1 – Pourquoi un numéro spécial sur l’entrepreneuriat dans les activités culturelles et créatives ?

1Depuis une vingtaine d’années, les acteurs politiques et socio-économiques – aux niveaux régional, national et européen – portent une attention nouvelle à la culture comme en témoignent de nombreuses études et publications [1]. Ces travaux soulignent, d’une part, sa contribution directe à la dynamique économique mesurée en termes de croissance économique (emplois, valeur ajoutée), d’autre part, sa contribution indirecte à travers un effet d’entrainement sur la créativité, l’innovation et l’économie de la connaissance. En France, dans un rapport de 2013, intitulé « L’apport de la culture à l’économie de la France », l’IGF (Inspection générale des Finances) et l’IGAC (Inspection générale des Affaires culturelles) rappellent que les entreprises culturelles emploient environ 670 000 personnes (que leur profession soit culturelle ou non), soit 2,5 % de l’emploi en France. D’après le DEPS (département des Etudes, de la Prospective et des Statistiques, 2015) du ministère de la Culture et de la Communication, les métiers artistiques ont augmenté de 94 % en vingt ans, pour atteindre 334 000 personnes en 2008 (alors qu’en même temps la population active n’augmentait que de 17 %). La seconde édition de l’étude d’Ernst & Young (2015) confirme la place prépondérante et le dynamisme des industries culturelles et créatives (ICC) au sein de l’économie française en 2013 : elles ont généré plus de 83 milliards d’euros de revenus, employé 1,3 million de personnes et ont affiché une croissance de 1,2 %, supérieure aux taux de croissance du PIB et de l’emploi en France sur la même période. Suite à ce double mouvement d’économicisation de la culture et de culturalisation de l’économie, l’univers culturel – élargi à la sphère créative – est présenté par les acteurs politiques comme un secteur économique à part entière (commode aux agrégations économiques et aux statistiques) [2]. Les différents travaux menés en Europe et des études récentes ont donc choisi de se fonder sur le processus de production pour favoriser l’extension du domaine de l’art à d’autres activités intégrant une composante créative importante (les « industries créatives ») puis à l’ensemble de l’économie où la créativité et l’innovation sont des facteurs déterminants de la création de valeur (« l’économie créative ») (Busson et Evrard, 2013) [3]. Il est important de noter que les frontières de cette économie tendent à être floues et varient d’un pays à l’autre, voire d’un gouvernement à l’autre (UNESCO/PNUD, 2013). Néanmoins, en général, cette économie culturelle et créative désigne l’ensemble des activités ayant recours à la propriété intellectuelle et orientées vers l’exploitation marchande de la création artistique (Howkins, 2001).

2Le développement de l’expression « entrepreneuriat culturel et créatif » durant les quinze dernières années s’inscrit dans ce nouvel intérêt pour le rôle de la culture et de la créativité dans le développement économique (Throsby, 2001 ; Rae, 2004 ; DCMS, 2006 ; Henry, 2008 ; NESTA, 2009 ; Hagoort and Koymann, 2009 ; HKU, 2010 ; Henry and De Bruyn, 2011 ; Markusen, 2013). Les Nations Unies défendent l’émergence d’un nouveau paradigme dans lequel l’entrepreneuriat, la créativité et l’innovation sont les principaux moteurs de l’économie mondiale (rapport sur l’économie créative de Nations Unis/PNUD, 2008 et 2010 ; rapport de l’UNESCO/PNUD, 2013) [4]. L’intérêt porté à l’activité créative comme ferment de nouvelles dynamiques entrepreneuriales s’est affirmé, à la fois pour mieux comprendre les effets de la créativité sur l’entrepreneuriat et l’innovation, mais aussi pour favoriser les conditions sociales, culturelles, géographiques de son développement (mise en réseau, développement des interactions, ‘spillover’…) (Scott, 2006 a et b ; Chapain et Comunian, 2010 ; European Commission, 2011, 2014). Ainsi en quelques années, l’économie créative et culturelle serait devenue et perçue comme le secteur catalyseur, ayant des effets d’entrainement sur la compétitivité et le développement économique d’une région / d’un pays, sur la régénération urbaine, sur la diversification des activités sans oublier la notoriété et le prestige d’un territoire (Myerscough, 1988 ; Lewis, 1990 ; Frith, 1991 ; Wilson, Stokes, 2005).

3Cependant, comme pour les industries créatives et l’économie créative, le périmètre et les contours de l’entrepreneuriat culturel et créatif ne sont pas sans poser de problème. Le champ défini est en effet très hétérogène que ce soit en termes de filières d’activité, de prestations / de produits culturels, de pratiques, d’objectifs poursuivis ou encore de statuts. Cette délimitation est alors quelque peu inopérante pour se saisir de l’activité entrepreneuriale effective. Derrière ces possibles périmètres et les définitions retenues se cachent des réalités et des pratiques entrepreneuriales bien différentes, dont il convient de prendre la mesure. Associer l’économie culturelle à l’économie créative tend aussi à entretenir une certaine confusion, d’autant que la créativité n’est pas une prérogative de l’artiste et qu’elle soulève d’autres problématiques dans le champ socio-économique, avec le développement de l’innovation et le management de la créativité dans les organisations. On peut penser au recours à des techniques et des démarches pour favoriser la créativité – comme la méthode TRIZ, la théorie C-K, le design thinking –, à la constitution de communautés créatives, à la mise en place d’espaces créatifs (de type art lab, design lab, fab lab, living lab…) (Fabbri et Charue-Duboc, 2013 ; Capdevila, 2015), avec notamment des questions relatives au management de ressources intangibles comme l’imagination ou l’esthétisme.

4Sur le plan académique, la parution en 2000 de l’ouvrage de Richard Caves sur les industries créatives a constitué une étape importante, à partir de laquelle les chercheurs en sciences humaines et sociales se sont intéressés aux problématiques des industries créatives ouvrant la voie à des recherches sur l’entrepreneuriat créatif et sur l’entrepreneuriat culturel (Swedberg, 2006) dans une perspective plus théorique. À ce titre, les ouvrages de Henry (2007) et Henry et De Bruyn (2011) constituent des travaux de références. Ils proposent des réflexions intéressantes sur de nombreuses questions en lien avec la nature de l’entrepreneuriat créatif, les défis pour les créateurs de réconcilier objectifs artistiques et commerciaux, les processus de création, d’innovation et de commercialisation, mais également les politiques publiques et les dispositifs de formation susceptibles de soutenir et d’encourager l’entrepreneuriat créatif [5]. Citons également les parutions des revues International Journal of Cultural Policy, de la revue Journal of Arts Management, Law et Society, de la revue International Journal of Arts Management (IJAM). Dans ces recherches qui se situent à des niveaux d’analyse différents (micro, méso, macro) et dans des champs disciplinaires multiples (économie, sociologie, sciences politiques, aménagement, économie géographique…), les problématiques entrepreneuriales sont certes présentes mais elles ne sont pas toujours explicitement abordées avec les approches théoriques du champ de l’entrepreneuriat. Les choses évoluent néanmoins avec le développement récent de publications mais également de numéros spéciaux sur le thème. On peut noter notamment, le numéro spécial « Cultural Entrepreneurship and the New Arts Management » de la revue (IJAM) (2018), ainsi que la création récente de la revue Artivate : A Journal of Entrepreneurship in the Arts, et la parution de l’ouvrage Entrepreneurship in Culture and Creative Industries, sous la direction de Innoerhofer, Pechlaner et Borin (2018). Autre signe de l’émergence du champ, une recherche des articles et revues ayant les mots clés « art entrepreneur/ship », « cultural entrepreneur/ship » ou « creative entrepreneur/ship » dans leur titre, résumé ou mots clés, sur la base de données Scopus, donne 190 entrées entre 1982 et 2017 (dont 48 hors champs de l’entrepreneuriat dans les ICC), soit 142 entrées au total. 71 % (101) concernent la période postérieure à 2011. Si entre 1 et 3 entrées par an sont comptabilisées entre 1982 et 2005 dans la base de données, elles montent à 4 à 6 entrées par an entre 2006 et 2010 et à 10 à 17 entrées par an entre 2011 et 2016 ; et ce sont 23 entrées qui sont enregistrées pour la seule année 2017.

5Au regard de ces constats, notre ambition, à travers ce numéro spécial, est de situer l’entrepreneuriat culturel et créatif vis-à-vis du champ de l’entrepreneuriat, sur les plans conceptuel, théorique et méthodologique. Au regard de ces trois angles d‘attaque, nos objectifs sont les suivants : identifier les principales problématiques, les clarifier afin de faire progresser la connaissance sur un domaine encore trop peu exploré en entrepreneuriat. Nous avons aussi fait le choix d’une approche multidisciplinaire, plus à même d’appréhender la complexité du phénomène à l’étude. Cette multidisciplinarité est représentée dans la composition de l’équipe éditoriale qui regroupe à la fois des chercheurs en sciences de gestion et en économie géographique. Avec la présence de Caroline Chapain, comme rédactrice invitée, l’ouverture aux recherches anglophones s’est aussi trouvée renforcée, à la fois pour enrichir les débats et pour irriguer le propos à l’échelle européenne.

6Avant de présenter les articles qui constituent le cœur de ce numéro spécial, nous avons dressé une synthèse des problématiques jugées structurantes à double titre : d’une part, elles aident à pointer des premiers constats quant aux concepts mobilisés, à la pertinence du périmètre et à la portée des travaux actuels, d’autre part elles permettent de dégager des voies de recherche prometteuses pour les prochaines années.

2 – Des problématiques structurantes… aux voies de recherche dans le champ de l’entrepreneuriat

7Dans une perspective critique, il nous a semblé souhaitable de questionner le bien-fondé des attentes et des espoirs portés par et sur l’entrepreneuriat culturel et créatif. Dans ce qui suit, notre argumentation repose principalement sur les questions de définition et de caractérisation ; elle s’articule autour de deux constats, sur lesquels nous nous appuyons pour proposer des voies de recherche futures.

8Premier constat : la critique du recours à l’expression « Industries Créatives et Culturelles » (ICC), directe traduction de la terminologie anglophone, nous semble salutaire pour se dégager d’une approche trop statique et englobante. En effet, l’utilisation de ce terme en français (fondée sur une traduction hâtive) est lourde de sens voire de contresens [6]. En effet, en quoi le théâtre, les arts plastiques, ou l’artisanat d’art présentent-ils un caractère d’industrie ? Aussi, parler des activités créatives et culturelles est jugé préférable pour éviter l’emploi d’une expression trop décalée par rapport à la réalité à laquelle elle renvoie. En outre, l’expression ICC – trop générique – ne convient pas à l’étude du phénomène entrepreneurial. Face à un déficit de contextualisation, l’analyse du phénomène toujours singulier suppose de privilégier l’étude des processus d’individuation dans un contexte unique pour s’intéresser à la fois aux raisons d’entreprendre et aux processus de construction de modalités organisationnelles selon une « rationalité élargie » pour reprendre la formule de Marchesnay (2008).

9Second constat : si nous voulons aboutir à des travaux originaux en particulier pour la recherche en entrepreneuriat, il nous semble préférable dans l’étude de l’entrepreneuriat culturel et créatif de ne pas chercher à transposer les pratiques du monde des affaires aux activités culturelles et créatives, et de privilégier au contraire une entrée par les pratiques concrètes qui y ont cours et par les subcultures qui s’y déploient [7]. Ces analyses fines permettraient de mettre à jour de nouvelles formes d’entrepreneuriat et des modalités de création et de partage de la valeur, comme nous y invite le numéro de la Revue de l’Entrepreneuriat (2017) coordonné par O. Germain et A. Jacquemin, numéro consacré aux approches critiques en entrepreneuriat.

10À l’issue de ces constats, nous avançons que l’entrepreneuriat culturel et créatif ne peut être envisagé comme un objet d’étude unique. Aux côtés d’une approche statique (propices aux travaux statistiques et/ou descriptifs) induite par la notion d’industries créatives et culturelles, le champ de l’entrepreneuriat créatif et culturel gagnerait à privilégier une démarche processuelle, avec le courant de l’émergence organisationnelle (Gartner, 1985, 1995) – notamment avec l’approche par le projet et l’entrepreneuring (Desreumaux et Bréchet, 2009 ; Steyaert, 2007 ; Hjorth et Steyaert, 2007 ; Hjorth, 2017 ; Steyaert, 2017) –, mais aussi en réinterrogeant la question de la valeur et des modalités d’évaluation d’un projet entrepreneurial dans l’univers des activités créatives et culturelles (Heinich, 2017). Au regard de ces perspectives, les recherches menées pourront alors mieux se saisir des différentes natures et types de travail entrepreneurial, avec l’introduction d’objets d’étude précis, mieux circonscrits quant aux univers d’activité étudiés. De tels objets d’étude seront plus propices à la progression de la connaissance au regard de la diversité des profils des porteurs de projet (individuel, collectif…), des activités (production, intermédiaires, diffusion…), des filières (théâtre, danse, musique, patrimoine…), des univers (hip hop, punk rock, métal… pour la musique par exemple), des pratiques (amateurs, professionnelles), des ressources à mobiliser (économique, sociale, culturelle) et des potentiels de valeur(s).

11Les deux sections suivantes développent cette argumentation en reprenant chaque point.

3 – Présentation des articles du numéro

36Les articles présentés dans ce numéro spécial reposent sur des recherches empiriques menées tant en France (Saint-Etienne) qu’en Europe (Belgique, Pays de Galles, Pays-Bas), en milieu rural et urbain ainsi que sur différentes catégories d’acteurs (artistes, créatifs). Les travaux ont été menés par des chercheurs spécialisés en entrepreneuriat et/ou management culturel. Ces textes contribuent à enrichir les trois thématiques principales que nous avions proposées lors de l’appel à contributions : (1) la caractérisation de l’entrepreneuriat et de l’entrepreneur créatifs et culturels, (2) les pratiques des entrepreneurs culturels et les dynamiques et processus entrepreneuriaux qu’ils impulsent, et (3) les rôles des dispositifs de gestion spécifiques au secteur en tenant compte plus particulièrement de leur environnement.

37Sur le premier sujet, Julie Pirard, Frédéric Dufays et Virginie Xhauflair soulignent le parallèle existant entre artiste et entrepreneur, l’incertitude – au cœur de l’action entrepreneuriale – représentant également une difficulté majeure (Menger, 2006) et récurrente du parcours artistique. Plus spécifiquement encore, cette incertitude serait renforcée par la tension identitaire vécue par les artistes sur le marché du travail, tiraillés entre une posture pragmatique de « survie » professionnelle et un « éthos » caractérisé par un désintéressement inhérent à la pratique artistique. C’est justement les motivations et les tensions qui traversent « l’artiste-entreprise » (Greffe, 2012) qui doit gérer la mise en synergie des deux dynamiques, artistiques et économiques, de production de ses œuvres qui est au cœur de l’article proposé par Sophie Bennett, Rachel Rahman, Nerys Fuller-Love et Steven McGuire. L’article d’Ellen Loots et Arjen van Witteloostuijn analyse quant à lui les déterminants de la croissance des entreprises dans les ICC en s’appuyant sur ces motivations mais également sur les spécificités de l’environnement des entrepreneurs créatifs.

38Ces deux derniers articles soulignent bien la complexité des dynamiques entrepreneuriales culturelles et créatives, qui reposent à la fois sur des déterminants individuels mais aussi sur l’environnement dans lesquels les entrepreneurs culturels opèrent. Avec une approche longitudinale, l’article de Julie Pirard, Frédéric Dufays et Virginie Xhauflair poursuit la réflexion engagée dans les deux premiers textes sur les dynamiques entrepreneuriales en abordant la question des pratiques. S’appuyant sur une étude de parcours de comédiens entrepreneurs, il met en exergue trois processus de construction et de gestion de la carrière artistique. En choisissant comme unité d’analyse le parcours artistique, ce travail rejoint la perspective ouverte par Lindgren et Packendorff (2003) invitant à mettre au centre de l’analyse l’individu entreprenant, c’est-à-dire celui qui accomplit une série d’actes entrepreneuriaux tout au long de sa vie. Ce choix se révèle fécond dans un secteur d’activité caractérisé par le mode projet. Mais plutôt que d’appréhender l’artiste en tant qu’individu isolé qui enchaîne les projets successifs de façon plus ou moins indépendante (Paradeise, 1998), Julie Pirard, Frédéric Dufays et Virginie Xhauflair montrent que les parcours d’individus sont en réalité souvent des parcours d’équipe. Ceci implique, comme ils le soulignent, qu’afin d’en comprendre la nature, le parcours d’un comédien doit être considéré en lien avec le ou les collectifs auxquels celui-ci appartient.

39Enfin, dans leur article, Gaëlle Déchamp et Isabelle Horvath interrogent le rôle de la pépinière thématique comme élément activateur de l’entrepreneuriat créatif. Leur recherche permet ainsi d’éclairer les rôles des espaces physiques de travail dans les dynamiques entrepreneuriales dont la pépinière est un exemple au côté des espaces de co-working, tiers-lieux ou autres FabLabs. Créée à l’initiative des pouvoirs publics la pépinière, comme le rappellent les auteurs, a pour but de soutenir l’entrepreneuriat créatif dans un contexte de redynamisation territoriale en regroupant dans un espace circonscrit de jeunes entrepreneurs travaillant dans le secteur des industries créatives. Leur recherche vient compléter les travaux d’Ellen Loots et Arjen van Witteloostuijn, et ceux de Sophie Bennett, Rachel Rahman, Nerys Fuller-Love et Steven McGuire qui traitent, même si ce n’est pas de façon centrale, de l’influence ou du soutien que les décideurs publics peuvent apporter aux dynamiques entrepreneuriales dans les activités créatives et culturelles.

40L’ensemble de ces contributions participe d’une meilleure compréhension de l’entrepreneuriat dans le secteur culturel et créatif et ouvre des perspectives de recherche privilégiant des travaux ancrés et contextualisés favorisant un dialogue interdisciplinaire, notamment entre l’entrepreneuriat, l’économie, la géographie, mais aussi les sciences politiques.

41L’article d’Ellen Loots et d’Arjen van Witteloostuijn sur les freins à la croissance dans les entreprises créatives et culturelles propose un modèle d’interprétation des moteurs de la croissance de ces entreprises. Alors que les industries culturelles et créatives (ICC) sont considérées par les décideurs politiques comme un moteur important de la croissance économique, la croissance de ces entreprises demeure encore une énigme. Le manque de croissance de ces entreprises est-il dû à la nature même du travail créatif ? Dans quelle mesure la nature des travailleurs créatifs intervient-elle dans les processus de croissance de leurs entreprises ? Pour aborder cette problématique, les auteurs fondent leurs recherches sur une revue de la littérature – dans la veine des travaux de Penrose (1959) – et de publications sur les entrepreneurs créatifs et culturels néerlandais (notamment, Hesmondhalgh, 2007 ; Hesmondhalgh & Baker, 2010). À partir de l’étude des pratiques d’entrepreneurs néerlandais, ils mettent en évidence des spécificités de ces acteurs créatifs et de leurs univers d’activité. Les auteurs insistent sur le fait que les entrepreneurs culturels et créatifs font preuve de motivations et de pratiques entrepreneuriales qui se distinguent dans une certaine mesure de celles des entrepreneurs non-culturels et non-créatifs (comme l’intérêt limité pour la croissance, la motivation pour la production et pour le développement de leur réputation). Ces pratiques sont interprétées en combinant deux niveaux d’analyse ; l’analyse de l’individu, en tenant compte de ses capitaux humain, financier, social et symbolique et de ses motivations, plus souvent intrinsèques, et l’analyse des opportunités que son environnement lui offre pour réaliser son projet entrepreneurial. En conjuguant l’analyse des caractéristiques des individus et l’analyse des caractéristiques méso-environnementales, les auteurs mettent en évidence la production d’écosystème avec des processus de sélection distinctifs. L’articulation de ces deux niveaux d’analyse ouvre de nouvelles voies pour expliquer le type de croissance de ces entreprises créatives et culturelles, en termes financiers, d’emploi et de réputation. Les propositions dégagées de cette recherche constituent une première étape vers le développement d’une théorie de la croissance des entreprises créatives et culturelle. Les auteurs nous invitent à tester ces propositions sur des entreprises implantées dans d’autres pays et territoires.

42L’article de Sophie Bennett, Rachel Rahman, Nerys Fuller-Love and Steven Mc Guire illustre ces dynamiques en se concentrant sur les entrepreneurs créatifs opérant en milieu rural. En effet, leur recherche explore les tensions motivationnelles et le processus créatif d’entrepreneurs créatifs du Pays de Galles. Dans cet article, le cadre de la motivation intrinsèque et extrinsèque (Amabile 1996 ; Amabile, Hill, Hennessey & Tighe, 1994) ainsi que la théorie de l’auto-détermination (Deci & Ryan, 2002) sont utilisés afin d’identifier les motivations paradoxales des entrepreneurs artisitiques opérant dans les zones rurales. À l’aide de données empiriques quantitatives et qualitatives, ils démontrent que ces entrepreneurs mettent en place différentes stratégies de développement pour équilibrer leurs objectifs à la fois artistiques et commerciaux. Quatre facteurs motivationels principaux sont identifiés pour les entrepreneurs artistiques : le résultat, la reconnaissance, l’épanouissement personnel et le mode de vie. Pour les harmoniser, trois stratégies d’équilibrage sont mises en évidence, elles produisent : une satisfaction élevée et un faible revenu, une satisfaction moyenne et un revenu plus élevé ou bien une faible satisfaction et un revenu moyen. Ces stratégies sont utilisées par les entrepreneurs artistiques afin d’obtenir de la production de l’art visuel à la fois une satisfaction personnelle et une compensation financière. Sur la base de ces constats, il apparaît important de s’interroger sur les strategies rurales actuellement déployées : comment et sur quoi investir afin d’équilibrer la tension motivationelle et contribuer à la dynamique des économies rurales ? En effet, ces stratégies – qui résultent en différents degrés de satisfaction en termes de motivation et de revenu – ont forcément des implications pour le développement rural. Les auteurs nous invitent à poursuivre cette recherche pour engager des études comparatives avec d’autres régions rurales au Royaume-Uni et en Europe afin d’identifier si les stratégies d’équilibrage sont identiques ou bien si elles varient. Cette recherche ouvre également des perspectives quant à la question de la contribution potentielle de ces entrepreneurs artistiques aux économies rurales. Il est intéressant de noter aussi que les résultats obtenus suggèrent que les stratégies d’équilibrage peuvent varier avec le cycle de vie, ajoutant une dimension temporelle, pas forcément présente dans les propositions de Loots et van Witteloostuijn.

43La dimension temporelle est, au contraire, au cœur de l’article de Julie Pirard, Frédéric Dufays et Virginie Xhauflair qui analyse les parcours de quatre comédiens en Belgique francophone en mobilisant la théorie des réseaux sociaux et notamment le concept de « cristallisation » de Larson et Starr (1993). Au-delà d’une vision purement instrumentale des réseaux (comme pourvoyeurs de ressources), le modèle de Larson et Starr (1993) explique la formation puis l’utilisation d’un réseau en contexte entrepreneurial en trois étapes (identification des relations, transformation en un réseau d’affaires, superposition des échanges). Privilégiant la méthode biographique, les auteurs s’appuient sur les moments clés du parcours théâtral des comédiens interrogés pour identifier leurs modes de production, de financement et de diffusion ainsi que les étapes de cristallisation vécues par chacun. Trois modulations de cristallisation ou processus de formation et d’utilisation de leurs réseaux socio-professionnels par les artistes sont identifiées : cristallisations et décristallisations successives, cristallisation d’un collectif ou d’une équipe, et cristallisation du réseau de partenaires, modulations utilisées tantôt successivement, tantôt en combinaison. L’enchaînement de ces modulations de cristallisation est facilité par le fait que chaque cristallisation débouche sur de nouvelles opportunités pour les comédiens à travers la création de nouveaux liens ou l’acquisition de nouvelles compétences, soulignant l’importante dimension collective de leurs parcours. Leurs résultats montrent également que ces modulations de cristallisation prennent forme autour d’une diversité d’éléments cristallisateurs, dépassant une vision exclusivement centrée sur un projet ou une personne. Ainsi, si dans certains cas l’élément cristallisateur est une personne ou un projet, tels que Condor et Chabaud (2012) et Bréchet et Schieb-Bienfait (2011) l’ont souligné dans leurs travaux respectifs, il se révèle être également ici une idée artistique, un thème, un mode de gouvernance ou encore une expérience professionnelle acquise. Leurs résultats contribuent ainsi à la littérature en entrepreneuriat en enrichissant le modèle réticulaire de formation d’organisation de Larson et Starr (1993) et en lui donnant un caractère plus systémique et moins linéaire. Ils participent enfin d’une meilleure compréhension des processus de gestion de l’incertitude inhérente aux carrières de comédien, et offrent une explication à la diversité des parcours d’insertion professionnelle des artistes. Pour conclure les auteurs nous invitent à dépasser la question du comment pour analyser les conséquences des trois modalités de cristallisation de réseau identifiées, notamment en termes de perception de l’incertitude par les comédiens.

44L’article de Gaëlle Déchamp et Isabelle Horvath a pour objet d’étude une pépinière thématique d’entreprises orientées vers la créativité à Saint-Etienne (France) – Le Mixeur –. Les auteurs mobilisent les travaux issus de deux cadres théoriques : la pépinière comme forme spécifique d’accompagnement entrepreneurial d’une part, et la théorie des proximités d’autre part. Dans ce cadre, ils étudient la relation entre une structure en tant qu’espace organisé de regroupement et d’accompagnement de jeunes entrepreneurs, et les pépins en tant qu’acteurs de ce dispositif, et analysent les formes de proximités activées par ces acteurs localisés et leurs effets sur la dynamisation de l’entrepreneuriat créatif. S’appuyant sur 21 entretiens avec des pépins créatifs et l’observation directe de la vie de la pépinière créative à laquelle ils appartiennent, les auteurs identifient les « ingrédients » de l’efficacité de cette forme d’accompagnement entrepreneurial dans le domaine créatif. Sont ainsi mis en exergue l’importance des caractéristiques de la pépinière, qu’il s’agisse des modes et critères de sélection qui regroupent des pépins partageant des valeurs communes, de l’inscription dans un quartier créatif qui favorise les sollicitations externes et ouvre des opportunités de développement, ou encore de l’existence d’une identité de marque qui procure un label et une image professionnelle aux pépins qui s’y inscrivent. Les autres ingrédients sont l’architecture du lieu permettant une proximité physique et relationnelle entre les pépins, la liberté des pépins à constituer des équipes modulables en fonction des projets et enfin l’apprentissage mutuel par le dialogue inter-compétences. In fine, le travail de Gaëlle Déchamp et Isabelle Horvath interroge le rôle des créateurs de ces dispositifs que sont les pépinières et fait émerger un modèle d’accompagnement différent du modèle classique formateur-prescripteur/entrepreneur. La pépinière a ici un rôle de facilitateur (via la logistique et l’animation du lieu), le rôle d’accompagnateur au sens du formateur étant partagé entre les pépins puisque les apprentissages sont co-construits par les pairs. Les apprentissages reposent sur la comparabilité et la complémentarité de connaissances et d’initiatives des pépins, sans conflit d’intérêt mais plutôt dans un esprit collaboratif. Et les équipes projets qui se construisent et se déconstruisent sont à chaque fois des sources potentielles de création de connaissance. Cette nouvelle approche managériale, caractérisée par l’articulation autonomie-collectif et la mise en œuvre d’un co-apprentissage, est qualifiée par les auteurs de « management intrapreneurial » (c’est-à-dire à la fois interne et équipreneurial). Qu’en est-il sur d’autres pépinières créatives ?

45Espérons que ce numéro sur l’entrepreneuriat dans les activités culturelles et créatives soit le prémisse d’une dynamique de recherche francophone sur le « modèle » du réseau « Creative Regions in Europe » porté par Caroline Chapain et deux autres collègues britanniques, dynamique qui s’est laissée entrevoir lors du 3^è forum Entreprendre dans la culture à Paris et dont nous ne pouvons que nous réjouir.

46Pour terminer, nous tenons à remercier les auteurs, contributeurs et évaluateurs pour leur soutien et leur engagement dans la réalisation de ce numéro spécial.