Reliquaire de Montalto, détail du Christ, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

Reliquaire de Montalto, détail du Christ, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

1 Poursuivant la réflexion sur les réalisations artistiques de l’époque de Charles V, sur lesquelles je me suis penchée dans un article récent [1], il me semble opportun d’approfondir l’analyse de quelques miniatures appartenant à cette même période. Outre qu’elles témoignent de la très haute qualité de l’ensemble de la production contemporaine et en particulier de l’enluminure, celles-ci pourraient étayer une datation précoce, antérieure à 1380, du Reliquaire de Montalto [2].

2 La première scène enluminée sur laquelle j’aimerais m’attarder appartient à l’un des frontispices ajoutés au début des deux volumes composant les Grandes Chroniques de France de Charles V (f. 3v.), conservés à la Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 2813 [3] (fig. 1). La scène est entourée de fins rinceaux et divisée en deux registres, selon une partition qui se rapproche – sans être stricte – des proportions du nombre d’or. Le registre supérieur, plus ample, est coiffé en son sommet d’une élégante structure architecturale dorée à laquelle correspond, immédiatement en dessous, les contours d’une pièce, elle aussi dorée sur fond bleu. Dans ce registre, une figure royale assise au centre sur un trône en forme de faldistoire – lequel évoque immédiatement celui de Dagobert –, est flanquée de personnages laïcs sur la gauche, et d’ecclésiastiques sur la droite ; un personnage de chaque groupe place une couronne sur la tête de ce dernier (fig. 2).

3 Le souverain porte un ample manteau bleu couvert de fleurs de lys dorées, tandis que les personnages adjacents sont tous vêtus de blanc, les ombres dans les plis indiquant une intention plastique manifeste. La partie inférieure, reliée au registre supérieur par un escalier incurvé et divisée par des colonnes, se divise en deux zones adjacentes : dans la première, les personnages lèvent le regard vers le haut, à l’exception de celui de l’extrémité gauche qui, le buste retourné, touche de sa main sa plante de pied ; dans le second, figurent deux personnages en discussion, l’un noblement vêtu et l’autre portant des vêtements plus simples, avec des clés suspendues à sa ceinture. À l’arrière-plan, on note une alternance de bleu et de rouge. Treize écussons, donc seul celui au centre est décoré de fleurs de lys au nombre de neuf (tronquées pour certaines à l’origine), ferment la composition dans sa partie inférieure.

4 D’après les critiques, la scène représente le Couronnement ou l’Acclamation d’un souverain et, plutôt que de se référer à un événement historique précis, il a été suggéré qu’elle représente une scène typologique [4]. L’iconographie du personnage central est si semblable à celle du roi Louis dans d’autres miniatures du manuscrit – voir par exemple Le départ de Saint Louis pour la dernière croisade au f. 298v – que je n’exclus pas qu’il puisse s’agir de ce personnage [5]. D’autant plus que cet exemplaire des Chroniques débute précisément à la fin de son règne.

5 Il convient alors de se demander si les événements représentés ici ne pourraient trouver une explication plus plausible que ce qui a été avancé jusqu’à présent, au regard de certains événements survenus au cours de la vie de ce souverain.

6 Selon cette hypothèse, la scène pourrait faire référence à la Consécration du jeune roi, survenue alors qu’il n’avait que douze ans, à l’initiative de sa mère, Blanche de Castille, régente du royaume ; femme forte, déterminée à protéger son fils de toute ingérence étrangère au strict cercle familial, elle demeura une figure de référence essentielle pour le roi tout au long de son existence, au point que la douleur profonde et accablante éprouvée par Louis à sa mort le 27 novembre 1252 lui valut des reproches de la part de son biographe et ami Jean De Joinville.

1.

Couronnement du roi, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 3v, manuscrit, 35 × 24 cm, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France.

Couronnement du roi, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 3v, manuscrit, 35 × 24 cm, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France.

2.

Couronnement du roi, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 3v, manuscrit, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, détail.

Couronnement du roi, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 3v, manuscrit, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, détail.

7 La scène inférieure droite, quant à elle, pourrait faire allusion au dépôt des regalia par ce même souverain, désormais devenu un homme mûr, en l’abbaye de Saint-Denis, par l’entremise de son trésorier. L’édifice était devenu, à l’initiative de son père Philippe Auguste (1179-1223) [6], un écrin où étaient conservés les vêtements et les objets qui serviraient par la suite au sacre solennel des rois de France : des œuvres conservées avec soin et parfois rénovées au cours du temps, comme le fera, entre autres, Charles V.

8 La miniature nécessite un examen plus approfondi sur le plan iconographique ; aujourd’hui je voudrais signaler que la palette chromatique, limitée à l’or, au blanc, au bleu et au rouge, renvoie immanquablement à celle des émaux sur ronde-bosse. Si le Reliquaire de Montalto (fig. 3) devait être inclus parmi les œuvres exécutées à cette époque, la palette chromatique de ce dernier est identique : l’or, le blanc étincelant, le bleu de roi, le rouge cler, auxquels s’ajoutent le vert, également étalé sur de l’argent, ainsi qu’un gris-bleu inhabituel totalement absent des grands joyaux datables des années 1400, mais qui apparaît sur la plaquette de la Déposition au Metropolitan Museum. Benedetta Montevecchi a fait remarquer à juste titre qu’elle relève en substance de la production canonique ultérieure [7].

9 Si l’on voulait proposer une comparaison typologique de cette miniature avec des œuvres contemporaines, le rapprochement serait évidemment à mon sens avec les nombreux tableaux-reliquaires, dits « reliquaires-pendentifs », répertoriés dans l’Inventaire de Charles V de 1379-1380. Je me réfère à des œuvres de plus ou moins grandes dimensions, dont le format variait, naturellement, selon que l’on souhaitait les pendre à son cou ou les suspendre à l’intérieur d’un oratoire. Toutes, toutefois, étaient munies d’anneaux d’où partaient des chaînettes, et pour mener une comparaison visuelle, nous devons nous référer, pour les plus petits, aux exemplaires de sainte Catherine au Victoria and Albert Museum de Londres (6,5 × 5,1 cm), de saint Jean l’Évangéliste au Louvre (8,2 × 7,2 cm), de sainte Geneviève au Musée national du Moyen Âge-Thermes de Cluny de Paris (8,1 × 6,6 cm) (fig. 4), décorés d’émaux translucides [8] ; le premier et le dernier datés « vers 1380 [9] » ou bien rapportés tous les trois à la période entre 1380 et 1400 [10]. Pour les plus « monumentaux », nous devons nous référer à des œuvres comme le Reliquaire de Montalto : d’après la description qui en est donnée dans l’Inventaire des biens précieux de Lionel d’Este, celui-ci devait avoir à l’origine une hauteur d’environ 40 à 45 centimètres, et il était muni d’un anneau et de chaînettes [11]

3.

Reliquaire de Montalto, proposition de reconstitution par A. R. Calderoni Masetti. L’angelot au sommet, aujourd’hui perdu, reprend ici celui du registre du dessous, à droite. Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovite.

Reliquaire de Montalto, proposition de reconstitution par A. R. Calderoni Masetti. L’angelot au sommet, aujourd’hui perdu, reprend ici celui du registre du dessous, à droite. Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovite.

4.

Tableau-reliquaire de sainte Geneviève, émail translucide sur basse-taille, 8,1 × 6,6 cm, argent, dorure, v. 1380, Paris, musée de Cluny - musée National du Moyen Âge.

Tableau-reliquaire de sainte Geneviève, émail translucide sur basse-taille, 8,1 × 6,6 cm, argent, dorure, v. 1380, Paris, musée de Cluny - musée National du Moyen Âge.

10 Le Reliquaire de Sainte Geneviève est particulièrement significatif : à gauche, un ange surplombe la figure debout de la sainte titulaire, et tente de maintenir allumé le long cierge qu’elle tient dans sa main, tandis que de l’autre côté, un démon cherche à l’éteindre à l’aide d’un soufflet à eau ; des rinceaux sinueux le flanquent et au moins les dix fleurs quadrilobates du cadre étaient recouvertes d’émaux rouges cler sur ronde-bosse.

11 Je suis consciente du caractère sommaire et de l’imprécision qui caractérisent la description du Reliquaire de Montalto, si l’on souhaitait l’identifier avec celui qui est recensé à l’entrée n. 2291 de l’Inventaire de Charles V [12] ; ne cherchons pas à éluder la difficulté qu’il y a à décrire une œuvre aussi complexe en quelques lignes. Le drap blanc, ou linceul sur lequel était étendu le Christ, n’est pas dans le tombeau, et il n’y est plus car le grand ange l’a utilisé, en l’enroulant autour de ses épaules, pour soulever le corps du défunt et exhiber ses blessures. Mais cela valait la peine de le signaler parce que, doublé de rouge cler, c’est véritablement un détail magnifique (fig. 5). J’ai déjà évoqué la présence d’une scène analogue, bien plus lisible, dans une miniature présente au f. 191v du Livre des Bonnes Meurs de Jacques Legrand, daté entre 1404 et 1415, dans laquelle l’Ange montre à un saint évêque, peut-être saint Denis, les plaies du Christ en le soulevant avec le linceul blanc du cercueil ; à l’intérieur, sont disposés les instruments de la Passion [13] (fig. 6). Attribué au Maître de l’Apocalypse de Jean de Berry, il était conservé dans l’infirmerie de l’abbaye parisienne de Saint-Victor, et était rédigé en français pour être plus accessible aux moribonds.

5.

Reliquaire de Montalto, détail du linceul blanc, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovile.

Reliquaire de Montalto, détail du linceul blanc, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovile.

12 Le frontispice du second volume des Grandes Chroniques de France de Charles V semble moins significatif pour mon propos ; la ré-union des deux tomes le situe aujourd’hui au f. 265r (fig. 7). Il rassemble des épisodes de la vie de saint Louis, disposés de manière ordonnée à l’intérieur de médaillons polylobés, et dont le dessin – que l’on retrouve dans d’autres miniatures de ce même manuscrit – s’inspire directement de ceux dans la Bible copiée par Robert de Billing et illuminée par Jean Pucelle, Anciau de Cens, Jacquet Maci en 1327 (BnF, ms. Lat. 11935).

6.

Exposition des plaies du Christ, Scripta diversa, ms. Lat. 14245, f. 191v., manuscrit, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, détail.

Exposition des plaies du Christ, Scripta diversa, ms. Lat. 14245, f. 191v., manuscrit, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, détail.

13 Des modes expressifs identiques à ceux qui apparaissent, bien qu’à une échelle différente, dans la carte 3v peuvent être identifiés à f. 4r, où sont représentés le Débarquement des Grecs, le Siège de Troie, la Fondation de Sicambre par Francione, une bataille, avec une allusion claire à la descente troyenne de la dynastie (fig. 8). La première scène placée sur le f. 3v et la seconde sur le f. 4r, ils forment, au moins aujourd’hui mais probablement depuis le début, une sorte de diptyque sous les yeux de l’observateur. En outre, les lys dorés qui chargent les armoiries de cc. 3v, 4r, 265r, dont quatre spécimens se trouvent encore dans la première rangée et d’autres moins clair dans le dessous, plutôt que ruinés au fil du temps, semblent être érodés. Aucune autre illumination particulière de la page, pas même les anges adjacents, n’a la même dégradation, et il ne doit pas être écarté, il me semble, la possibilité que l’intervention a été effectuée au moment de l’entrée des deux tomes dans la bibliothèque de l’un des propriétaires suivants dans le but, non atteint, de les mettre à jour.

7.

Épisodes de la vie de saint Louis, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 265r, manuscrit, 35 × 24 cm, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France.

Épisodes de la vie de saint Louis, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 265r, manuscrit, 35 × 24 cm, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France.

8.

Épisodes de la Guerre de Troie, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 4r, manuscrit, 35 × 24 cm, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France.

Épisodes de la Guerre de Troie, Grandes Chroniques de France de Charles V, ms. Fr. 2813, f. 4r, manuscrit, 35 × 24 cm, Paris, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France.

9.

Jésus parmi les docteurs, Les Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry, ms. lat. 3093, f. 61v, manuscrit, 26,7 × 17,2 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

Jésus parmi les docteurs, Les Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry, ms. lat. 3093, f. 61v, manuscrit, 26,7 × 17,2 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France.

14 En outre, il faudra se demander pour quelle raison et en quelle occasion le souverain – très certainement Charles V – a ressenti le besoin d’enrichir le manuscrit des Grandes Chroniques de France de ces deux frontispices.

15 Je ne pense pas que l’on puisse exclure l’hypothèse que cette opération puisse être liée au voyage parisien de Charles IV, empereur du Saint-Empire romain germanique, et oncle du souverain en tant que frère de sa mère Bonne de Luxembourg et de Bohème, auquel le monarque français a pu montrer fièrement les deux feuillets ajoutés. L’un avec la scène du Couronnement du roi, l’autre avec les épisodes de la vie de saint Louis, un personnage auquel les deux dynasties, de France et de Bohème, étaient liées : la première par descendance directe, la seconde par la fille du saint, Marguerite (1254-1271), qui avait épousé Jean I^er, duc de Brabant (1253-1294), en 1270.

16 La deuxième miniature que je voudrais examiner appartient à un manuscrit qui a traversé des épisodes extrêmement délicats et qui est connu, d’après les inventaires, sous le nom des Très Belles Heures de Notre-Dame de Jean de Berry. Il comportait à l’origine un livre d’heures, un livre de prières ainsi qu’un missel ; la partie la plus ancienne, sur laquelle je voudrais me concentrer, attribuée au Maître du Parement de Narbonne (Jean d’Orléans ?), est aujourd’hui conservée à la BnF sous la cote ms. NAL 3093 (fig. 9) [14] et au Palazzo Madama-Museo Civico d’Arte Antica de Turin, inv. 467/M.

10.

Le Massacre des Innocents, Les Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry, 1400-1425, ms. lat. 3093, f. 61v, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale de France, détail.

Le Massacre des Innocents, Les Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry, 1400-1425, ms. lat. 3093, f. 61v, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale de France, détail.

11.

Saint Andrea, Psautier de Jean de Berry, ms. Fr.13091, f. 10r, manuscrit, 25 × 17,7 cm, Paris, Département des manuscrit, Bibliothèque nationale de France.

Saint Andrea, Psautier de Jean de Berry, ms. Fr.13091, f. 10r, manuscrit, 25 × 17,7 cm, Paris, Département des manuscrit, Bibliothèque nationale de France.

17 Dans l’exposition de 1981, l’œuvre était datée vers 1380 [15], tandis que dans celle de 2004, elle a été repoussée vers 1390 [16] ; dans un essai de 2006, il a été daté du début du XV^e siècle [17].

18 Même si d’autres feuillets du manuscrit présentent des solutions comparables, je considère comme particulièrement significatif le bas-de-page du f. 61v représentant le Massacre des Innocents (fig. 10). Dans ce cas également, la palette des petites figures vivantes et expressives de l’épisode biblique (mères, enfants, hommes) vêtus d’un blanc épais, d’un rouge vif et de bleu, accompagnés de vert olivâtre et d’un rose pâle, rappelle les tonalités chromatiques de l’émail sur ronde-bosse.

19 S’il ne faut pas exclure des références à la sculpture et aux ivoires, c’est surtout dans la sphère de la production enluminée liée au mécénat de ce prince que l’on rencontre des similitudes singulières avec des œuvres émaillées sur ronde-bosse, même si la chromie en est limitée. Je me réfère par exemple aux figures que l’on trouve dans les Petites Heures de Jean de Berry, exécutées à Paris ou à Bourges entre 1375 et 1380 et vers 1385-1390 (?), réalisées en blanc, rouge, bleu et or [18], ou bien à celles qui portent des drapés blancs et souples figurant dans le Psautier de Jean de Berry, exécuté dans les mêmes centres vers 1386 [19] (fig. 11) : ces deux œuvres sont conservées à la BnF (ms. 18014 et 13091).

20 Reprenant une proposition formulée par Éva Kovács dès 2004, selon laquelle l’absence dans les entrées d’inventaire contemporaines de toute référence à un émail qui ne soit blanc n’exclut pas que les objets cités aient été recouverts de pâtes vitreuses multicolores [20] – peutêtre en raison de l’évidence de leur présence, connue de tous, ou bien parce que le terme « blanc » pouvait avoir un autre sens, faisant allusion non pas à une couleur, mais au lustre de la matière [21] –, il semble important de se pencher à nouveau sur le problème de l’apparence originelle du fameux sceptre de Charles V conservé au Louvre (fig. 12).

21 Comme on le sait, il se compose de quatre éléments qui se succèdent de haut en bas : la statuette de Charlemagne sur son trône, tenant un sceptre et un orbe crucifère ; la fleur de lys qui la soutient ; le pommeau où, sur plusieurs médaillons, figurent la scène où saint Jacques ordonne à Charlemagne de libérer l’Espagne de la présence musulmane, celle où les lances fleuries désignent ceux qui mourront au combat, et celle où le saint arrache l’âme de l’empereur au démon (fig. 13) ; enfin, la longue hampe de soutien.

12.

Sceptre de Charles V, or autrefois émaillé, gravé, repoussé, 60,5 × 7,7 cm, Paris, musée du Louvre.

Sceptre de Charles V, or autrefois émaillé, gravé, repoussé, 60,5 × 7,7 cm, Paris, musée du Louvre.

13.

Saint Jacques arrache l’âme de Charlemagne à un démon, Sceptre de Charles V, or repoussé, 60, 5 × 7,7 cm, Paris, musée du Louvre, détail.

Saint Jacques arrache l’âme de Charlemagne à un démon, Sceptre de Charles V, or repoussé, 60, 5 × 7,7 cm, Paris, musée du Louvre, détail.

22 L’œuvre a fait l’objet de nombreuses études approfondies, qui ont récemment culminé avec l’ample essai que lui a consacré Michele Tomasi en 2017 [22].

23 Avec beaucoup de perspicacité, le spécialiste fait remonter son exécution à 1378, lorsque, à la suite de la visite à Paris de Charles IV de Bohème, le souverain français revendique l’appartenance de la Guyenne, la terre de Saint Jacques, auquel sont dédiées les scènes du nœud, à la Maison de Valois. En effet, à cette époque, la région était aux mains des Anglais.

24 La plus ancienne mention du sceptre figure dans le Trésor de l’abbaye de Saint-Denis, parmi les objets « ordonnez pour le fait du sacre des roys de France» et déposés en ce lieu par Charles V le 7 mai 1380 :

25

« Ung ceptre d’or pou tenir en la main du roy, pesant environ neuf marcs, dont le baston est taillé à compas de neuz et de fleurs, et est la pomme dudit baston taillié de haute taille de l’histoire de Charlemagne […] et sur ladite pomme a un lys esmaillé d’email blanc, sur lequel lys est assiz en une chayère d’or saint Charles qui fut empereur de Romme, et sur le devant de sa couronne a un petit ruby d’Orient et est le fruitelet de la couronne d’une grosse perle [23] ».

26 Bien que cela ait déjà été proposé à maintes reprises, il m’a semblé opportun de transcrire une nouvelle fois cette entrée de l’inventaire, car elle est la source sur laquelle tous les critiques se sont basés pour affirmer que, sur l’ensemble du sceptre, seule la fleur de lys sur laquelle repose le trône avec la statuette de Charlemagne était émaillée, et en blanc. Pour ma part, il me semble opportun de se demander si d’autres parties de cette œuvre admirable n’auraient pas pu être recouvertes de pâtes vitreuses, et multicolores. La contradiction avec la source de 1380 ne me semble ni déterminante, ni discriminante, à la lumière de ce qui a été documenté pour d’autres objets probablement recouverts d’émaux polychromes qui ne sont pourtant pas mentionnés [24].

27 D’autant plus qu’un indice en faveur de l’usage d’émaux colorés sur ronde bosse dès cette époque si précoce – et nous devons cette mention importante à Michele Tomasi – est attestée par la description d’un des « grans flacons d’or, tres noblement ouvrez, où estoient figurez en ymages enlevez comment saint Jaques monstroit à saint Charlemaine le chemin en Espaigne, par revelacion, et la façon d’un chascun des diz flacons estoit en maniere de coquille », que Charles V offrit à l’empereur au moment de ses adieux : des objets évoqués dans les Grandes Chroniques de France et analogues à ceux décrits plus en détail dans l’Inventaire de la collection de Louis d’Orléans datant de 1410, où il est indiqué que sur une des faces de la panse, figurait « un Charlemaine enlevé, assiz sur une terrasse de vert [25] ».

14.

Le Christ en majesté, Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

Le Christ en majesté, Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

15.

Mise au tombeau, Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

Mise au tombeau, Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto, Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

28 En essayant de reconstituer visuellement l’objet, il convient de souligner qu’il était en or et possédait plusieurs faces, qu’il comportait des images en relief et que, s’il avait la forme d’une coquille, la scène devait être disposée sur une surface courbe ; la couleur verte mentionnée n’a pu être obtenue, à mon avis, que par le recours à de l’émail sur ronde-bosse [26]. En outre, sa structure, bien que pourvue d’un col, offre un parallèle évident avec le nœud du sceptre contemporain. Avec toute la prudence qui s’impose, est-il trop hasardeux de suggérer la responsabilité active d’un même artiste, qu’il s’agisse ou non de Hennequin du Vivier ? Ce même Hennequin du Vivier auquel on a attribué le Reliquaire de Montalto, que points de convergence solides, si nous excluons la présence d’émaux, présente à mon avis avec le sceptre ?

29 Je me réfère, par exemple, aux médaillons circulaires qui, bien qu’incurvés, au nombre de trois et contenant des épisodes de la vie de saint Jacques, recouvrent entièrement le nœud de ce dernier (fig. 13), et aux mêmes scènes, planes cette fois-ci, qui interrompent les montants latéraux du cadre avec les scènes de la Flagellation et de la Crucifixion dans le premier (complètement absents des œuvres documentées aux alentours de 1400) (fig. 3) ; à la statuette en ronde-bosse de Charlemagne dans la zone sommitale du sceptre dans l’une, et à celle des anges porte-cartouche dans l’autre au même emplacement ; aux traits marqués du souverain qui – comme le reconnaissait déjà Filippo Trevisani – offrent un parallèle évident avec ceux de Jésus mort ; à l’attitude de Charlemagne, comparable à la figure du Christ en majesté placé au sommet du Reliquaire, portant une tiare enrichie de trois couronnes ornées de grosses fleurs trilobées, la main droite bénissant, la gauche tenant un globe crucifère, le visage juvénile avec une longue barbe descendant sur la poitrine et divisée en deux pointes [27] (fig. 14) ; et encore, aux drapés souples et riches de plis et de revers qui enveloppent les personnages, qu’il s’agisse de Charlemagne et de saint Jacques, ou des anges blancs et du Christ Roi lui-même, ou bien les autres du groupe central de Montalto, où la monumentale figure céleste aux grandes ailes déployées utilise un magnifique drap blanc doublé de rouge cler pour exhiber, en le soulevant, le corps de Jésus couvert de plaies (fig. 5). Jusqu’à des détails plus infimes, comme les nuages d’où émerge le buste de saint Jacques, si semblables dans leurs méandres continus à ceux qui « crépitent » autour de la figure du Christ en majesté.

30 Sans parler de la narration dynamique et homogène qui se dégage, dans le sceptre, de la scène où le diable et l’ange se disputent l’âme de Charlemagne (fig. 13), et qui se manifeste clairement, dans le Reliquaire de Montalto, à travers l’attitude et la gestuelle des figures éplorées autour du tombeau – disposées de face, de trois quart, de dessous ; tournées vers la gauche, convergentes, vers la droite ; les mains sur le visage dans un geste de douleur, croisées sur la poitrine, entrelacées (fig. 15) –, ou de celles des médaillons sur le cadre, avec la Flagellation et la Crucifixion (fig. 16). Tout ceci en gardant à l’esprit que, dans le cas du Reliquaire, il s’agit d’une scène à caractère religieux, tandis que dans celui du regalia, nous sommes au contraire dans un contexte nettement plus profane, malgré la présence de figures de saints.

16.

Crucifixion et Flagellation, Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

Crucifixion et Flagellation, Reliquaire de Montalto, émail sur ronde-bosse, Montalto Marche, Museo Sistino Vescovile, détail.

31 La même vivacité narrative se retrouve dans la miniature du Couronnement du roi, que j’ai déjà citée, antérieure à 1380, où le personnage placé à l’extrémité gauche du registre inférieur, blessé accidentellement à la plante du pied, regarde avec étonnement et consternation la semelle de sa chaussure, tout en portant la main à son visage dans un geste de douleur [28] (fig. 1).

32 Aussi bien la tiare couronnée que le globe crucifère qui apparaissent comme des attributs de la figure du Christ en majesté dans le Reliquaire de Montalto sont repris dans la même image flanquée de Charlemagne et saint Jean-Baptiste, sur la valve de miroir ayant appartenu à Louis d’Anjou, et conservée au Louvre (fig. 17) : de forme circulaire et exécutée selon la technique de l’émail translucide sur fond d’or, comme son pendant contenant la Madone à l’Enfant, avec saint Jean l’Évangéliste et sainte Catherine, l’œuvre a été identifiée par Marie-Madeleine Gauthier dans une entrée de l’Inventaire de ce prince remontant à 1379 [29]. Et ce sont toutes des œuvres extrêmement colorées.

33 Les critiques ont retracé avec soin les nombreuses et drastiques restaurations que le sceptre a subi au cours du temps, à commencer par celle de 1634, durant laquelle la couronne du souverain a été refaite, tandis qu’à un moment indéterminé du même siècle, le sommet de la hampe tenue par la statuette a été réparé [30]. Et il est significatif qu’en 1722, on le retrouve « tout fracassé », de sorte qu’il a dû être remonté, voire redoré ; qu’après 1775, il ait été privé de l’émail blanc sur la fleur de lys ; qu’en 1804 il ait été restauré, une partie de la hampe refaite, une perle remplacée, les trois aigles du trône et la croix du globe exécutées ex novo par Martin-Guillaume Biennais ; qu’en 1825, il était réparé par Germain Bapst, lequel a également remplacé les perles et peut-être d’autres pierres, ainsi que la dorure de la hampe [31]. La documentation conservée ne fait jamais mention d’interventions sur les figures du pommeau, même si, à une époque indéterminée, le verre bleu a remplacé les saphirs originaux de cette partie [32].

34 À en croire ces témoignages, nous devons nous demander si ces interventions lourdes ont pu motiver et exiger l’élimination de pâtes vitreuses superficielles, qui auraient recouvert à l’origine au moins certaines surfaces du sceptre. En déplaçant la discussion sur le plan technique, nous devons cependant reconnaître qu’aucune partie de l’œuvre ne présente aujourd’hui de signes de poinçonnage – si nous excluons la surface du lys –, lesquelles peuvent être l’indice d’une préparation pour la pose d’une couche d’émaux [33].

17.

Valve de miroir avec Dieu le Père entre Charlemagne et saint Jean-Baptiste, émail translucide sur basse-taille, diam. 6,9 cm, avant 1379, Paris, musée du Louvre.

Valve de miroir avec Dieu le Père entre Charlemagne et saint Jean-Baptiste, émail translucide sur basse-taille, diam. 6,9 cm, avant 1379, Paris, musée du Louvre.

18.

Jean de Liège, Tête de Bonne de France, sculpture en marbre, 22,8 × 19,7 × 14,5 cm, xiv^e siècle, Anvers, Museum Mayer van den Bergh.

Jean de Liège, Tête de Bonne de France, sculpture en marbre, 22,8 × 19,7 × 14,5 cm, xiv^e siècle, Anvers, Museum Mayer van den Bergh.

35 Si par conséquent les reconnaissances effectuées semblent confirmer raisonnablement dès cette époque – d’après la reconstitution des faits que je propose – l’utilisation de l’émail coloré sur rondebosse dans un des prestigieux ateliers liés à la commande royale, il n’existe aucune preuve que cette technique ait également été utilisée pour l’exécution du sceptre, à l’exception de la fleur de lys.

36 Nous devons alors nous demander quel rôle a pu jouer le poids de la tradition dans le choix d’un matériau précieux, incorruptible et symbolique comme l’or. En effet, le sceptre que Louis IX arbore dans les miniatures qui le représentent en majesté, constitué d’une simple hampe surmontée d’une fleur de lys à trois pétales, est entièrement doré [34]. Comme l’était l’œuvre que Charles V a souhaité remplacer par un nouveau symbole du pouvoir, si nous en croyons les miniatures du Livre du sacre, commandité par ce même souverain en 1365 (Londres, British Library, ms. Tib. B VIII) [35].

37 C’est précisément le désir de témoigner de cette continuité qui a pu motiver le choix d’un métal noble comme l’or, réservant la toute nouvelle technique de l’émail sur ronde bosse à la fleur de lys blanche.

38 Il a très bien pu en être ainsi ; toutefois, je ne peux exclure que certains détails de la statuette aient également pu être émaillés. Je pense notamment à l’encolure raide de la dalmatique, à l’agrafe en fleur de lys, aux souliers, ou bien au trône, y compris les aigles et les lions, aujourd’hui disparus à l’exception d’un aigle, tandis que nous ne savons pas comment étaient la couronne et le sommet du bâton royal tenu par Charlemagne ; et que cet intérêt même de Charles V pour la couleur pourrait être une des raisons de la rénovation du sceptre par rapport à celui utilisé pour sa consécration en 1365.

39 Pourtant, je ne parviens pas à me convaincre, pour ce qui est du pommeau, qu’une œuvre où les arrière-plans des figures sont sommairement parcourus de légères incisions désordonnées aient pu être soumise à l’œil raffiné et attentif de l’empereur. Il me semble plus plausible qu’elles aient été couvertes d’une légère couche d’émaux colorés, abîmées au cours du temps et définitivement éliminés à l’occasion des restaurations auxquelles l’œuvre a été soumise à plusieurs reprises. D’autant plus que parmi les œuvres d’orfèvrerie remontant à l’époque de Charles V ayant échappé à la destruction dans la décennie suivant sa mort [36], aucune ne présente la même négligence. Je fais référence, par exemple, à la Coupe de sainte Agnès du British Museum [37], ou bien au Reliquaire du Livret appartenant au Musée de l’Œuvre du Duomo de Florence [38], ou bien encore au Bâton cantoral de la Sainte-Chapelle conservé au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale [39]. Toutes des œuvres d’un grand raffinement, à l’instar des miniatures contemporaines, parmi lesquelles celle signalée au début de cet article, ainsi que de la statuaire de la période. Il suffit de mentionner les bustes conservés des gisants de Bonne – avec une émouvante fossette sur la joue – et de Marie de France, l’un conservé au Musée Mayer van den Bergh d’Anvers (fig. 18), et l’autre au Metropolitan Museum de New York [40]. Tous deux attribués à raison à Jean de Liège furent certainement exécutés avant 1381, année de la mort de l’artiste, dans l’atelier duquel le second, qui présente encore des traces de couleur, fut retrouvé [41].

40 Je retiens surtout la comparaison avec le sommet du Bâton cantoral de la Sainte-Chapelle, dont les convergences compositionnelles avec le sceptre ont déjà été soulignées par Danielle Gaborit-Chopin, faisant référence à la statuette isolée dans la zone sommitale, au chapiteau foliacé et à la fleur de lys, au nœud sphérique. Dans celui-ci, bien que datable entre 1363 et 1368, et exécuté en argent et argent doré, les nuages sur lesquels repose le buste en agate étaient émaillés de bleu, et la couronne d’épines de vert, tandis que le pommeau était décoré de fleurs de lys selon les conventions « de la ronde-bosse émaillée [42] ». Son attribution à Hennequin du Vivier a entraîné avec elle l’attribution probable de l’insigne royal au même artiste.

41 Parmi la somme de techniques diverses qui caractérisent le sceptre, les scènes en relief sur les médaillons du nœud seraient mieux ressorties sur un fond de pâtes vitreuses polychromes, contrastant à la fleur de lys blanche qui le surmonte, ce qui lui confèrerait un aspect très différent de son état actuel ; dans ce cas, le rapprochement avec le Reliquaire de Montalto n’en serait que plus frappant.

42 C’est alors qu’il semble légitime de se demander si une telle solution pourrait également concerner les deux « grans flacons d’or » destinés à l’empereur et décorés d’« ymages enlevez », dont l’un est similaire, selon les sources, à celui qui présentait sur une des faces de sa panse la figure de Charlemagne « assiz sur une terrasse de vert [43] ». C’est justement cette dernière précision qui, à mon avis, justifierait la présence d’émaux colorés en arrière-plan des scènes de la vie de saint Jacques sur le sceptre de Charles V, produisant ainsi un résultat presque opposé à celui du Reliquaire, où les figures sont émaillées sur fond d’or.

43 À ce stade, il semble opportun de s’arrêter brièvement sur l’œuvre de Montalto, pour se demander si elle ne doit pas être lue également comme une réponse du commanditaire Charles V – selon mon hypothèse – aux événements ecclésiastiques qui se déroulaient en ce temps, dont les conséquences étaient loin d’être négligeables sur le plan politique. Dans ce cas, l’exposition des plaies du Christ pourrait être considérée comme une démonstration des plaies infligées à l’église à cette époque, avec une image à forte charge émotionnelle dont le pathétisme trouve un écho dans la profonde religiosité qui caractérisait la figure et la vie de ce roi.

44 Ce discours dépassant complètement mes compétences, je me contenterai de rappeler que 1378 est l’année où survient le « Grand Schisme » ou « Schisme d’Occident », et qu’une des finalités du voyage de Charles IV à Paris était d’empêcher que le retour définitif du pape Grégoire XI à Rome en 1377 n’engendre justement un schisme à cause de l’opposition de la France. Sur la base de ces conjonctures historiques, je n’exclus pas que cette œuvre puisse être considérée, non seulement comme un objet de dévotion remarquable, mais aussi comme le témoignage de la crise que traverse le catholicisme à cette époque. Et ce à travers une identification évidente et relativement courante entre le « corps du Christ » et le « corps de l’Église [44] ».

45 Le schisme se produira – mais après le départ de Charles IV de Paris – avec l’élection de l’antipape Clément VII, le cardinal Robert de Genève, le 20 septembre 1378 à Fondi. Par suite de l’élection de deux papes, l’un résidant à Rome, l’autre en Avignon, Charles V soutiendra le pontife français contre l’Église romaine, appuyant l’établissement de la cour pontificale dans la cité provençale.

46 En guise de conclusion, nous pouvons dire que Charles V a souhaité présenter à cet hôte illustre, avec des intentions bien précises, son trésor enrichi des dernières entrées – à condition que l’on accepte de relier, et c’est ma conviction, au moment et à l’occasion de sa visite en 1378, aussi bien les deux frontispices enluminés, que le sceptre actuellement conservé au Louvre et les deux ampoules en or (comme le signalait déjà Michele Tomasi) et le Reliquaire de Montalto : autant d’objets qui doivent être considérés comme les véhicules de messages précis et de la plus grande actualité à cette date.

47 Si tel est le cas, trois orientations thématiques semblent caractériser les commandes artistiques du souverain en prévision de la venue à Paris de l’empereur : une ligne historico-dynastique (les frontispices des Grandes Chroniques de France) ; une ligne politico-territoriale (le sceptre et les deux flacons) ; une ligne ecclésiastico-dévotionnelle (le Reliquaire de Montalto).

48 Le 18 novembre de cette même année 1378, Charles IV meurt à Prague ; Charles V s’éteindra à son tour deux ans plus tard, le 16 septembre.