Agostino et Annibale Carracci, Salomé et une servante avec la tête du Baptiste, 1588-1590, 64 × 49,5 cm, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini, inv. 5009, détail.

Agostino et Annibale Carracci, Salomé et une servante avec la tête du Baptiste, 1588-1590, 64 × 49,5 cm, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini, inv. 5009, détail.

1 Nous présentons ici un certain nombre de découvertes, liées entre elles, sur la collection Ludovisi, sur les Carrache (en particulier Annibal Carrache) et sur les tractations menées alors par les Falconieri, dans le cadre général de la dispersion de cette collection. Le cardinal Ludovico Ludovisi, neveu habile du pape Grégoire XV, céda plusieurs œuvres pour des raisons diplomatiques, tout comme son héritier, le prince Niccolò [2]. Mais à la mort de ce dernier (1664), les dispersions devinrent massives. Giovan Battista Ludovisi (1646-1698) dilapida ce patrimoine pour « graisser » la cour d’Espagne et devenir le vice-roi du Mexique ou du Pérou : objectif absurde et non atteint. La « bestialité du prince Lodovisi, qui veut vendre chaque chose, à cause de sa haine contre Rome [3] » était alors notoire.

2 Les études ont tendance à interpréter les actions des collectionneurs du passé en négligeant l’importance du paraître, de nos jours encore véritable moteur du marché. Les Bolonais Ludovisi étaient par ailleurs partisans d’un nationalisme régional caractéristique de l’histoire italienne. Ils soutinrent « l’émilianité », en contribuant à la promotion de ses héros. Ils collectionnèrent ainsi des tableaux de valeur de l’entourage des Carrache et de leurs modèles, y compris ceux des grands coloristes vénitiens du xvi^e siècle. Par la suite, ces tableaux bolonais jouèrent un rôle historique, à l’instar des maîtres anciens.

3 En 1621, le pape Grégoire fut élu alors qu’il était déjà malade, et son neveu savait qu’il fallait faire vite. Au cours des deux années et demie qui suivirent, tous deux amassèrent une grande partie de leur collection, selon des modalités dont nous ignorons à peu près tout. Ils firent probablement des achats dans leur Bologne natale, où leurs carrières les avaient ramenés tous les deux depuis 1612. La liquidation des trésors de Ferrare, entamée en 1598, dut leur rapporter quelques pièces. La majeure partie leur parvint sous le règne pontifical (1621-1623), souvent sous la forme de dons en guise de pots-de-vin : c’est ainsi qu’ils reçurent les célèbres Bacchanales de Titien des Aldobrandini. Nous nous référons ici en particulier à deux inventaires établis à la mort du pape (1623) et de son neveu (1633), qui recensent un peu plus de trois cents tableaux, exposés dans les bâtiments de la villa Pinciana, où se trouvaient les plus précieux [4]. En comptant ceux des autres quadrerie situées hors de la ville on atteignait presque huit cents tableaux [5]. Des listes ultérieures enregistrent les pertes [6], intégrant la Roma ornata de Fioravante Martinelli (1660/1662), qui consacre de nombreuses pages à la villa [7].

4 La dispersion commença en 1665, lorsque Giovan Battista Pamphilj hérita par voie paraphernale des tableaux de sa sœur Costanza, veuve de Niccolò Ludovisi, épousé vingt ans plus tôt dans une débauche de décors éphémères, parmi lesquels des sculptures en beurre et en sucre de Nicolas Cordier [8]. Une bonne partie fut cédée en 1669. Le 23 mai, Pamphilj acheta des « tableaux et petits tableaux » du défunt Niccolò et d’autres encore furent acquis peu après [9]. L’allusion aux dimensions prévoit un critère de jugement substantiel, de sorte que les chefs-d’œuvre ne devaient pas être petits [10].

5 Les recherches ont permis d’identifier dans la Galleria Doria une dizaine d’entrées de ce type, marquées par un « optimisme » général [11]. La Galatée (FC 134) était de Giulio Romano pour les Ludovisi (1623) et fut cédée par eux comme étant du Parmesan, alors qu’elle appartient au cercle de Girolamo da Carpi [12]. La Sainte Famille (FC 270) de Garofalo et atelier était attribuée en 1633 au maître seul (« Madone avec un putto et un saint d’environ une palme et demie […] de la main du Garofalo »). De même la « Sainte Catherine en pied de 3 palmes de haut […] de la main du Garofalo » (1633), que l’on pense être une copie (FC 342). La toile de format « imperatore » d’« Agostino Tassi avec plusieurs figures, et des vaisseaux » semble être celle peinte avec des assistants [13] (FC 455). En 1633, on disait autographes les quatre Paysages de la bottega de Paul Bril (FC 296-299), vendus (1669) sous le nom de Jan Bruegel [14]. La seule attribution valide est celle du Paysage avec le repos en Égypte (FC 266) de Claude Lorrain. D’autres tableaux de Ludovisi allèrent à divers membres de l’entourage des Pamphilj, comme l’abbé Cesare Malvicini [15].

1

Copie de Annibale Carracci, Sainte Famille avec un petit saint Jean-Baptiste qui tient des cerises, xvii^e siècle, 60 × 42 cm, collection particulière.

Copie de Annibale Carracci, Sainte Famille avec un petit saint Jean-Baptiste qui tient des cerises, xvii^e siècle, 60 × 42 cm, collection particulière.

2

Pietro Stefanoni (1589-post 1653) gravure d’après Annibale Carracci, La Sainte Famille avec Saint Jean offrant des cerises, autour de 1600 ?, 38,3 × 27 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

Pietro Stefanoni (1589-post 1653) gravure d’après Annibale Carracci, La Sainte Famille avec Saint Jean offrant des cerises, autour de 1600 ?, 38,3 × 27 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la Photographie.

6 D’une manière générale, les ventes des Ludovisi obtinrent de bons prix, grâce à une habile publicité qui atteignit les plus grands acteurs internationaux. Les dix tableaux remportés par Christine de Suède et par le cardinal Azzolino leur coûtèrent 500 scudi ; un « […] tableau sur cuivre, de Carrache, avec une gloire d’anges […] », destiné à mon seigneur Bernini, héritier de Gian Lorenzo) pourrait y avoir transité [16]. Le 5 juillet 1669, trois cents tableaux changèrent de mains, suivis d’autres encore en 1670 [17]. Mais tout n’était pas de première qualité. Un certain Zampani acheta cent soixante-deux tableaux pour 2400 scudi, pour une moyenne d’environ 15 scudi. Pompeo Varese paya 153 scudi pour douze tableaux et un capitaine des gardes suisses trois scudi pour trente tableaux. Un Saint Sébastien alla à l’abbé Santarelli pour douze scudi. Monsù Chevignot, paysagiste au service des Ludovisi doté d’un sens des affaires avisé, acheta deux petits tableaux « avec des figurines » pour les revendre [18]. Lorenzo Onofrio Colonna s’en adjuge cinq et Flavio Chigi seize portraits, plus un Saint Sébastien et une Adoration. Giacomo Rospigliosi eut une Sainte Cécile dite du Dominiquin, aujourd’hui déclassée à son élève Barbalonga (Rome, collection Coldiretti). Pietro Ottoboni reçut un portrait, Carlo Barberini dix-sept petits tableaux et l’avocat Quintili, conseiller des Ludovisi, une Madone et saint Joseph pour vingt-cinq scudi. Charles Errard, fondateur de l’Académie de France à Rome, obtint trois œuvres du Dominiquin tandis que, pour le compte du puissant Colbert, il tenta d’acheter l’ensemble des propriétés de la villa Pinciana. P. Strada acheta six « petits tableaux » et le banquier Carlo De Rossi en reçut également [19]. En 1673 Giovan Battista Ludovisi perdit « des tableaux saisis » par ses créanciers et d’autres encore en 1684, lors d’une excursion à Naples [20].

7 Ces cessions atteignirent des montants et des personnages divers, à un rythme qui a dû rapidement dépouiller la villa et les autres sites [21]. Des critiques ont réussi à établir la provenance de certains tableaux, quoique de manière incertaine [22]. En ce qui concerne les Carrache, l’hypothèse la plus suivie à ce jour concerne probablement l’Adoration des bergers du Louvre (inv. 193), dont la présence sur la liste de 1623 demeure toutefois incertaine, ainsi que l’attribution à Annibal, Ludovic ou Albani, nous rappelant une difficulté propre aux Carrache eux-mêmes [23].

8 La répartition interne parmi les Carrache est un problème en effet bien connu de l’histoire de l’art, aggravé par la « promotion » de nombreuses œuvres d’atelier. Mais au xvii^e siècle déjà il était difficile de dénicher des autographes, d’Annibal en particulier, à Rome comme à Bologne. C’est ce que montrent les réponses de plusieurs correspondants à un collectionneur vorace mais exigeant : ainsi ses agents Davia et Marchesini (« Votre excellence… jusqu’à présent nous n’avons rien trouvé d’Annibal Carrache, mais […] nous poursuivons nos recherches avec toute la diligence possible […] Bologne, le 9 mars 1663) [24] ; le Guerchin (« En ce qui concerne un tableau […] d’Annibal Carrache, […] je saurai vous dire si il est réellement authentique et si le voyage pourrait lui être préjudiciable, ce qui dépend de sa taille et de son prix […] Bologne, le 9 mai 1663) [25] et Benedetto Gennari (« Je m’efforcerai de trouver pour vous […] une petite chose […] d’Annibal Carrache, mais […] je crois que ce sera difficile, sinon impossible, car notre Cité se voit désormais dépouillée de ces choses, et quand bien même certains en possèdent, ce sont des personnes qui refusent de vendre, sauf à des prix grotesques et indus […] Si par chance cela se présentait, nous ne le proposerons pas à votre excellence, si auparavant mon oncle et moi-même ne l’avons pas jugé digne d’elle et il faut rester très prudent, car certains veulent parfois faire passer des copies pour des originaux, or ce sont de vulgaires copies […] Bologne, le 9 mai 1665 [26] »). Abraham Brueghel en fait mention à Rome et Naples, le 22 mai 1665 : « J’aimerais avoir un (tableau de) Carrache, dont les véritables originaux sont très rares, et ici à Rome on n’en trouve pas à acheter ». On constate qu’à cette époque les attributions « faciles » à l’artiste étaient déjà monnaie courante. Il fallut deux années pour que Gennari signale à Ruffo d’un « portrait […] magnifique et très bien conservé […] confirmé par mon oncle de la main d’Annibal, tel qu’il l’a toujours été par les autres », bien qu’en sachant « très bien que peut-être votre excellence […] préfèrerait une autre figure plutôt qu’un portrait [27] ». On observe ici une rigueur que la critique spécialisée semble avoir perdue par la suite.

9 On rattache aux Ludovisi une modeste Sainte Famille avec un petit saint Jean-Baptiste qui tient des cerises sur toile, récemment apparue avec une étiquette générique sur le marché de Grenoble [28] (fig. 1). La composition renvoie à Annibal dans la dernière décennie du xvi^e siècle, mais la qualité est celle d’une modeste copie. En effet, une estampe identique gravée par Pietro Stefanoni (1589-après 1653) rappelle une œuvre d’Annibal appartenant au prince Francesco Ludovisi [29] (fig. 2). Les notes de Mariette sur le graphisme laissant penser que le modèle se soit perdu en France, où est apparue la copie [30].

10 Une toile intense des Gallerie Nazionali à Rome montre Salomé et une servante avec la tête du Baptiste. L’œuvre, quasi inconnue, est longtemps demeurée au ministère de la Défense (fig. 3), parmi les nombreux lieux où ont été déposés des biens des musées (le phénomène contredit les lois, qui évoquent une jouissance publique, mais il est néanmoins très répandu, dans la mesure où les administrateurs du patrimoine culturel cherchent à satisfaire les exigences de l’appareil du pouvoir). La persévérance nécessaire à sa récupération se fondait sur une minuscule photo publiée, qui laissait déjà entrevoir des signes de la phase préromaine des Carrache [31].

11 L’étude sur pièce a permis de confirmer l’hypothèse, qui souffre toutefois des connaissances limitées sur ce thème, surtout concernant le profil philologique d’Augustin, sur lequel la Salomé offre un précieux indice. La provenance et la paternité de l’œuvre peuvent être déterminées grâce à un faisceau d’éléments. Tout d’abord, deux cachets en cire sur le châssis ancien en châtaignier évoquent les familles de Niccolò Ludovisi et son épouse, nièce du pape Pamphilj, comme le confirme la comparaison avec les monnaies frappées par le prince de Piombino [32] (fig. 4-5). En 1623, le tableau se trouvait dans la propriété Pinciana (« Stanza per andare alla Lumaca […], une Hérodiade, avec la tête de saint Jean Baptiste sur un plat, et une figure à côté. Cadre noir avec arabesque d’or [33] […] »). L’auteur peu compétent de cette liste, Giovanni Chiavacci, ne parle pas de l’artiste, contrairement à l’inventaire de 1633 :

12

« Une Hérodiade avec la tête d’un saint Jean-Baptiste dans un plat avec une autre figure à côté, cadre noir avec arabesque d’or de la main d’Annibal et d’Augustin Carrache [34] ».

3

Agostino et Annibale Carracci, Salomé et une servante avec la tête du Baptiste, 1588-1590, 64 × 49,5 cm, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini, inv. 5009.

Agostino et Annibale Carracci, Salomé et une servante avec la tête du Baptiste, 1588-1590, 64 × 49,5 cm, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini, inv. 5009.

4

Sceau en cire à cacheter de Niccolò Ludovisi et Costanza Pamphilj Ludovisi sur châssis ancien, 1588-1590, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini, inv. 5009.

Sceau en cire à cacheter de Niccolò Ludovisi et Costanza Pamphilj Ludovisi sur châssis ancien, 1588-1590, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, palazzo Barberini, inv. 5009.

5

Partie du sceau en cire à cacheter de Niccolò Ludovisi Prince de Piombino sur le châssis antique, 1588-1590, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini, inv. 5009.

Partie du sceau en cire à cacheter de Niccolò Ludovisi Prince de Piombino sur le châssis antique, 1588-1590, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini, inv. 5009.

13 La double attribution est fiable car elle provient d’Antonio della Cornia, artiste et fin connaisseur, capable de dénicher des informations récentes pour un cas aussi ardu [35]. Les têtes et les regards rappellent plusieurs œuvres d’Annibal. En particulier Deux enfants taquinant un chat (fig. 6), dont il n’est pas surprenant qu’on ait pu l’attribuer à Augustin, toile datée d’environ 1587/1588 [36] (The Metropolitain Museum of Art). Tandis que la jeune fille sur la gauche semble avoir été peinte après le retour d’Annibal de Venise (1589/1590), avec un style qui correspond à son jugement concernant « Paul Véronèse […] le plus grand homme du monde [37] ». Elle rappelle d’autres personnages féminins de sa main, comme la Vénus avec un satyre du palais Pitti. Elle ne montre aucune trace de la Judith de Lorenzo Sabbatini, bien que gravée justement par Augustin, alors qu’elle présente plutôt quelques traits en commun avec la Madone à la rose du Parmesan (Dresde, Gemäldegalerie), rendue célèbre par une gravure de Domenico Tibaldi.

6

Annibale Carracci, Deux enfants taquinant un chat, 1587-1588, 66 × 88,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1994.142.

Annibale Carracci, Deux enfants taquinant un chat, 1587-1588, 66 × 88,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1994.142.

14 L’œuvre est caractéristique de l’homogénéité de styles des jeunes cousins, revendiquée par le slogan « … c’est un Carrache, nous l’avons fait ensemble », rapporté par Malvasia, qui fut trompé à son tour, lorsqu’il attribua à Ludovic cette « Hérodiade avec la tête de saint Jean-Baptiste » dans la « propriété des Ludovisi, dans le premier pavillon [38] ». De fait, la figure au turban, aux traits un peu irréguliers, évoque Ludovic, mais se rattache également à Augustin, dont elle rappelle l’érotisme poétique. À la double référence de l’inventaire correspond un écart de style dans la Salomé : le visage sur la gauche et celui du Baptiste ont des paupières pareillement abaissées, ainsi qu’une structure sévère et coupée par les bords du support. Les divergences augmentent quand on l’observe à l’infrarouge (1000 nm), qui mettent en évidence des touches plus tourmentées pour la jeune orientale, par rapport au reste, évidemment réalisé par un auteur plus sûr de lui. Après sa récupération, l’œuvre a été nettoyée par Vega Santodonato (2016) dans le laboratoire du Palais Barberini, en conservant le support ancien et en limitant les retouches.

15 Les résultats des ventes ainsi qu’une estimation établie entre 1664 et 1669 [39] distinguent particulièrement deux toiles de la collection Ludovisi : une Madeleine à l’ange de Véronèse, depuis longtemps identifiée à Ottawa (Musée des Beaux-Arts du Canada), et une mystérieuse « Annonciation, […] haute de 5 palmes un quart, cadre doré », évaluée à 600 scudi et décrite en 1633 « Annonciation haute de huit palmes, cadre doré, de la main de Ludovic Carrache [40] ». Cette référence à Ludovic est elle-même une méprise, induite par le style, antérieur à la « romanisation » d’Annibal. Mais sa véritable paternité n’a pas tardé à apparaître clairement aux cousins Falconieri, très expérimentés, qui allaient s’emparer des plus belles pièces des Ludovisi.

16 Le testament du cardinal Ludovico laissait quasiment tout à son frère Niccolò, à l’exception de quelques legs. Parmi ceux-ci, six tableaux pour le roi Philippe IV d’Espagne, grâce auquel les Ludovisi avaient obtenu la principauté de Piombino. Deux ont été retrouvés comme étant du Guerchin (Lot et ses filles, Escorial ; Suzanne et les vieillards, Madrid, Prado), la Conversion de Saul de Reni (Madrid, Palacio Real) et enfin cette Annonciation, peut-être rapportée des années auparavant par Vélasquez, envoyé par deux fois en Italie comme acquéreur pour le roi [41]. C’est une toile (129,5 × 100,5 cm) bien conservée et jusqu’alors inconnue, qui correspond à tous les indices, tant historiques que formels [42] (fig. 7). Malvasia apporte des informations décisives sur ce cas (1678). Il rappelle qu’Annibal avait peint une « très belle Annonciation, dans le goût de la Résurrection Angelelli, que l’ambassadeur d’Espagne voulait s’accaparer contre une des six laissées par testament du prince Lodovisio au roi catholique lors de son élection, s’il n’en avait pas été dissuadé par son guardaroba, sous prétexte que ce tableau était en mauvais état [43] ». Ainsi, l’œuvre avait été discréditée pour éviter son expédition en Espagne. Émettre des réserves sur l’état de conservation en vue de perturber les négociations était déjà une pratique courante dans le commerce d’art. Qu’il s’agisse d’une calomnie nous est prouvé par les propos de l’homme de lettres, les contestations consécutives autour du tableau et la vérification sur pièce, rendue possible lors de sa redécouverte.

7

Annibale Carracci, Annonciation, 1593-1594, 129,5 × 100,5 cm, collection particulière.

Annibale Carracci, Annonciation, 1593-1594, 129,5 × 100,5 cm, collection particulière.

17 L’Annonciation resta donc à la villa Pinciana, mais seulement pour finir entre les mains de l’auteur probable de la manœuvre. Le 5 juillet 1669 Giovan Battista Ludovisi vendit huit tableaux à Paolo Francesco Falconieri, pour un total de 916 scudi, dont 600 pour les chefs-d’œuvre de la maison : « Madeleine de Paul Véronèse et Annonciation des Carrache [44] ». La somme pourrait sembler considérable, étant donné qu’avec 50 scudi on pouvait acheter des tableaux de maîtres célèbres, mais elle ne l’était pas dans les faits, si l’on considère la qualité et la renommée des deux pièces. L’affaire ne manqua pourtant pas de provoquer des commérages à l’échelle internationale. Le marquis Rangoni, agent du duc de Modène à Rome, écrivit : « Le prince Ludovisio vend de grandes choses, des statues, des tableaux et des meubles de toute sorte […] Paolo (Francesco) Falconieri a acheté certains tableaux pour trois fois rien [45] ».

18 Paolo Francesco provenait d’une famille florentine, qui avait des intérêts communs avec le pape Ludovisi et le neveu cardinal, dont un de ses parents avait été « ministre [46] ». Il avait une solide culture et des relations à la curie pontificale, où son clan servait d’intermédiaire avec les grands ducs de Toscane. Ils étaient prélats, banquiers, spéculateurs, tous très versés dans le commerce de l’art, souvent pour le compte des Médicis, à commencer par Ottavio, grand expert en antiquités [47]. Ils servaient de grands intérêts, capables d’orchestrer des transactions à leur bénéfice personnel, à traduire en argent ou en œuvres choisies. Paolo Francesco collectionna la Sainte Famille avec l’agneau de Raphael (Prado) et acheta en 1670 une Suzanne du Dominiquin à 2000 scudi pour le grand-duc de Toscane, en commentant en vrai marchand :

19

« Si j’avais eu vent de ce tableau pendant qu’il était à Zagarola, ou avant que l’on fasse tout ce tapage autour, je l’aurais eu pour 800 scudi [48] ».

20 Sa collection se trouvait dans la villa de Frascati et nous est connue par des listes datant de 1678 et 1696, année de sa mort [49]. Il avait un cousin plus jeune et quasi homonyme, Paolo, encore plus cultivé, raffiné et éclectique. Galiléen militant, mathématicien et architecte par vocation, il servit lui aussi d’agent romain pour le compte des Médicis, en particulier aux ordres du cardinal Léopold, puis du grand-duc Côme III. Paolo participa à la fondation de l’Académie des Beaux-Arts de Toscane, pensée d’après le modèle français. Francesco Saverio Baldinucci le disait ami de son père Filippo, dont il aurait souhaité faire imprimer à Rome les Notizie de’ professori « dans le format le plus facile qui soit [50] ». S’il est compréhensible que les recherches aient parfois pu confondre les deux, nous verrons ici que l’Annonciation est passée de l’un à l’autre.

8

Annibale Carracci, Résurrection Angelelli, 1593, 216 × 160 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 200.

Annibale Carracci, Résurrection Angelelli, 1593, 216 × 160 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 200.

21 Le 18 juin 1682 Paolo Francesco mit en gage ses propres meilleurs tableaux auprès du marquis Niccolò Pallavicini, contre une somme d’argent (« […] soit quatre tableaux originaux d’Albani ; représentant plusieurs scènes de cupidons dans des paysages ; un autre […] original de Paul Véronèse […] représentant une Madeleine avec un ange en buste ; un autre de Nicolas Poussin original […] représentant la Madone à l’Enfant, sainte Anne, saint Joseph et le petit saint Jean-Baptiste ; un autre […] du même artiste […] représentant une Vénus, endormie auprès de plusieurs satyres, et un autre original d’Annibal Carrache de sept palmes de haut et cinq palmes de large représentant l’Annonciation […] pour le prix de trois mille scudi […] avec cette précision qu’il est à ma discrétion […] de pouvoir racheter lesdits tableaux pour le prix mentionné ci-dessus, que j’ai vendus pour une échéance de trois ans [51] […] ». Une fois le temps écoulé, il racheta les tableaux, mais il dut pour cela faire appel à son cousin, pour réunir la moitié de la somme nécessaire (1500 scudi) en deux tranches, le 14 juillet 1684 et le 3 avril 1685. Ne pouvant la restituer, Paolo Francesco dédommagea Paolo avec trois autres tableaux (1685), parmi lesquels « l’Annonciation d’Annibal Carrache sur toile au format “Imperatore” en hauteur estimée à 1500  scudi par Ciro Ferri [52] ». La cote dépasse, à ce stade, d’environ cinq fois ce qui avait été payé aux Ludovisi et, dans une moindre mesure, également la somme mise en gage. Il semble que Paolo ait eu en tête de confier l’Annonciation « à l’abbé Gualtieri pour l’envoyer en France », idée dont nous savons qu’elle n’a pas été mise à exécution (« Annonciation de Annibal Carrache, qui se trouvait à la propriété des Ludovisi en toile sept et cinq palmes environ de haut, dont le duc de Chaulnes porta une copie en France 1500 [53] »).

9

Annibale Carracci, Madonne en Gloire sur la ville de Bologne, 1593-1594, 147 × 105 cm, Oxford, Christ Church Picture Gallery.

Annibale Carracci, Madonne en Gloire sur la ville de Bologne, 1593-1594, 147 × 105 cm, Oxford, Christ Church Picture Gallery.

22 En ce qui concerne le goût répandu pour des tableaux de grande taille, Paolo répondait aux protestations sur leurs prix élevés de la part de son bénéficiaire, le cardinal Léopold de Médicis : « et puis il est vrai que lorsque l’on se résout à vouloir de grands tableaux, il faut les prendre là où ils sont, car on n’en trouve pas partout [54] ». Bien qu’il existât des cabinets de tableaux précieux, surtout des écoles du nord, le goût pour les formats adaptés à l’intimisme bourgeois était encore loin de s’imposer.

23 Les Quatre éléments d’Albani (Louvre) sont également passés d’un Falconieri à l’autre, qui les revendit immédiatement à Louis XIV, rapportant plus que le montant de l’ensemble du lot. Le très habile Paolo put ainsi disposer sans frais d’une partie de ces chefs-d’œuvre et surtout de notre Annonciation, qu’il exposa en 1696 à San Salvatore in Lauro et qui réapparaît ensuite dans des documents de Giuseppe Ghezzi [55]. On la retrouve ensuite dans le petit palais Falconieri, construit entre le Tibre et la via Giulia, d’après les notes architecturales du même Paolo [56]. À sa mort, la toile se trouvait dans la plus grande salle, où elle est décrite dans deux listes du 26 mars 1704, « Une Annonciation de six palmes et cinq avec un cadre lisse doré d’Annibal Carrache ». Un de ces inventaires recensait des œuvres d’autres artistes émiliens, parmi lesquels Spada, Sementi ou Torri, apparaissant comme un des plus exacts en termes de qualité et de nombre d’attributions [57]. Un troisième registre du même mois rapporte une dernière estimation de « l’Annonciation de six palmes et cinq palmes environ du Carrache avec un cadre lisse doré de 600 (scudi) [58] ». La description du palazzo et de la galerie d’art de Rodolfo Venuti (1767) ne mentionne pas le tableau, peut-être cédé entre-temps [59].

24 La comparaison précitée de Malvasia avec la Résurrection Angelelli (fig. 8), qu’Annibal a signée et datée de 1593, est très juste, étant donné la proximité de style avec notre toile. La même année, il peignit également le Retable de saint Georges de Bologne, où la main gauche sur la poitrine de sainte Catherine est quasi identique à celle de la Madonne annoncée. On date de 1593/1594 la Madone en gloire sur la ville de Bologne d’Oxford (Christ Church Picture Gallery) (fig. 9), où des têtes similaires de chérubins apparaissent entre des nuages moelleux, liée à des dessins (Vienne, Albertina) très proches de notre archange. De telles affinités sont tempérées par le caractère archaïque de cette œuvre de dévotion, dont on pense généralement qu’elle dérive d’une fresque de Francia et qui montre cependant une dépendance plus étroite avec la Madone en gloire et saints du Pérugin, alors à l’église San Giovanni in Monte (Bologne, Pinacoteca Nazionale) [60]. Les comparaisons indiquent que l’Annonciation retrouvée présente des traces romaines, qui la situent juste avant le Couronnement de la Vierge ex Aldobrandini (New York, The Metropolitan Museum of Art), au centre des premières relations controversées entre Annibal et Rome : en 1593, il a des contacts pour décorer le Palais Farnese ; en 1594, il fait un bref séjour dans la ville (lettre du 21 février 1595 d’Odoardo Farnese à son frère), où il s’installe définitivement à la fin de 1595.

25 L’Annonciation reflète une époque où l’artiste se détache de l’orbite régionale et familiale, ainsi que de ses recherches sur les grands vénitiens et sur Corrège. Tout indique une exécution autour de 1594. D’où les premiers accents romains, dont nous savons qu’ils se manifestent rapidement chez Annibal, probablement à la suite du premier séjour mentionné. Les détails de cette mutation ont beaucoup passionné les critiques, qui en ont perdu de vue la mutation elle-même, phénomène parfaitement explicité par cette toile, qui sonne comme un tournant. On a beaucoup parlé de l’accent mis sur un classicisme à portée universaliste. Mais la très sérieuse Annonciation et plusieurs œuvres successives indiquent plutôt une tentative chez l’artiste de s’exprimer dans un langage figuratif résolument italien, comme avaient déjà tenté de le faire Giotto, Pérugin et Raphaël. Ses efforts pour s’émanciper du style bolonais aboutirent à des solutions bien plus exportables vers des peintres d’autres régions : de Turchi à Poussin et d’autres, un grand mouvement « annibalesque » était en train de naître.

26 L’attribution à l’artiste de cette Annonciation n’a pas été immédiate. Toutefois, les données historiographiques et formelles convergent assurément vers ce résultat, auxquelles s’ajoute le lien indiscutable avec un grand dessin en mauvais état de conservation du Louvre, qui en reprend exactement la composition [61] (fig. 10). Dans ce musée, la feuille est considérée comme une étude ou une copie d’un tableau perdu d’Annibal ou Augustin [62]. On doit à Frascarelli l’intuition de ce lien avec l’Annonciation Ludovisi-Falconieri, qu’elle ne connaissait pour-tant pas [63].

27 La composition sur toile et sur papier « coupe » les nuages et les chérubins, comme dans d’autres essais d’Annibal des années 1590/1594, « ouverts » de manière identique vers le haut : notamment l’Assomption de la Vierge de Bologne (Pinacoteca Nazionale, datée de 1592) et la précitée Madone en gloire sur la ville de Bologne d’Oxford (Christ Church Picture Gallery) [64].

28 Entre 1593 et 1594, la vie à Bologne fut marquée par une famine qui, entre autres, fit baisser le prix des peintures. Onofrio Santacroce écrit à Giasone Vizzani le 8 décembre que, malgré cette situation, « Annibal Carrache [était] […] très chargé de tableaux promis » à des chiffres exorbitants, entre 150 et 200 scudi. En juillet 1595, alors qu’il était sur le point de partir pour Rome, il disait avoir des choses inachevées et que « même si beaucoup me resteront sur les bras, j’en emporterai quelques-unes avec moi [65] ».

10. Annibale Carracci (ou copie ?), L’Annonciation, 1593-1594 ?, 58 × 35,8 cm, Paris, musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 7904R.

10. Annibale Carracci (ou copie ?), L’Annonciation, 1593-1594 ?, 58 × 35,8 cm, Paris, musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, inv. 7904R.

29 Notre tableau a dû être peint lors de cette phase d’éloignement de Bologne, avec un nouvel horizon déjà en tête. La peinture montre une rapidité d’exécution et d’importants repentirs, par exemple sous le nuage inférieur, à gauche. Elle témoigne du désir d’évolution d’Annibal. L’image lumineuse et élégante révèle une recherche nouvelle et sérieuse, sans être rhétorique. Le nettoyage a permis d’éliminer plusieurs couches de vernis très opacifié, révélant un excellent état de conservation, des tons clairs, froids et simples, presque des tons de fresque. Cette opération exécutée par Pilar Grazioli a été particulièrement respectueuse, attentive et lente. Un détachement de la toile originale d’un rentoilage ancien a été réunie avec le même type de colla pasta.

30 L’Annonciation eut une grande importance parmi les collectionneurs et les peintres du xvii^e siècle, laissant des traces plus ou moins fortes. On pourrait en trouver, par exemple, dans une « Madone de l’annonciation avec quelques têtes de chérubins. Sur toile de cinq palmes de haut et quatre de large. Original de Sisto Badalocci, ou bien copie de celui-ci d’après Annibal Carrache son maître, dans un petit cadre doré », présentée aux expositions de S. Salvatore in Lauro [66]. Son influence est certaine et évidente dans les Annonciations de Lanfranco à S. Carlo aux Catinari à Rome ou d’Albani dans l’église de la Trinité à Bologne. Concluons avec l’exemple de Carlo Maratta, académicien classicisant romain, chez qui on peut encore percevoir l’influence d’Annibal derrière son Annonciation de l’église d’Anagni, datée de 1659 : la Madone est surprise en train de lire sur un prie-Dieu, par un ange qui se pose sur des nuages bas comme sur des coussins, tandis qu’il lève la main vers le ciel, où volent des chérubins à moitié coupés hors du cadre [67]. La formule, désormais digérée, était une citation du nouveau thuriféraire du Beau idéal.