Alice Silvia Legé : Gustave Dreyfus. Collectionneur et mécène dans le Paris de la Belle Époque, Milan, Officina Libraria, 2019, 200 p., 74 ill.

1 Issu d’un mémoire d’étude soutenu à l’École du Louvre en 2015, l’ouvrage d’Alice Silvia Legé est consacré à Gustave Dreyfus (1837-1914), collectionneur parisien particulièrement réputé qui, à partir des années 1870 et jusqu’à la fin de ses jours, réunit plus de 1600 œuvres de la Renaissance italienne. Principalement composée de plaquettes et de médailles en bronze, mais aussi de peintures et de sculptures, parmi lesquelles se rencontrent le nom de Verrocchio ou encore des attributions à Bellini et à l’atelier de Botticelli, cette collection est aujourd’hui dispersée au sein de plusieurs institutions, principalement américaines, notamment la National Gallery de Washington et la Frick Collection à New York, mais aussi le Louvre, pour nombre de pièces données par Dreyfus et par sa descendance. Ne prétendant pas proposer une étude exhaustive de cet ensemble, le texte d’Alice Silvia Legé s’attache plutôt à dresser le portrait du personnage étudié et à expliciter le devenir des œuvres rassemblées. Organisé de façon assez classique, mais claire, le propos s’articule en trois chapitres, envisageant d’abord le parcours de Dreyfus, puis le milieu intellectuel dans lequel il gravite, et enfin l’histoire de sa collection. Ainsi, l’auteure retrace en premier lieu la vie du collectionneur, parisien de naissance, étudiant le droit, travaillant au Caire au début des années 1860, à l’époque de la construction du canal de Suez, comme secrétaire de son oncle ingénieur en chef, Joseph-Jules Sciama, période marquant du reste ses débuts en tant que collectionneur, s’intéressant d’abord aux objets d’art de l’Islam. À son retour en France en 1864, Dreyfus épouse une jeune Viennoise, avec laquelle il s’installe, dans les années 1870, dans un appartement du 101, boulevard Malesherbes. L’achat de l’immeuble entier en 1875 lui assure des rentes confortables. Alice Silvia Legé consacre notamment des pages très intéressantes au rôle important que Dreyfus a joué au sein de diverses instances patrimoniales. « Savant infatigable », ainsi qu’il est ici désigné, celui-ci fut membre de la Commission des monuments historiques de 1879 jusqu’à sa mort, participa au conseil du musée de Sculpture comparée et fit partie à partir de 1874 du conseil de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie, participant d’ailleurs à sa fusion avec la Société du musée des Arts décoratifs, ce qui, en 1882, donna naissance à l’Union centrale des arts décoratifs. De même, il collabora, à des degrés divers, à l’organisation des Expositions universelles parisiennes de 1867, 1878, 1889 et 1900. Le second chapitre du livre s’intéresse de façon détaillée à l’environnement culturel dans lequel Dreyfus évolue, constitué d’un réseau d’historiens et de collectionneurs, parmi lesquels se rencontrent les Camondo, les Rothschild, Edmond Foulc, la marquise Arconati Visconti, Charles Ephrussi et Wilhelm von Bode, mais aussi des artistes et des écrivains, en particulier Auguste Rodin, Léon Bonnat et Gabriele D’Annunzio. Alice Silvia Legé ne manque pas d’aborder également l’antisémitisme dont le collectionneur put être la cible, de la part d’Edmond de Goncourt et de Léon Daudet, ou encore de simples manifestants au moment où il propose au capitaine Alfred Dreyfus, auquel il n’est pas pour autant apparenté, de s’installer dans un appartement de son immeuble du boulevard Malesherbes. Enfin, le troisième chapitre de l’ouvrage porte plus spécifiquement sur l’histoire même de la collection, depuis l’achat important, en 1872, de celle constituée antérieurement par le peintre Charles Timbal, largement enrichie par la suite par Dreyfus, jusqu’à la dispersion de l’ensemble, acquis en 1930 par le marchand Joseph Duveen, qui en plaça la plus grande partie dans diverses collections américaines. On retient notamment à quel point la collection avait attiré l’attention avant même son éparpillement, que ce soit du vivant de Gustave Dreyfus, en étant l’objet d’une série de quatre articles dans la revue Les Arts en 1907-1908, et encore par la suite, Jean-Louis Vaudoyer lui consacrant une vingtaine de pages richement illustrées dans L’Amour de l’art en 1925. Le livre publié par Alice Silvia Legé, qui comporte également un cahier de 74 illustrations et, en annexe, la retranscription de correspondances, est ainsi le fruit d’une investigation tout à fait sérieuse et est d’un intérêt certain pour l’histoire des collections. Les quelques défauts qu’il présente sont plutôt d’ordre méthodologique. Ainsi, la bibliographie aurait gagné en clarté en distinguant sources imprimées et études plus récentes, et il aurait été appréciable que l’auteure propose des traductions des citations en anglais ou en italien, parfois longues, qui se présentent dans le corps du texte. Il n’en reste pas moins que cette publication est un bel exemple de l’intérêt qu’il peut y avoir à publier de bons travaux académiques de deuxième cycle.

2 Jérémie Cerman

3 Dominique Jarrassé, Laurent Houssais (dir) : Expositions et culture coloniale. Les arts en Tunisie sous le Protectorat. Le Kremlin-Bicêtre, édition Esthétique du Divers, collection Arts et Anthropologies, 2020, 302 p., ill. en n. & bl. et coul.

4 Second volet d’une enquête initiée en 2015 avec la publication de Nos artistes aux colonies. Sociétés, expositions et revues dans l’Empire français, 1851-1940, D. Jarrassé et L. Houssais reviennent sur l’épineuse dialectique entretenue par les arts avec le système colonial. Le premier volume, en tentant de cerner un « système de l’art colonial », défrichait un terrain encore peu fréquenté par les historiens de l’art. Si ce dernier investissait les problématiques de la colonisation culturelle, définie par S. Dulucq et C. Zytnicki (Outre-mers, 2007) comme l’examen des politiques patrimoniales à travers l’étude des structures et des réseaux dans une triple perspective (protéger, défendre, promouvoir), le second s’engage sur la voie de la culture coloniale. Abordée par P. Blanchard et S. Lemaire (2003, 2004), cette notion renvoie à l’analyse de l’imaginaire et des représentations façonnées par ces dispositifs de savoir et les témoins matériels qui en résultent. Complémentaires, ils partagent des objets similaires, que sont pour l’histoire de l’art notamment, les institutions et associations artistiques, les sociétés savantes et leurs principaux relais, la presse et les expositions. S’inscrivant pleinement dans ces recherches, Expositions et culture coloniale souhaite compléter et approfondir la démarche initiale en explorant le cas spécifique de la Tunisie à l’époque du Protectorat (1883-1956), le but étant d’ouvrir l’étude au domaine de l’art décoratif et de l’artisanat.

5 Le titre de l’introduction, «(Ré)écrire l’histoire des arts en situation coloniale », se présente à la fois comme une problématique et une mise en garde qui appelle de ses vœux une approche réflexive et pragmatique de l’histoire de l’art colonial. Méthodologiquement, sortir des historiographies idéologiquement orientées implique l’ouverture de l’étude à un temps long, dépassant le cadre chronologique strict de la colonisation pour éclairer les développements et les biais liés à l’ancrage colonial de notre discipline : le chercheur ne peut oublier que les créations et les institutions artistiques sont le fait de l’autorité ou de la société coloniale, ainsi que les documents essentiels sur lesquels il s’appuie. De même, les auteurs souhaitent prendre leur distance avec l’histoire de l’art qui a été écrite après l’Indépendance, axée sur les questions de l’identité nationale, qui s’apparente, selon les directeurs de l’ouvrage, à un « grand récit national d’émancipation ».

6 Aussi, les dix contributions de l’ouvrage, entre essais liminaires, synthèses historiques et approches substantielles, se structurent autour de trois axes d’analyse. Tout d’abord, une déconstruction des catégories, conceptualisées ici comme des objets dynamiques et labiles dans leur définition même – « beaux-arts », «art indigène », « artisanat », «art tunisien», « art juif » sont ainsi discutées, rationalisées et historicisées pour comprendre leur impact dans la circonscription d’un « art tunisien ». Ensuite, une approche philologique combinée à une historicisation des objets et de la bibliographie qui se caractérise par un retour aux sources imprimées (articles de presse, revues spécialisées, catalogues d’exposition) et permet de mieux cerner les enjeux contemporains. Enfin, l’étude des réseaux de diffusion (organes de presse) et de sociabilité (instituts et sociétés) esquisse une biographie collective, celle du microcosme culturel de la Tunisie coloniale qui s’agrège principalement autour de l’Institut de Carthage. Il s’agit de replacer les objets dans leur historicité propre. Comment donc rendre compte de cette culture coloniale, changeante et dynamique ? Les auteurs choisissent d’apporter leur réponse en ciblant les expositions métropolitaines, locales, coloniales ou internationales, qui forment « l’un des éléments centraux du système colonial ». D’un côté, comme évènements inscrits dans le temps, elles permettent de voir l’évolution diachronique des poncifs de la doxa coloniale comme l’illustre D. Jarrassé dans son article introductif dédié aux expositions internationales et coloniales (1851-1939). De l’autre, en tant qu’objet de monstration publique, elles sont conçues comme des dispositifs discursifs, de réception et de perception de la culture coloniale qui exigent, pour les saisir dans toutes leurs complexités, l’utilisation de plusieurs échelles d’analyse.

7 Ainsi, la cohérence de l’ensemble est assurée par une répartition des essais en trois volets successifs. Le premier, « Mise en scène des “arts indigènes” et image de la Tunisie », se concentre sur les discours et les expositions de l’artisanat tunisien. C. Álvarez Dopico et M.-A. Berhouma y traitent respectivement de l’assimilation de l’« art tunisien » à l’artisanat et de leur patrimonialisation par l’Office des arts tunisiens. Le second, consacré principalement aux sociétés et écoles, interroge les institutions à l’œuvre derrière ces évènements. Les contributions de L. Houssais, sur l’histoire du Salon de Tunis organisé par l’Institut de Carthage, et de M. Lagrange, portant sur ce qu’il convient encore de nommer «l’École de Tunis», attestent d’une professionnalisation du milieu artistique au cours des années 1930. La création tant des écoles que du Salon s’appuie sur un modèle métropolitain, plutôt provincial, où l’économie est implicitement associée à l’éducation artistique. La dernière partie, « Les expositions à travers la presse tunisienne », analyse la place de la critique d’art au sein d’un panorama non exhaustif de la presse dans les milieux français (La Dépêche Tunisienne, Le Petit Matin), italiens (L’Unione, L’Africano) et juifs (La Justice, Le Judaïsme Tunisien), ouvrant l’étude au cosmopolitisme colonial tunisien. S’intéressant aux profils socioprofessionnels de ses rédacteurs, ou à leurs orientations politiques, les contributions – par le matériau foisonnant qu’elles mettent en avant – appellent à de nouveaux chantiers de recherche.

8 Bénéficiant des outils propres à l’histoire culturelle, l’ouvrage retrace implicitement le poids de l’État-nation dans l’écriture et la définition de la production artistique, venant questionner l’évidente forme de hiérarchisation culturelle existant entre le centre, la Métropole, et sa périphérie, la colonie. Plus que ce concept qui a comme corollaire de rendre les objets statiques, le programme de l’histoire croisée, défini par Werner et Zimmermann (2003, 2004), pourrait apporter à l’histoire coloniale de l’art une méthode et une approche fructueuse. En témoignent les travaux de Mercedes Volait sur l’Égypte, ou les nombreuses recherches universitaires relatives au Maroc. Le croisement de ces initiatives permettrait de mieux saisir les circularités et les échanges entre les différentes colonies ou zones d’influence française – l’Office des arts tunisiens n’est-il pas le pendant du modèle créé par Prosper Ricard au Maroc, ayant fait lui-même « ses classes » en Algérie ? L’ouvrage offre déjà une série de pistes pour la Tunisie, et une approche méthodologique intéressante, qui atteste de l’effort nécessaire pour investir pleinement et objectivement ce champ disciplinaire, au croisement de l’histoire de l’art, de la sociologie de l’art et de l’histoire. Il invite à une réflexion globale, dépassant les limites géographiques régionales, qui pourrait permettre bientôt, nous l’espérons, une synthèse sur ces questions.

9 Laura Pirkelbauer