tableaux grivois placés dans des vitrines. On en trouve deux exemples, dans Le Manteau et dans Le Nez, où le récit est interrompu par la description inattendue d’un tel tableau. Les deux cas d’ekphrasis sont presque identiques :

29

Devant la vitrine éclairée d’un magasin, [Akaky Akakiévitch] s’arrêta, intéressé à la vue d’un tableau représentant une jolie femme qui enlevait son soulier, découvrant ainsi toute une jambe assez bien faite, tandis qu’à travers la porte d’une autre pièce, on voyait passer la tête d’un monsieur portant des favoris et une jolie royale sous la lèvre.  [28] (Le Manteau, p. 45- 46)
[…] il ne vit dans la vitrine du magasin qu’un vulgaire tricot de laine et une lithographie représentant une jeune fille qui arrangeait son bas, tandis qu’un élégant monsieur à barbiche et portant un gilet en cœur la surveillait, caché derrière un arbre.  [29] (Le Nez, p. 108)

30 Dans les deux cas, on retrouve, à quelques variantes près, le motif du regard indiscret porté sur les jambes féminines  [30], la figure du spectateur devant la vitrine se trouvant redoublée par celle du voyeur dans le tableau. L’arrêt sur image est particulièrement incongru dans le second cas, puisque le personnage qui s’approche de la vitrine est une figure secondaire, anonyme, un vieux colonel espérant voir dans cette vitrine le fameux nez. Les abords de la vitrine sont l’objet d’un voyeurisme généralisé, la foule s’y masse à tel point qu’un artisan fabrique « de petits bancs de bois qu’il offr [e] aux curieux pour s’y tenir debout au prix de quatre-vingts kopeks par personne »  [31] (p. 108). Or le contenu de la vitrine est déceptif, puisque le nez ne s’y trouve pas (encore une béance), et que la lithographie n’est pas nouvelle (elle se trouve là depuis longtemps). Comment expliquer la présence de la foule, sinon comme une démultiplication de la figure du voyeur ? Dans les deux descriptions citées plus haut, on notera que l’homme est évoqué plus longuement que la femme, soit par l’effet d’une autocensure, soit parce que c’est précisément la figure du voyeur qui intéresse Gogol. La précision de la description (favoris, royale, barbiche, gilet en cœur) fait visiblement de lui, et non de la femme, l’objet du désir  [32] : elle le substitue à la femme dénudée comme objet des regards, et inverse le voyeurisme en exhibition.

31 Il faudrait mentionner aussi l’ekphrasis plus classique des tableaux du Portrait. Curieusement, Gogol s’y attarde très peu, comme si le caractère obligé de l’exercice l’ennuyait, ou comme si l’ekphrasis ne l’intéressait vraiment que lorsqu’il la détourne. C’est particulièrement notable dans la scène où Tchartkov est appelé à juger du chef-d’œuvre d’un jeune peintre, qui attire la foule dans une exposition. L’évocation, quoique longue, évite soigneusement toute description, comme une sorte d’anti-ekphrasis :

32

Pure, immaculée, belle comme une fiancée, l’œuvre du peintre se dressait devant lui. Modeste, divine, innocente et simple, comme le génie, elle planait au-dessus de tout. On eût dit que les célestes figures surprises par tant de regards fixés sur elles, baissaient, confuses, leurs beaux cils…  [33] (p. 180)

33 Tout le paragraphe élude ainsi la description, évitant même de citer le sujet ou le titre de l’œuvre, comme si sa seule évocation risquait d’être aussi indiscrète que les regards des spectateurs. Certes, le passage relève d’une tout autre veine de l’inspiration gogolienne : cet ajout de la deuxième version du Portrait appartient à la phase didactique et religieuse de l’œuvre  [34], bien éloignée de l’humour des autres nouvelles. C’est pourtant encore d’un détournement de l’ekphrasis qu’il s’agit, débouchant sur une absence, un manque.

34 On trouve encore, dans Le Portrait, un cas d’ekphrasis « en actes » : il décrit un tableau de Tchartkov au moment où il le peint. Le texte prête attention au sens du détail, et surtout, presque uniquement, au détail dégradant. Il s’agit d’un premier portrait de commande fait par le peintre, celui d’une jeune fille noble :

35

Le travail l’absorba complètement ; tout à son pinceau, il oublia de nouveau que son modèle était de naissance aristocratique. […] Il saisissait la moindre nuance, un léger reflet jaune, une ombre bleuâtre, à peine visible, sous les yeux, et il s’apprêtait même à reproduire un minuscule bouton surgi sur le front, quand il entendit soudain, au-dessus de lui, la voix de la mère : « Pourquoi cela, disait la dame, c’est inutile. Et puis, à certains endroits, c’est un peu jaune, semble-t-il… Et ici, on dirait tout à fait de petites taches sombres. »  [35] (p. 172-173)

36 Tchartkov traite un sujet noble (portrait de jeune fille de la bonne société) comme il traitait précédemment ses modèles humbles (son serviteur, un petit moujik…). En l’occurrence, le réalisme de Tchartkov apparaîtra rétrospectivement comme le signe d’une vocation artistique authentique, qu’il va asservir à des compromissions commerciales. Abandonnant sa première manière, il va devenir le portraitiste flatteur et servile de la bonne société pétersbourgeoise, mais y perdra son âme. L’attention minutieuse aux détails, et notamment aux détails disgracieux, si inconvenante qu’elle soit, apparaît donc comme l’ultime indice d’un regard véritablement artiste.

37 L’analogie entre écriture et peinture est évidemment suggérée par le texte. Dans les deux cas, ce qui retient Gogol n’est pas, à proprement parler, le réalisme, mais un détournement de la minutie réaliste au profit d’autre chose. On peut noter que les détails choisis pour évoquer la manière réaliste de Tchartkov sont ceux de la caricature : taches, mouchetures, boutons. Le commentaire de la mère souligne l’incongruité de tels détails : leur intrusion altère la perfection du visage (joues lisses, teint uni), de même que l’intrusion de détails grossis fait irruption dans la continuité du récit. Il est évidemment tentant de voir dans cette évocation un équivalent de l’écriture gogolienne, qui remarque le bouton sur le nez des hauts fonctionnaires comme sur celui des cordonniers.

Le changement d’échelle chez Maistre et Töpffer

38 L’hypertrophie d’un détail produit un effet de grossissement soudain, où l’infime (portrait miniature, bouton, moucheture) se trouve démesurément agrandi et doté d’une importance paradoxale. Xavier de Maistre et Rodolphe Töpffer ont souvent joué de ce bouleversement des proportions. Le premier l’a systématisé aux dimensions d’un récit entier. Son Voyage autour de ma chambre, parodie de récit de voyage, fait de la pièce où le narrateur est enfermé le substitut dérisoire d’une contrée traversée, le moindre détail accédant aux dimensions d’un monument :

39

Qu’on ne me reproche pas d’être prolixe dans les détails, c’est la manière des voyageurs. Lorsqu’on part pour monter sur le Mont-Blanc, lorsqu’on va visiter la large ouverture du tombeau d’Empédocle, on ne manque jamais de décrire exactement les moindres circonstances […].  [36]

40 Le prétexte du voyage permet un va-et-vient humoristique entre microcosme et macrocosme, entre chambre et contrée, meuble et panorama, bibelot et monument. Le motif de la chambre-paysage est repris par Töpffer dans La Bibliothèque de mon oncle (1832). Son narrateur est un adolescent puni par son précepteur et enfermé dans sa chambre. La digression vers les détails infimes, seule échappatoire  [37], est présentée comme une « excursion »  [38] propre à l’esprit juvénile qui cherche à échapper à l’ennui d’une version latine :

41

Au bout d’une demi-heure, mon esprit, ainsi que mes yeux, commence à faire des excursions à droite et à gauche. C’est d’abord sur la marge de l’in-quarto, où je gratte un point jaune, je souffle un poil, je détache une paille avec toutes sortes d’ingénieuses précautions ; c’est ensuite sur le bouchon de mon encrier, tout rempli de petites particularités curieuses dont chacune m’occupe à son tour.  [39]

42 Le changement d’échelle relève ici visiblement d’un effet optique : l’acuité particulière du regard de l’adolescent  [40] grossit l’objet, agissant comme la lentille d’un microscope. L’observation particulièrement minutieuse de détails infimes agrandit de simples poussières aux dimensions d’un élément végétal (paille) ou animal (poil). La suite du récit montre l’intérêt du jeune garçon pour l’expérimentation scientifique, conçue de manière facétieuse comme parodie du travail de l’écrivain. Dans une évocation qui parodie le sérieux de la description scientifique, l’adolescent passe de l’observation entomologiste à une phase d’expérimentation : il trempe un hanneton dans l’encrier et le fait écrire sur la feuille :

43

J’en tenais un sous un verre renversé. L’animal grimpait péniblement les parois pour retomber bientôt, et recommencer sans cesse et sans fin. Quelquefois il retombait sur le dos […]. Avant de lui porter secours, je contemplais sa longanimité à promener lentement ses six bras par l’espace […].
La tarière arrive sur le papier, dépose l’encre sur sa trace, et voici d’admirables dessins. Quelquefois le hanneton, soit génie, soit que le vitriol inquiète ses organes, relève sa tarière et l’abaisse tout en cheminant ; il en résulte une série de points, un travail d’une délicatesse merveilleuse. D’autres fois, changeant d’idée, il se détourne ; puis, changeant d’idée encore, il revient : c’est une S !  [41]

44 Plus généralement, l’intérêt pour le travail d’écriture constitue, chez Maistre et Töpffer, un objet de prédilection du regard grossissant : le bureau, les plumes, la bouteille d’encre, tous les ustensiles, en somme, de l’écrivain, dont le texte devient ainsi, avec humour, une sorte de miroir grossissant, d’autoportrait au miroir convexe. On se souvient, du reste, que le bric-à-brac encombrant la table de travail de l’oncle Toby était déjà, chez Sterne, l’objet de descriptions aussi précises que facétieuses.

45 Il n’est pas impossible que l’association facétieuse entre l’insecte et l’écriture chez Töpffer  [42], ait inspiré l’assimilation récurrente de Bachmatchkine, le copiste, à une mouche.

Le regard de l’entomologiste dans Le Manteau

46 Le grossissement des détails suggère une analogie entre la description littéraire et l’observation scientifique. C’est surtout dans les portraits que l’hypertrophie du détail assimile le sujet observé à un animal, notamment à un insecte. L’application aux personnages de l’observation microscopique du naturaliste est évoquée par Töpffer comme la clef d’une compréhension authentique de l’âme humaine :

47

Aussi je ne regarde plus tant dans mon cerveau, mais ce m’est un passe-temps des plus récréatifs que de lorgner dans celui des autres. J’y applique la loupe, le microscope, et vous ne sauriez croire ce que j’y découvre de petites particularités curieuses, sans compter les grosses qui se voient à l’œil nu, et les monstruosités qui frappent à distance.  [43]

48 On trouve une comparaison du même type chez Gogol, dans l’évocation ironique des vertus du lieutenant Pirogov :

49

L’homme est un être si merveilleux qu’il est impossible de dénombrer en une fois toutes ses vertus, car à mesure qu’on les examine de plus près on y découvre de nouveaux détails, dont la description serait interminable.  [44] (La Perspective Nevsky, p. 139)

50 La plongée optique ( « de plus près ») dans l’infiniment petit est évoquée et éludée à la fois, mais on en retiendra que le regard de l’écrivain psychologue est évoqué en termes de description et de détails.

51 On pourrait dire que Gogol s’inscrit à sa manière dans la vogue de vulgarisation des sciences naturelles amorcée au milieu du XVIII^e siècle. En Russie, l’intérêt pour ces domaines est manifesté notamment, dans les années 1820, par le cercle des Lioubomoudrie ( « amoureux de la sagesse », autrement dit philosophes), et leur revue Mnemosina. Odoïevski et Küchelbecker y font connaître au public les découvertes en sciences naturelles  [45].

52 Mais là encore, Gogol ironise. Dans Le Nez, il fait identifier l’organe de Kovaliov par un personnage à la vue défaillante, un officier de police myope :

53

[…] je l’avais pris moi-même pour un monsieur. Mais par bonheur j’avais mes lunettes avec moi, et j’ai pu ainsi constater que ce n’était qu’un nez. Car je suis myope, et si vous vous tenez ainsi devant moi, je vois seulement que vous avez un visage, mais ni votre nez, ni votre barbe, je ne distingue rien.  [46] (p. 103)

54 L’effet produit est en quelque sorte l’inverse de celui du regard microscopique porté sur un détail : comme si l’on déréglait les molettes d’un instrument optique, l’image devient floue. C’est sans doute que l’essentiel, dans la plongée optique, n’est pas l’objet ainsi observé, mais la plongée elle-même, le bouleversement des proportions induit et le vertige imposé au lecteur.

55 Gogol semble avoir emprunté à Maistre et à Töpffer le procédé du changement d’échelle, et l’avoir parfois appliqué, précisément, à l’humble travail d’écriture des petits fonctionnaires. C’est le cas, par exemple, du narrateur du Journal d’un fou, dont la tâche consiste exclusivement à tailler des plumes pour son directeur, ou du héros du Manteau, entièrement dévoué à son humble travail de copie :

56

On aurait difficilement trouvé un homme aussi complètement attaché à son travail qu’Akaky Akakiévitch. Dire qu’il l’accomplissait avec zèle aurait été insuffisant : non, il l’accomplissait avec amour. Dans ce travail de copie, il entrevoyait tout un monde, multiple et attrayant. Son visage exprimait la jouissance. Parmi les lettres, il avait ses favorites, et lorsqu’il les rencontrait sous sa plume, il semblait ne plus se posséder.  [47] (p. 32)

57 À plusieurs reprises, dans Le Manteau, la figure d’Akaky Akakiévitch est évoquée par le biais d’une analogie entre le travail de l’écrivain et celui de l’entomologiste. Au début du récit déjà, le mépris des collègues de Bachmatchkine, personnage négligeable et négligé de tous, est évoqué en ces termes : « Au ministère, on n’avait pour lui aucun égard. Loin de se lever à son passage, les huissiers ne lui prêtaient pas plus d’attention qu’à une mouche volant à travers la chambre » (p. 31). À la mort du héros, l’image de la mouche revient, développée, et exprimée, précisément, en termes d’observation scientifique :

58

Il disparut, cet être que personne ne protégeait, que personne ne chérissait, auquel nul ne s’intéressait, qui n’avait pas même attiré l’attention du naturaliste, lequel pourtant ne perdra pas l’occasion d’épingler une mouche ordinaire et de l’examiner au microscope.  [48] (p. 55)

59 L’insignifiance du personnage le réduit aux dimensions d’un homme-mouche, et même d’un être plus infime encore, indigne d’être épinglé et observé au microscope. Et pourtant, en choisissant de prendre pour protagoniste cet homme-mouche, Gogol prend le contre-pied de ce mépris généralisé. Il renchérit sur la minutie du naturaliste, et élève Akaky Akakiévitch au rang d’objet digne d’intérêt pour le regard de ce nouvel entomologiste, l’écrivain. Certes, l’auteur prétendait se détourner de son personnage, en faisant l’inventaire dérisoire des biens laissés par lui :

60

[…] un paquet de plumes d’oie, un cahier de papier en tête officiel, trois paires de chaussettes, deux ou trois boutons de culotte et le manteau bien connu du lecteur. Qui hérita de tout cela ? Dieu le sait ! même le narrateur de ce récit ne s’en est pas préoccupé, je l’avoue.  [49] (p. 55)

61 Pourtant, la minutie de l’inventaire, à elle seule, montre l’ironie de ce désintérêt, démenti d’ailleurs par tout le reste de la nouvelle. Il le sera plus encore par la fin du récit, qui fait triompher Akaky Akakiévitch de sa propre petitesse, et lui apporte une revanche sur ceux qui l’ont méprisé. La défaite du « personnage important », corrigée par le fantôme du héros, inverse dans une conclusion carnavalesque la hiérarchie du pouvoir. L’homme-mouche triomphe de l’homme-Hercule  [50], précisément, peut-être, parce que le regard de l’auteur choisit, avec une prédilection d’entomologiste, de placer de petits hommes sous la lentille de son microscope, et de leur offrir une revanche sur leur humiliation. Ce renversement n’a cependant rien d’une subversion sociale ou politique, mais se conçoit plutôt comme un triomphe de l’insolence.

Le détail insolent : obscénité et béance

62 On a vu que le choix des détails mis en exergue par Gogol dénote souvent une insolence du regard, qui se porte sur les éléments indécents, triviaux, dégradants. Parmi les particularités récurrentes des portraits, on note par exemple une prédilection pour la pilosité masculine (barbe, moustaches, favoris, etc.), à laquelle Gogol donne un relief particulier (comme plus haut dans l’exemple des favoris de Kovaliov). On peut y voir un signe de sophistication, ou à l’inverse la lire comme une résurgence de l’animalité et du primitif.

63 Le motif du nez, souvent orné d’un bouton ou d’une verrue, est un élément traditionnel de la caricature, qu’on trouve déjà chez Rabelais ou chez Sterne, par exemple. Töpffer consacre tout un chapitre de La Bibliothèque de mon oncle à la verrue que le précepteur porte sur le nez. On voit ici la minutie mise au service de l’insolence dans le regard du jeune narrateur :

64

Cette verrue était de la grosseur d’un pois chiche, et surmontée d’une petite houppe de poils très délicats, très hygrométriques aussi : car j’avais remarqué que, selon l’état de l’atmosphère, ils étaient plus roides ou plus bouclés.

65 Le motif du bouton ou de la verrue traverse presque tous les récits pétersbourgeois : on le trouve dans la Perspective Nevski (où un citadin consulte son médecin pour un petit bouton sur le nez, p. 115), dans Le Portrait (on l’a vu ci-dessus), dans Le Journal d’un fou (où la verrue sur le nez du dey d’Alger clôt le récit) et bien sûr dans Le Nez. Kovaliov, au début du récit, s’inquiète d’une minuscule anomalie, un « petit bouton apparu la veille au soir sur son nez » (p. 90), avant d’en découvrir une énorme, la disparition du nez tout entier. À la fin du récit, le bouton deviendra un signe de reconnaissance : « C’est lui, se dit-il, voilà à gauche le petit bouton apparu hier » (p. 104). Une fois le nez remis en place, le bouton disparaît, au point qu’on peut se demander si toute l’affaire n’était pas liée à cette éruption.

66 Mais, dans Le Nez, c’est surtout au personnage du barbier que Gogol associe des détails répugnants. À propos de son frac, par exemple, il décrit les taches avec la précision d’un discours de description zoologique :

67

Le frac d’Ivan Iakovlievitch […] était pie, c’est-à-dire qu’il était noir, pommelé de taches brun-jaune et grises ; le col en était tout graisseux, et à la place des boutons tombés ne pendaient que des bouts de fil.  [51] (Le Nez, p. 89)

68 Le recours à une terminologie animale (piegii, « pie », v yablokakh, « pommelé », décrivent habituellement des robes de chevaux) relève, bien sûr, d’un procédé habituel du portrait satirique. Mais l’animalisation s’inscrit ici plus particulièrement dans la parodie de description naturaliste, où l’extrême précision du regard se concentre sur un élément aussi inconvenant que des taches.

69 Un rôle analogue est joué dans Le Manteau, par le personnage du tailleur, Pétrovitch, figure également repoussante. Lorsque Akaky Akakiévitch lui rend visite dans sa chambre, l’effet de plongée du regard, se portant sur un unique détail du corps du tailleur, s’y révèle particulièrement indiscret :

70

[…] Akaky Akakiévitch […] pénétra enfin dans la chambre, où il vit Pétrovitch assis sur une grande table de bois brut, les jambes croisées sous lui à la façon des pachas turcs. Ses pieds étaient nus selon la coutume des tailleurs à l’ouvrage. Et l’on remarquait avant toute chose son orteil qu’Akaky Akakiévitch connaissait bien, garni d’un ongle déformé aussi dur et épais que la carapace d’une tortue.  [52] (p. 36)

71 L’hypertrophie du détail anatomique n’est pas seulement tirée vers l’observation zoologique (carapace de tortue). Il fait surgir une vision indécente du corps : nudité inconvenante, difformité, trivialité. L’orteil nu, parangon du bas corporel, constitue une intrusion de l’obscène et de l’incongru, substitut possible de la virilité, comme c’est ailleurs le cas du nez.

72 On a souvent noté, en effet, que les nez obsédants des nouvelles de Gogol étaient une image à peine voilée du sexe masculin. Le fait que Kovaliov, privé de nez, doive renoncer à se marier, suffirait à le suggérer. Gogol suit en cela l’exemple de Sterne, dont le Tristram Shandy  [53] consacre de nombreuses pages à l’appendice nasal. Sterne ne dément l’interprétation triviale du nez que pour mieux la réaffirmer : « Belle, tendre et douce lectrice ! Où votre imagination vous emporte-t-elle ? »  [54].

73 Chez Gogol, d’autres passages allusifs voilent les scènes scabreuses par une sorte d’auto-censure humoristique. Dans La Perspective Nevski, notamment, Pirogov subit du mari trompé et de ses camarades un châtiment indescriptible : « Ils en usèrent avec le lieutenant si grossièrement et si brutalement que je ne trouve pas, je l’avoue, de mot pour décrire cette triste aventure »  [55] (p. 147). Ici, le flou se porte sur une faillite du discours, et la prétérition laisse au lecteur le soin d’imaginer la nature de l’ « aventure » humiliante dont le regard se détourne. Sans doute la discrétion de Gogol relève-t-elle d’une auto-censure.

74 Ailleurs pourtant, l’inconvenant prend une place étonnamment audacieuse. Dès la première page du Manteau, le teint du visage d’Akaky Akakiévitch est qualifié d’ « hémorroïd [al] », avec cette généralisation pseudo médicale : « La faute en est au climat pétersbourgeois » (p. 29), qui sous-entend que cette affection est fréquente dans la ville : tous les lecteurs pétersbourgeois peuvent donc s’y reconnaître. Il sera de nouveau question des hémorroïdes dans Le Nez, et de leur traitement cocasse par le tabac à priser (p. 100). En évoquant les hémorroïdes, Gogol réunit, sous couvert de précision scientifique, le trivial, l’inconvenant et le pathologique et effleure, si l’on ose dire, la béance de l’indicible. D’autres éléments plus discrets renvoient, de façon peut-être inconsciente, à une réalité scatologique. Daniel Rancour-Laferrière a noté que le héros du Manteau, Akaky Akakiévitch, portait un nom évoquant le mot enfantin « kaka »  [56]. Associé à son nom de famille (Bachmatchkine, de bachmak, « soulier »), le nom tire doublement le personnage vers le bas corporel et l’inconvenant. L’association répétée du personnage avec les ordures, notamment lors de sa déambulation dans les rues de Pétersbourg, pourrait le confirmer :

75

En chemin, il fut heurté par un fumiste dont le vêtement malpropre lui noircit toute l’épaule ; puis il reçut sur la tête une avalanche de plâtras du haut d’une maison en construction […] il vint donner droit sur un factionnaire qui […] vidait un cornet de tabac à priser sur son poing calleux… (p. 39)

76 Homme-mouche et homme-déchet, voire homme-excrément, Akaky Akakiévitch occupe en quelque sorte l’ultime degré de la hiérarchie des humains. Lorsqu’il le choisit pour héros dans les deux sens du terme, comme personnage littéraire et comme figure héroïque, Gogol fait en quelque sorte un pied de nez à l’ordre, à la décence et à l’autorité.

77 En descendant encore d’un degré dans l’infinitésimal, l’insolence du regard gogolien débouche sur le néant. Il arrive, on l’a vu, que la plongée au cœur du détail révèle un manque, un trou : enseigne partiellement effacée, tabatière percée, manteau usé au point d’être transparent. Plusieurs des récits pétersbourgeois sont même des histoires de perte ou d’absence, Le Manteau et Le Nez, surtout, dont le titre désigne précisément l’objet manquant. Nabokov a comparé les « embardée (s) dans l’irrationnel »  [57] de l’univers gogolien à la géométrie de Lobatchevski  [58] et au modèle mathématique non euclidien. Dans le Pétersbourg des nouvelles, les lignes parallèles peuvent se croiser, c’est un univers à plus de trois dimensions, où s’ouvrent des béances inquiétantes. Il semble que, ramenée à la dimension d’un détail, cette obsession du manque ne soit pas moins angoissante, comme si l’absence se manifestait ainsi dans les lieux les plus inattendus. Si l’attention à l’infime fait accéder le microcosme aux dimensions d’un macrocosme, alors le détail troué peut se révéler l’indice d’une béance plus vaste et plus inquiétante  [59]. Ces trous dans l’étoffe du monde suscitent le vertige du passage vers une autre dimension.

Conclusion

78 L’attention portée par Gogol, dans les récits pétersbourgeois, aux détails les plus infimes, les plus humbles, les plus triviaux, relève d’abord d’une conception particulière de l’humour, dans une tradition satirique qui remonte, par le biais de Xavier de Maistre et de Töpffer, jusqu’à Sterne. L’incongruité apparente des détails par rapport au contexte ou aux bienséances, apparaît comme un défi à la logique narrative, voire à la logique tout court.

79 Mais l’hypertrophie des détails n’a rien de gratuit. L’examen que nous en avons fait nous fait pencher vers les tenants de la signification, ceux qui pensent que l’incongruité gogolienne a un sens. La plongée dans l’infime, rompant la continuité du récit, bouleverse la focalisation de la description, et transforme brutalement l’échelle des proportions, comme si une loupe ou un microscope se trouvaient posés devant l’objet décrit. Gogol pose son instrument aux endroits les plus inattendus, le déplace ou le dérègle sans crier gare. Cet anti-réalisme des jeux optiques n’est pas pour autant mis au service du surréel et de l’hallucination, comme c’est parfois le cas dans le récit fantastique  [60]. Le détournement des analogies artistiques (ekphrasis), ou scientifiques (observation naturaliste) construit chez lui une approche singulière du réel. L’audace de Gogol consiste à faire une place au minuscule, à l’à peine discernable, à l’inavouable, qui entrent en littérature dans un genre qui n’est ni burlesque, ni picaresque.

80 Faut-il donner au renversement de la hiérarchie entre l’insignifiant et l’important une valeur de subversion sociale ou politique  [61] ? Ce n’est pas sûr. Certes, l’attention portée aux détails infimes de la vie d’un homme-mouche comme Akaky Akakiévitch peut se lire comme une défense des humbles, et le triomphe du petit homme à la fin de la nouvelle a une portée éthique manifeste. Mais si révolution il y a dans les récits pétersbourgeois, c’est plutôt une révolution copernicienne, c’est-à-dire un décentrement du monde. En reversant la hiérarchie des importances par son traitement paradoxal des détails, qui grandit l’infime aux dépens de l’essentiel, Gogol fait insolemment vaciller l’ordre du monde, entendu à la fois comme ordre des choses et ordre des hommes, il en révèle l’arbitraire et l’angoissante vacuité.