1Le 3 juin 1911 [1], le grammairien, historien de la langue française Ferdinand Brunot [2] inaugure à la Sorbonne les Archives de la parole, fondées avec l’aide de l’industriel Émile Pathé. Première collection institutionnelle de phonogrammes (enregistrements sonores) créée en France [3], ces Archives constituent par ailleurs la première pierre d’un Institut de phonétique que l’université de Paris souhaite mettre en place dans leur prolongement.

2Consacrées à l’enregistrement, à la conservation et à l’étude de toutes les manifestations de la langue parlée, ces Archives sont placées sous la double influence de la philologie romane (Gaston Paris, Michel Bréal…) et de la phonétique expérimentale (l’abbé Pierre-Jean Rousselot), qui témoignent toutes deux d’un intérêt, nouveau pour l’époque, porté à la langue parlée.

3Entre 1911 et 1914, Ferdinand Brunot enregistre aussi bien la voix de personnalités illustres (Guillaume Apollinaire, le commandant Dreyfus, Émile Durkheim…) que des témoignages de langues et dialectes régionaux (les enquêtes dans les Ardennes de 1912, dans le Berry et le Limousin en 1913), ou encore nombre de langues étrangères. Au total près de six cents enregistrements, qui constituent les incunables de l’histoire de l’enregistrement sonore.

4Ces archives ont un modèle explicite, celui des Phonogrammarchiv de Vienne, créées en 1899 par Sigmund Exner dans le cadre de l’Académie des sciences de Vienne. Ce modèle des Phonogrammarchiv apparaît déterminant dans la philosophie même des Archives de la parole. Car si ces dernières sont créées dans le cadre de l’Institut de phonétique de l’Université de Paris, si elles s’inscrivent dans les pas de la phonétique expérimentale et plus particulièrement de l’abbé Rousselot, elles marquent en fait une rupture radicale avec le modèle du « laboratoire », pour introduire un espace public qui serait celui de la bibliothèque sonore, de la phonothèque.

5Enregistrer la parole de ses contemporains et constituer ainsi une bibliothèque de phonogrammes est l’unique préoccupation de Ferdinand Brunot, directeur des Archives de la parole et de l’Institut de phonétique de 1911 à 1920. La perspective, qui est évidemment plus celle d’un historien de la langue, d’un philologue, doublé d’un républicain engagé dans la reconnaissance de la langue parlée [4], que celle d’un phonéticien, explique le recours exclusif au phonographe et au phonogramme dans l’activité des Archives. Témoigner de l’état de la langue, de son évolution et légitimer ainsi un combat contre la suprématie de la langue écrite institue le phonogramme, l’enregistrement sonore comme « archive de la parole ».

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Inauguration des Archives de la parole

Inauguration des Archives de la parole

6Phonétique et phonogramme transgressent alors leur statut initial de science mécaniste et de support transitoire, issu en grande partie des travaux de l’abbé Rousselot. C’est la « bibliothèque vivante [5] » (bibliothèque sonore) dont parle Brunot à propos des Archives de la parole, et on n’a pas assez souligné la rupture que ce concept introduisait tant avec le laboratoire dont il est pourtant directement issu (Rousselot) qu’avec le modèle de bibliothèque de l’écrit auquel il se réfère.

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Photographie de la voiture automobile et de ses occupants (F. Brunot, Ch. Bruneau, le technicien Pathé…) pendant l’enquête dans les Ardennes en 1912

Photographie de la voiture automobile et de ses occupants (F. Brunot, Ch. Bruneau, le technicien Pathé…) pendant l’enquête dans les Ardennes en 1912

7Dans les pages qui suivent, nous proposons de voir comment un certain nombre d’hypothèses structurent l’économie générale du Discours d’inauguration des Archives de la parole prononcé par Ferdinand Brunot le 3 juin 1911 [6] et tentent de valider ce postulat du phonogramme-archive de la parole.

Photographie, phonographe, cinématographe : de l’objectivité de la reproduction technique ?

8On peut être étonné à la première lecture de la référence constante aux sciences naturelles et plus particulièrement à la biologie qui traverse le Discours d’inauguration de Ferdinand Brunot. Ce point entre en résonance avec l’influence des thèses évolutionnistes du darwinisme et de la biologie sur la linguistique dans le dernier tiers du xix^e siècle [7]. Avec Brunot, il s’agit « d’observer l’infiniment petit [8] », de léguer à nos successeurs « un microscope du langage [9] ».

9On est donc ici effectivement en pleine observation biologique, et cette métaphore de l’infiniment petit [10] explicite le rôle dévolu à la phonétique, comprise au sens d’étude de la substance sonore. D’une part, elle est la « science » de l’unité atomique de la langue, le phonème, et, d’autre part, elle est matérialisation de l’invisible.

10Car il ressort du Discours de Brunot que le secret de la parole tient à son immatérialité, à sa fugacité même. Il faut donc matérialiser l’immatériel, en tout cas rendre visible ce qui est invisible à l’œil nu. Et pour Brunot, jusqu’alors, aucun des systèmes de transcription graphique n’a pu restituer la parole dans la plénitude qui fait sa puissance.

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Ferdinand Brunot, sa femme et Charles Bruneau en train d’enregistrer, pendant l’enquête dans les Ardennes, 1912

Ferdinand Brunot, sa femme et Charles Bruneau en train d’enregistrer, pendant l’enquête dans les Ardennes, 1912

11Avec l’affirmation de cette spécificité de l’acte d’énoncer, de l’acte de proférer, est posée la légitimité de l’enregistrement sonore de la parole, et donc celle des Archives de la parole : fixer et transmettre « la parole dans son intégrité absolue [11] ».

12Et grâce au phonographe et au gramophone, on a maintenant l’instrumentation qui autorise la fixation et la reproduction de la parole. Mais, pour Brunot, il ne s’agit pas de l’étape ultime, qu’il voit dans les développements à apporter à un prototype présenté par Théodore Rosset, de l’université de Grenoble [12].

13Schématiquement, il s’agit, dans un premier temps, grâce à un tracé photographique visuel, de pouvoir lire en même temps qu’on les entend les vibrations de la voix gravées sur un cylindre. Et, dans un second temps, de réinscrire dans la cire du cylindre les courbes du tracé et de faire parler ainsi l’inscription obtenue [13].

14Ce qui rend alors possible la pénétration du mystère de la parole, c’est une dialectique qui va s’instaurer entre une inscription auditive et une représentation visuelle de la parole mesurées scientifiquement : il s’agit de voir ce qu’on entend, et d’entendre ce qu’on voit.

15Ce rapport du son et de sa représentation visuelle, tel qu’exprimé par Brunot, est en fait un nouvel avatar de la méthode graphique développée par l’abbé Rousselot et avant lui par Étienne-Jules Marey. Il traduit, au-delà de la seule perspective phonétique, le lien consubstantiel qui unit dès leur naissance les représentations du réel que sont l’enregistrement phonographique et l’image animée cinématographique, mais plus encore peut-être l’enregistrement phonographique et l’image photographique.

16Nadar illustre cette symbiose dans les applications attendues de l’une et de l’autre. On rappellera ici l’idée d’un « daguerréotype acoustique » émise dès 1856 [14], qu’il désigne également en 1864 sous le vocable de « phonographe [15] ». Nadar qui dans le même texte de 1864 déclare, à propos des premières inscriptions produites par les ondes sonores sur un cylindre enregistreur, qu’« on vient de nous faire voir le bruit [16] !!! ». Sans le savoir, Nadar fixe ainsi ce qui va devenir une problématique majeure de la phonétique expérimentale telle que l’exprime encore Brunot en 1911 : « Observer sur les flancs de l’incision faite dans la cire [du cylindre] les vibrations inscrites, en connaître la forme, la direction, la nature et les variétés, [c’est] le moyen de savoir enfin de quels éléments se compose cette parole humaine dont l’oreille perçoit la synthèse [17]. »

17C’est donc bien la matérialisation de la parole qui va être au centre du dispositif technique, matériel et intellectuel de l’Institut de phonétique nouvellement créé, et ce qui va être ainsi matérialisé de la langue, c’est la couche phonique, celles des unités linguistiques, des phonèmes. Dès lors, les enjeux relatifs à ce dispositif technique, au choix des instruments, sont d’importance, car ils sont de nature à affirmer ou à démentir une crédibilité scientifique dans le processus d’objectivation de la parole.

18Il ne faut pas négliger ici le rôle joué par l’industriel Émile Pathé, fabricant de phonographes, éditeur de phonogrammes, dans la création des Archives de la parole. Sans son apport, consistant en la fourniture gratuite de matériel d’enregistrement et de lecture, de personnel et d’un fonds initial d’enregistrements sonores, cette création eût été impossible.

19Les Archives de la parole ne se réfèrent donc en rien à ce modèle de laboratoire classique de phonétique expérimentale dont l’archétype serait celui de l’abbé Rousselot par exemple. On est ici face à tout autre chose. Le projet qui porte les Archives de la parole dépasse largement le laboratoire pour les inscrire dans le cadre novateur d’une « bibliothèque sonore », d’un musée de la Parole, où le phonogramme a pour vocation de remplacer le livre, et le phonographe, la presse d’imprimerie [18]. Ce qui est visé ici, c’est la création d’un espace, que l’on peut d’ores et déjà qualifier de phonothèque, lieu de conservation et de diffusion – d’institutionnalisation – de la langue parlée, matérialisée par le phonogramme.

La parole et la mort

20Dans ce contexte d’une institution donnant à voir et à entendre [19] la parole ainsi matérialisée par un support physique, la problématique majeure que soulève Brunot et qui guide, nous semble-t-il, pour beaucoup l’ensemble du Discours d’inauguration des Archives de la parole est l’évanescence de la parole, de la langue parlée. Il y a un mystère de la voix, de la parole humaine, et la phonétique, ou plus exactement le phonogramme, est l’instrument qui va permettre de percer ce mystère.

21Il n’y a rien d’étonnant dans ce rapport de la voix à la mort, dans cet appel à la puissance médiumnique du phonogramme. La possibilité même d’enregistrer la voix humaine, et qui plus est de la conserver sur un support matériel et de la restituer, reste pour beaucoup, en ce début de xx^e siècle, une énigme. On en prendra pour preuve cet exemple cité par Jacques Perriault : « Nous avons entendu, à l’Exposition [universelle de 1889] des romances chantées plusieurs semaines auparavant dans l’atelier de l’illustre inventeur [20], et la voix de la cantatrice, ainsi emmagasinée pendant un mois, n’avait rien perdu de sa fraîcheur et de son émotion communicative [21]. » Enfin, en arrière-plan, il ne faut pas négliger l’impact qu’a pu avoir le spiritisme à la charnière des xix^e et xx^e siècles, dans sa volonté de renouer le dialogue avec les morts, par l’intermédiaire du verbe, de la parole. Pour citer Brunot : « Combien nous voudrions pouvoir […] ranimer à notre commandement les voix des disparus [22]. »

22Cette dimension de conjuration de la mort est consubstantielle à l’existence même du phonographe. En effet, dès 1877, l’année où Charles Cros dépose à l’Académie des sciences une note sur un « procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe » (le paléophone), on entrevoit cette dimension de conservation de la voix au-delà de la mort. « Quiconque a parlé dans l’enregistreur (mouth piece) du phonographe, et dont les mots sont enregistrés par lui, a l’assurance que son discours peut être reproduit audiblement avec ses propres accents longtemps après qu’il soit retourné en poussière [23]. »

23Lors de l’Exposition universelle de Paris de 1889, la même idée d’une conservation des voix post mortem se fait jour, l’Institut devant « s’occuper sans retard d’aménager une sorte de bibliothèque, dans laquelle seront déposés des manchons destinés à enregistrer la voix de ses membres : ce ne sera pas un des moindres prodiges de l’avenir que celui de faire parler les morts [24] ».

24Plus précisément, si le phonogramme est associé à une fonction de perpétuation de la voix au-delà de la mort, c’est la conservation de ce phonogramme qui, elle, va véritablement être investie d’une mission médiumnique, d’un dialogue avec les morts. Cet investissement se manifeste en dehors même des structures de type musée ou archives phonographiques de la parole dont le projet se dessine à partir de 1900 [25]. Ainsi, le 24 décembre 1907 [26], à l’initiative d’Alfred Clark, président de la Compagnie française du gramophone, sont enfouis dans les caves de l’Opéra Garnier, en présence du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Aristide Briand, vingt-quatre disques d’enregistrements lyriques des plus grandes voix de l’époque : Tamagno, Caruso, Nellie Melba, etc. Les disques sont déposés dans des urnes scellées dans lesquelles l’appareil de lecture, les aiguilles et les diaphragmes correspondants sont joints. Ce tombeau sonore ne devait être ouvert qu’un siècle plus tard, en 2007 [27].

25Dans le même temps, à travers le marché de l’édition phonographique, déjà fort actif en ce début de siècle, le phonogramme crée un phénomène d’adulation parmi le public ; déifiant certains interprètes (Caruso), il est l’instrument de l’immortalité de ces interprètes. La reproduction mécanique de la voix annihile ainsi la mort physique de l’idole, dans le cas présent, et la mort de l’individu, d’une manière générale.

26Le même phénomène s’observe d’ailleurs avec la naissance de la photographie. Le parallèle est étroit en effet, entre la galerie de portraits que réalise Nadar, dont le but est explicitement de sauvegarder de la mort l’image de ses contemporains illustres, et le projet de bibliothèque sonore constituée des voix des membres de l’Institut de 1889. Il l’est encore plus entre le portraitiste et l’enregistrement des voix célèbres que va réaliser Brunot à partir de 1911.

27Dès lors, doit-on remarquer que, dans la notion même de musée de la Parole, si l’attention est portée à un objet qui devient paradoxalement – puisque en soi immatériel – muséal, dans sa dimension de conservation et de diffusion, de redistribution à un public, cette notion de musée ne néglige certainement pas non plus l’appréhension d’un au-delà de la mort, inhérent nous semble-t-il à sa fondation ?

28Pour reprendre Michel de Certeau, « Tout commence avec le geste de mettre à part, de rassembler, de muer ainsi en “documents” certains objets enlevés à l’usage ordinaire et logés en lieux propres [28] ». Et la constitution d’objets, d’items phonographiques en ce tout organique qu’est la collection ne participe-t-elle pas, en définitive, d’une mise en scène autour de la mort ? Avec le parcours qui mène du monument au document, l’appareillage, le dispositif taxinomique, documentaire, n’organisent-ils pas une mise en spectacle de ce deuil ? Ils consacrent en effet des monuments [29] érigés en tant que tels par l’institution phonothèque. En figeant ces monuments sur des supports matériels, en les enfermant dans des catalogues aux règles de description normalisées, bref, en organisant leur consultation, leur diffusion, ils transforment ces monuments en documents. Ils rendent ainsi possible leur appropriation par un public muni des clés idoines de codage / décodage. J’entends ici que l’institution et son public utilisent le même langage documentaire, inscrivent la réalité dans le même cadre typologique, décliné suivant des catégories descriptives identiques.

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Ferdinand Brunot avec un pavillon acoustique et un technicien Pathé (entre 1911 et 1914)

Ferdinand Brunot avec un pavillon acoustique et un technicien Pathé (entre 1911 et 1914)

29Ainsi, la notion de patrimoine, et en l’occurrence de patrimoine sonore, revêt un aspect nécrophile indéniable, avec ce tombeau – au sens littéraire et musical – qu’est non pas le monument lui-même, mais sa sacralisation. Dans la réception de ce monument, la notion de patrimoine joue d’autre part sur un effet de miroir. Le monument donné à voir et à entendre, porté en spectacle, renvoie à une grille d’interprétation commune à l’auteur du tombeau (l’institution, la phonothèque, etc.) et à son public. Il y a en effet dans l’attention portée au monument un principe d’identification qui est à la source même de son édification.

30En forme de conclusion – toute provisoire –, la mise en spectacle du deuil, cette ostentation narcissique qui légitime toute démarche conservatoire de bibliothèque, de phonothèque, amène bien évidemment à poser la question du rapport de l’institution au monument, et de la tension entre monument et document. Ou : comment fabriquons-nous de la mémoire ? Comment créons-nous de l’archive, du patrimoine, et in fine de l’identité ?