1La fondation ou la proclamation explicite du surréalisme (pas sa naissance) peut être datée de 1924, année où André Breton et ses amis prennent un ensemble d’initiatives par lesquelles ils s’assument en tant que collectif nommément surréaliste. Quand et comment le public lettré du Brésil, et plus généralement, celui de l’Amérique latine eut-il connaissance de ce mouvement ?

2Pour surprenant que cela puisse paraître, les informations sur le surréalisme arrivent en Amérique latine avec une extrême rapidité, et les débats ne tardent pas à s’installer. Par exemple, en Argentine, c’est en 1925 (probablement vers la fin du premier semestre) qu’un groupe d’étudiants de l’université de Buenos Aires commence des discussions sur le nouveau mouvement, ce qui les mène à former, en 1926, le premier groupe surréaliste en Amérique latine, puis à lancer la revue Qué (deux numéros : 1928 et 1930). Au Pérou, c’est également en 1925 que des articles sur le surréalisme paraissent dans la presse de Lima  [1]. Il n’en va pas différemment au Brésil, comme nous le verrons.

3Ce qui soulève une question : comment expliquer que l’Amérique latine ait pris connaissance aussi rapidement de l’existence des thèses et des productions surréalistes ? Avant de se pencher sur le surréalisme, il faut d’abord étudier une question générale : savoir comment et pourquoi les thèses et les productions des nouvelles écoles littéraires et artistiques surgies en Europe à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle (cubisme, futurisme et autres) traversaient l’Atlantique, comment et pourquoi elles mettaient assez peu de temps à apparaître en Amérique latine. En d’autres termes, il faut commencer par connaître certains aspects de la situation et de la nature des arts à cette époque-là.

La dimension internationale de l’art

4Avant toute autre chose, il faut comprendre que, dans la société occidentale de l’époque, il existe déjà une discussion internationale sur l’art ainsi qu’un public international (encore restreint, mais en expansion) qui s’intéresse à l’art moderne et qui, en outre, se montre souvent amateur d’art non-occidental, se passionnant, dans la seconde moitié du XIX^e siècle, pour les arts de l’Orient et, au début du XX^e siècle, pour les arts de l’Afrique (l’art nègre).

5Or, s’il existe un public et des débats aux dimensions internationales (pas encore mondiaux ou globalisés, mais déjà internationaux), c’est parce que depuis longtemps l’art ne possède plus un caractère purement local. Pour le comprendre, il suffit de penser à l’architecture et à l’art dits gothiques. Toutefois, à cette époque-là, le caractère international  [2] est limité au continent européen. Limitation que l’art de la Renaissance, dans une certaine mesure, et surtout l’art baroque ne connaissent plus, de sorte que l’on peut rencontrer des œuvres aux caractéristiques baroques dans un ample espace géographique qui va de la Russie à l’Amérique du Sud ! Mais il n’est pas nécessaire de remonter aussi loin dans le temps. Il suffit de penser par exemple au romantisme : né en Allemagne, ce mouvement n’est pas de nature ou de caractère spécifiquement allemand et il se propage dans toute l’Europe et bien au-delà. Quant à l’impressionnisme, qui surgit à Paris, il n’en est pas pour autant un style français, mais international. Mutatis mutandis, il en va de même pour le réalisme (dont il est difficile de définir le lieu de naissance) et le symbolisme. Deux cas sont extrêmement révélateurs : celui du cubisme, né à Paris, dont les deux principaux géniteurs sont un Espagnol (Picasso) et un Français (Braque) ; quant au dadaïsme, il naît à Zurich mais est aussi peu suisse ou zurichois que le cubisme est français ou parisien, il n’est pas non plus allemand, alsacien ou roumain, bien que ses parents (Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings, Hans Arp, les frères Janco, Tristan Tzara) le soient. Dès ses débuts, le dadaïsme se présente comme un projet et un mouvement non-national, international – comme d’ailleurs toutes les principales avant-gardes littéraires et artistiques du XIX^e et du XX^e siècle. C’est bien sûr le cas du surréalisme : il se reconnaît une longue liste internationale de précurseurs (ou ancêtres)  [3] et naît à partir d’un groupe de jeunes poètes de langue française qui réunit aussi des artistes de diverses nationalités (Max Ernst est allemand, Hans Arp franco-allemand, Man Ray états-unien, Picasso espagnol, etc.), auxquels viennent se joindre d’autres poètes, artistes et intellectuels en provenance de nombreux pays : Belgique, Espagne, Allemagne, Autriche, îles Canaries, Grande Bretagne, Tchécoslovaquie, Roumanie, Pérou, Chili, Cuba, Québec, etc.). Si bien qu’il est plutôt ardu – et même dénué de pertinence – de s’évertuer à attribuer une nationalité au surréalisme.

6Il reste que plusieurs courants artistiques de l’art moderne ont vu le jour en France. Cette donnée soulève une question : pourquoi est-ce en France que sont nés tant de mouvements qui ont joué un rôle fondamental dans l’histoire de la littérature et de l’art occidentaux ?

Paris, capitale des avant-gardes

7La réponse à cette question concerne bien sûr la place de Paris dans la vie culturelle de l’époque : pour maintes raisons qu’il est inutile d’analyser ici, Paris occupait alors une place spéciale, exceptionnelle, dans la vie intellectuelle de la planète, dans les débats culturels et scientifiques, et encore plus dans la littérature, dans les arts et même dans l’architecture, de sorte qu’elle peut être tenue pour la capitale du XIX^e siècle (pour reprendre une expression de Walter Benjamin) ou, plus précisément, pour la capitale du XIX^e et du début du XX^e siècle  [4]. Elle était sans aucun doute l’une des grandes références dans le domaine du maintien et de la défense de la tradition ou du retour à celle-ci (le néoclassicisme, par exemple), mais, incontestablement, elle l’était aussi – probablement la plus importante, la première – pour les secteurs avancés, pour ceux qui étaient en quête de l’avant-garde artistique et culturelle. Cependant, attention, il ne faut pas confondre : il s’agit de Paris – non de la France, ni même des Parisiens ! C’est-à-dire Paris comme espace de référence, de contacts, d’échanges, de regroupement, d’union et de débat des diverses avant-gardes.

8En résumé, il existait un débat international sur les chemins de l’art moderne dont le déroulement était concentré, centralisé dans certaines villes : Londres, Vienne, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, Milan et, surtout, Paris. Mais, quoique les principaux centres de discussion soient localisés en Europe, les échanges avec l’Amérique latine n’étaient pas pour autant à sens unique (de l’Europe vers l’Amérique), même s’ils étaient de caractère inégal en fonction des rapports centre/périphérie dans le capitalisme  [5] : il y avait tout de même dialogue, un dialogue international. Pour plusieurs raisons : parce que dans les villes européennes, il s’agissait de discussions entre poètes, artistes, intellectuels originaires de pays divers (pensons, seulement à titre d’exemples rapides, aux dialogues Picasso/Braque, Huidobro/Reverdy), et parce que les débats se propageaient, rayonnaient non seulement en Europe, mais également hors de celle-ci, parmi un pu blic attentif qui accompagnait la discussion et cherchait à y participer sous une manière ou sous une autre.

9De quelle façon les débats se déroulaient-ils et se disséminaient-ils internationalement ? Comment le public qui se trouvait hors d’Europe accompagnait-il les discussions, comment y participait-il ? En voyageant (solution très ancienne), grâce aux livres (procédé également ancien), en recourant à la presse et aux revues (moyens plus récents, mais néanmoins séculaires). Avec deux différences essentielles par rapport au début du XIX^e siècle. D’une part, les progrès techniques – de la navigation transatlantique, par exemple – et les énormes développements du commerce entraînaient, à la fois, une augmentation de la fréquence, de la vitesse et de la fiabilité des voyages, et une diminution de leur coût ; on voyageait donc plus souvent et plus vite. Ce sont peut-être les voyages de Tarsila do Amaral et d’Oswald de Andrade en Europe qui offrent à ce sujet un exemple emblématique (on ne doit pas oublier, dans le sens inverse, les voyages de Blaise Cendrars et de Le Corbusier vers le Nouveau Monde). En outre, d’autres progrès techniques (de la télégraphie, par exemple) favorisaient l’augmentation de la vitesse de déplacement des informations (y compris du courrier postal) ; donc, les nouvelles, la presse, les revues, les livres circulaient chaque fois plus, en plus grande quantité et plus vite. Mário Pedrosa, par exemple, recevait régulièrement des livres et des revues françaises ; en ce qui concerne Mário de Andrade, ses lectures d’ouvrages et de revues en langue française  [6] tenaient une place d’autant plus importante qu’il n’allait pas en Europe. On sait également l’immense rôle informatif joué, au Brésil, par des revues comme le Mercure de France ou (pour ceux qui cherchaient des chemins plus orientés vers la modernité) la Nouvelle Revue française.

10Ayant appréhendé les processus généraux par lesquels les gens des Amériques s’informaient des écoles littéraires et artistiques nées en Europe, nous pouvons maintenant aborder le surréalisme. Fondé explicitement en octobre 1924, il est déjà l’objet de discussions en Amérique latine dès le premier semestre de 1925. Pour comprendre une telle rapidité, il faut, outre les conditions et mécanismes généraux vus ci-dessus, savoir que ce mouvement n’est pas né en 1924 (année où la revue Littérature cède la place à La Révolution surréaliste, année de l’ouverture de la Centrale de recherches surréalistes ainsi que de la publication du Manifeste de Breton et de celui d’Aragon, Une vague de rêves ), mais en 1919, à l’occasion de la découverte par Breton et Soupault des pouvoirs de l’écriture automatique – donc plus de cinq ans auparavant. Il est certes vrai que, pendant les années 1919-1924, le groupe Littérature est en quête d’une identité précise, d’un programme défini et d’une dénomination arrêtée (l’appellation surréaliste n’est assumée qu’en 1924) ; il est vrai aussi qu’une partie de cette période (deux ans environ) a été partagée avec le dadaïsme. Même ainsi, il y a eu cinq ans et demi d’expérimentation, de production, d’évolution, d’existence, pendant lesquelles le nom et les activités de Breton et de ses compagnons ont été portés à la connaissance (même si c’était par intermittence) du public (ou de secteurs du public) amateur d’art et de poésie d’avant-garde.

11Ce qui permet de comprendre comment les informations sur la revue Littérature, sur Aragon, Breton, Soupault et leurs camarades ont pu commencer à arriver en Amérique latine avant 1924, au minimum vers 1922 ou 1923.

12Après ces éléments initiaux de réflexion sur les transferts culturels entre l’Europe et les Amériques, nous pouvons nous intéresser à l’arrivée du surréalisme au Brésil.

Les premiers contacts du Brésil avec les avant-gardes et avec le surréalisme

13Il faut d’abord rappeler que, dès la deuxième moitié du XIX^e siècle et a fortiori au début du XX^e siècle, les journaux et autres périodiques brésiliens véhiculaient des informations sur les avant-gardes qui voyaient le jour dans les principales villes d’Europe. Ces informations arrivaient, il est vrai, avec des retards parfois considérables (en fonction des délais inhérents aux distances et aux moyens de communication de l’époque) et sous un éclairage guère favorable – celui des préjugés contre l’art moderne qui tenaient alors le haut du pavé –, mais elles alertaient tout de même l’attention du public, des artistes et des intellectuels aux opinions avancées qui disposaient en outre d’autres sources de renseignements : les journaux, les revues et les livres arrivés d’Europe (consultés dans les bibliothèques, les clubs ou achetés individuellement par correspondance et circulant de main en main) et, pour ceux qui pouvaient se le permettre, les voyages sur l’Ancien Continent – sans oublier les discussions dans les salons, lors de réunions entre amis, etc.  [7]

14La Semaine d’art moderne de São Paulo en février 1922 est la première grande manifestation collective moderniste (c’est-à-dire un mélange de moderne et d’avant-garde, les aspects avant-gardistes étant tolérés par tous sans être nécessairement du goût de tous les organisateurs et participants), mais la première activité d’avant-garde est antérieure et le peintre expres sionniste Anita Malfati en est le pivot : cette activité peut être datée de sa première exposition en 1914 ou, plus sûrement, de son exposition de 1917, qui suscite un article courroucé d’un écrivain connu, Monteiro Lobato, et une bonne polémique.

15En ce qui concerne le surréalisme, il est fort possible que la réception et l’influence de ce mouvement au Brésil aient commencé avant 1924-1925 (puisque, comme je l’ai déjà signalé, le surréalisme commence à apparaître en 1919 avec la découverte de l’écriture automatique et dispose dès cette époque d’une revue – Littérature ). Mais il est difficile de localiser, de prouver avec précision cette réception et cette influence avant 1924 essentiellement pour deux raisons : parce que de 1919-1920 jusqu’en 1922 le surréalisme et le dadaïsme cohabitent dans la revue Littérature et dans le groupe homonyme, s’y allient, s’y marient et tendent à s’y confondre ; et parce que, de la scission de Dada (1922) jusqu’au milieu de 1924, le groupe où se retrouvent Aragon, Breton et leurs amis ne possède pas encore de dénomination propre (alors qu’il a déjà une plate-forme minimale), étant désigné par ses membres comme le mouvement flou.

16Ceci dit, il est possible de localiser plusieurs traces de la réception du surréalisme au Brésil en 1925. En l’absence d’autres données, tout indique que c’est aux environs du premier semestre de 1925 (si ce n’est auparavant) que le surréalisme rencontre pour la première fois un écho chez Sérgio Buarque de Holanda et Prudente de Moraes, neto. En effet, dans le numéro 2 (daté de janvier-mars 1925) de la revue que les deux jeunes gens publient à Rio de Janeiro, se trouve un article dans lequel le second fait référence à des commentaires de Benjamin Crémieux sur le surréalisme dans la Nouvelle Revue française.

17Sérgio Buarque de Holanda et Prudente de Moraes, neto  [8] lisaient la Nouvelle Revue française, la revue Commerce (qui avait publié l’essai Une Vague de rêves, d’Aragon) et tout ce qu’ils pouvaient trouver d’autre ; ils bouillaient d’impatience de connaître, discuter, expérimenter les innovations poétiques et littéraires. Selon le témoignage du premier, ils « commenc[èrent] à écrire des lettres surréalistes, en suivant la formule de Breton »  [9]. Quels étaient exactement ces textes automatiques ? On ne le sait pas.

18En juin 1925, probablement avant la publication du n° 3 d’Estética, le critique Tristão de Athayde publie deux articles où il manifeste clairement son opposition au surréalisme  [10].

19La même année, dans A escrava que não é Isaura (L’Esclave qui n’est pas Isaura), l’écrivain Mário de Andrade transcrit des vers de Tristan Tzara et de Francis Picabia, et fait des références élogieuses à la « poésie panpsychique » qui naît dans la « conscience subliminale », dans les « pulsions du moi profond qui n’est régenté par aucune détermination intellectuelle », et que seul gouverne la « liberté apparemment désordonnée du subconscient »  [11]. Il est évident que, dans ces lignes, Mário de Andrade fait référence au surréalisme, même s’il ne prononce pas le mot.

20Dans le n° 3 (daté d’avril-juin 1925) d’Estética, se trouve un essai où Sérgio Buarque de Holanda affirme que « l’on ne voit clair que la nuit » et revendique « une déclaration des droits du rêve »  [12]. Dans cette phrase, la posture de l’auteur est intéressante : il joue avec le mot d’ordre figurant sur la couverture du n° 1 de La Révolution surréaliste (« Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme », c’est-à-dire une déclaration incluant le droit de rêver), mais sans le dire et sans utiliser une seule fois le mot surréaliste. Ce qui me semble le signe d’un souci de précaution remarquable de la part de l’auteur, voire même de son coéquipier à la direction de la revue : n’était-ce pas une façon prudente de sonder le terrain des milieux littéraires brésiliens et/ou d’éviter de provoquer des réactions outragées de la part de l’institution littéraire brésilienne ?

21Que pensait celle-ci du surréalisme ? Les manifestations de plusieurs figures importantes de la littérature et de la critique littéraire sont peu favorables au surréalisme : Graça Aranha, Ronald de Carvalho et Tristão de Athayde lui sont franchement contraires ; quant à Mário de Andrade, il a des réserves.

22En dépit du climat intellectuel et artistique réticent (voire hostile, pour certains), Prudente de Moraes, neto ne se laisse pas intimider et envoie un texte d’écriture automatique au journal A Noite (publié en janvier 1926) et un autre à la revue Verde (publié en novembre 1927). Comme on le voit, avec le couple d’éditeurs d’Estética, l’arbre du Modernisme brésilien aurait pu donner une branche franchement et explicitement surréaliste. Mais ce ne fut pas le cas. Il serait intéressant d’en rechercher les raisons. Sauf erreur de ma part, l’étude de cette question n’a pas encore été menée.

La réception du surréalisme en 1927-1928

23Dans les années suivantes, il faut signaler qu’en 1927, durant un voyage en Europe, le peintre Ismael Nery entre en contact (bref ?) avec Breton et se lie d’amitié avec Chagall (qui n’appartient pas au groupe surréaliste et ne se considère d’ailleurs pas comme surréaliste). Au Brésil, en 1928, dans son compte rendu de l’exposition que le peintre Cícero Dias présente dans le salon de la Polyclinique générale de Rio de Janeiro (alors capitale du Brésil), Graça Aranha qualifie de « peinture surréaliste » l’œuvre de cet artiste ; or, celui-ci, originaire de l’État de Pernambouc dans le lointain nord-est du Brésil, est vraiment peu au fait des buts et des caractéristiques du mouvement surréaliste ; c’est donc spontanément et ingénument qu’il produit des toiles pouvant être apparentées au surréalisme  [13]. Mais l’année 1928 doit être marquée d’une pierre blanche en raison de deux événements artisticolittéraires importants.

24C’est en 1928 qu’est publié Macounaïma de Mário de Andrade  [14], récit oú, selon Gilberto Mendonça Teles et Maria Teresa de Freitas, on trouve, « habilement filtrés », des thèmes, des techniques des formes pris dans le surréalisme et « combinés » avec d’autres apports en provenance d’autres mouvements de l’esprit nouveau des années vingt  [15].

251928 est aussi l’année du lancement du mouvement de l’Anthropophagie, avec une revue ( Revista de Antropofagia ) et un Manifeste anthropophage où Oswald de Andrade, son auteur, n’oublie pas de situer – mieux encore : de caractériser – l’Anthropophagie par rapport au surréalisme, et de le faire deux fois. Dans le point 14 :

26

Filiation. Le contact avec le Brésil Caraïbe. Où Villegaignon print terre.
Montaigne. L’homme naturel. Rousseau. De la Révolution française au
Romantisme, à la Révolution bolchevique, à la Révolution surréaliste et
au barbare technifié de Keyserling. Nous avons marché.

27Et dans le point 26 où il ajoute :

28

Nous avions déjà le communisme. Nous avions déjà la langue surréaliste.
L’âge d’or.  [16]

29De cette manière, Oswald de Andrade posait que l’Anthropophagie et le surréalisme avaient des liens de parenté, laissait entendre que d’une certaine façon l’Anthropophagie devait quelque chose au surréalisme (voir Filiation ) et disait clairement que le surréalisme faisait partie intégrante de l’Anthropophagie. Ce qui ne transformait pas automatiquement les anthropophages en surréalistes. Pour plusieurs raisons ; entre autres parce que, comme nous le verrons, les autres membres du groupe n’étaient pas nécessairement d’accord avec Oswald et parce que la pratique de celui-ci n’était pas forcément en accord avec ses paroles.

Anthropophagie et surréalisme : Tarsila do Amaral et Benjamin Péret

30Quel était la part de la rhétorique et celle des intentions fermes dans ce nous avions déjà la langue surréaliste ? Est-il possible de le savoir ? Indépendamment de cela, il n’en reste pas moins qu’à cette époque plusieurs toiles anthropophages de Tarsila do Amaral ( Le Sommeil, L’Œuf, La Lune, sans parler d’Abaporu et d’Anthropophagie, entre autres) flirtent intensément et font même l’amour avec le surréalisme. Et il y a aussi le fait qu’à son arrivée au Brésil, en février 1929, avec son épouse brésilienne (la cantatrice Elsie Houston), le poète surréaliste français Benjamin Péret est salué par la Revista de Antropofagia en des termes enthousiastes :

31

N’oublions pas que le surréalisme est un des meilleurs mouvements préantropophages. La libération de l’homme en tant que tel, par la dictée de la pensée et par des manifestations personnelles turbulentes, est, sans aucun doute, pour tout cœur d’anthropophage, un des spectacles les plus incroyables que le désespoir des civilisés ait vus ces dernières années. Jamais le désespoir final des christianisés n’aura soufflé à de telles hauteurs.

32La fin de l’article qualifie Benjamin Péret d’« anthropophage qui mérite des cauins  [17] de cacique » et ajoute qu’« il doit rester parmi nous »  [18].

33La livraison suivante de la Revista de Antropofagia offre un compte rendu chaleureux de la conférence sur « L’Esprit moderne : du symbolisme au surréalisme » prononcée par Péret le 18 mars à São Paulo :

34

Une véritable leçon. L’Occident, qui nous a envoyé tant de mauvaises choses, cette fois nous a envoyé une exception. Péret a apporté le magnifique courage de sa liberté.  [19]

35Pour mieux évaluer le poids, l’importance de ces commentaires, de cette adoption de Péret par la Revista de Antropofagia, il faut savoir qu’au même moment, dans les pages du journal Diário de São Paulo, une polémique publique est engagée entre Péret et un personnage nommé Raul de Polillo. Les titres des articles suffisent à donner une idée de la violence de la controverse ainsi que des préjugés et méthodes auxquelles Péret devait faire face :

• Raul de Polillo : « Qu’est-ce que le surréalisme ? Une interview avec M. Péret où rien n’est dit, mais qui doit être lue » (02/03/1929) ;
• Raul de Polillo : « Le surréalisme n’est rien. De vagues considérations logiques sur une théorie littéraire que personne ne prend au sérieux » (05/03/1929) ;
• Benjamin Péret : « Qu’est-ce que le surréalisme ? La réponse à un imbécile » (07/03/1929) ;
• Benjamin Péret : « Où es-tu ? » (14/03/1929);
• Raul de Polillo : « Les aventures de la littérature. Paris la rue du 25 mars des arts et des sciences universelles » (21/03/1929) ;
• Benjamin Péret : « Petit panorama de la peinture moderne » (22/03/1929)  [20].

Anthropophagie et surréalisme : pourquoi Benjamin Péret doit-il rester parmi nous ?

36Revenons au passage où la Revista de Antropofagia affirme que Benjamin Péret doit rester parmi nous. Pourquoi faut-il que Péret reste parmi les anthropophages ? Parce qu’ils peuvent lui apporter et lui apprendre beaucoup de choses ? Certainement et, sans doute, pour que les anthropophages puissent, eux aussi et réciproquement, mieux connaître le surréalisme, mouvement qui peut leur apporter et leur apprendre beaucoup. N’oublions pas que la Revista de Antropofagia a célébré le surréalisme parce qu’il offre « un des spectacles les plus enthousiasmants à tout cœur d’anthropophage », en ajoutant aussitôt de la façon la plus catégorique : « Après le surréalisme, seulement l’anthropophagie »  [21].

37Comment faut-il interpréter cette petite phrase ? C’est une façon d’affirmer la prééminence du mouvement brésilien (une sorte d’Anthropophagie, d’abord et avant tout !) à cause de sa capacité à mâcher, mastiquer, ingurgiter et digérer – en les assimilant et en les transformant – les thèses, les formes et les mouvements européens (ou plutôt : nés en Europe). Mais, comme le surréalisme est un projet possédant une définition beaucoup plus haute et précise que celle du mouvement brésilien (ce que les anthropophages n’ignorent pas), cette petite phrase est aussi tout un programme ! De fait, qu’Oswald de Andrade (son auteur) en eût conscience ou non, elle constituait un vrai défi : elle appelait l’Anthropophagie à se dépasser, à cesser de se comporter en petite cousine distante et réservée (parce qu’elle vénérait une certaine indéfinition et une certaine hétérogénéité) pour se transformer en interlocutrice privilégiée, en grande amie, en âme sœur, ou, si le lecteur préfère, en alter ego. Ce qui, bien sûr, ne pouvait se réaliser que par une complexe alchimie dans laquelle l’Anthropophagie se transformerait, irait de l’avant, en maintenant le surréalisme original ( Nous avions déjà la langue surréaliste ), en préservant le cannibalisme impitoyable, en intégrant les conquêtes du surréalisme moderne (1919-1929, et après) et en dépassant ( Aufhebung ) tous ces composants pour atteindre à une synthèse nouvelle et supérieure qui pourrait ou non assumer une dénomination différente.

38Rien de cela ne s’est réalisé, pour plusieurs raisons :
Certains anthropophages n’arrivaient pas à avaler Péret ou le digéraient plutôt mal. Ainsi Carlos Drumond de Andrade abandonne la Revista de Antropofagia en alléguant qu’elle n’avait pas fait subir à Péret le seul sort qu’il méritait de la part d’anthropophages qui se respectent : le faire griller en brochettes et n’en faire qu’une bouchée. Drummond jugeait inacceptable la présence de Péret dans le groupe brésilien parce qu’il était « surréaliste et français »  [22], mais n’oublions pas que Drummond ne détestait pas mettre une pointe d’ironie et de provocation en toute chose.

39Aux yeux de certains anthropophages, l’engagement politicorévolutionnaire des surréalistes (ils se déclaraient marxistes et sympathisants du communisme) constituait une charge contre le surréalisme, tout comme le fait que la révolte, la contestation surréaliste s’étendait à tous les domaines de la vie et de la pensée, y compris à la religion et à l’institution artisticolittéraire elle-même.

40L’Anthropophagie se disloqua, se désagrégea, victime de sa propre hétérogénéité et de l’impossibilité de concilier ses contradictions, le dernier numéro de la deuxième dentition de la Revista de Antropofagia étant le n° 15, daté du 1^er août 1929.

41Oswald de Andrade, au lieu de chercher à aller de l’avant, en partant des conquêtes de l’Anthropophagie (que ce soit avec une troisième dentition ou sous une forme et une dénomination nouvelles, sur la base du moins, mais mieux ), résolut de tourner le dos à l’Anthropophagie, de la renier et de chercher un chemin et une lumière dans la politique culturelle de l’Internationale communiste, déjà stalinisée : une gageure ! De sorte que la disparition de la Revista de Antropofagia signifia l’épuisement, pour quelques décennies, de la possibilité de fonctionnement effectif d’un groupe surréaliste – anthropophagiquement surréaliste ! – au Brésil.