1 Dans le paysage de l’histoire de l’art, en France comme à l’étranger, Marc Fumaroli, qui nous a quittés en juin dernier, occupe une place singulière, que l’on peut estimer tour à tour comme marginale ou centrale. Marginale, parce que toute sa carrière et le cœur de ses travaux le définissent comme un « littéraire » et que lui-même ne se voyait ni ne se voulait historien de l’art. Centrale, parce que la place de l’art dans sa vie et dans sa réflexion était consubstantiellement unie à celle des lettres et qu’étudier celles-ci comme celui-là participait du même projet, de la même éthique humaniste. Au point que les nombreux essais et ouvrages qu’il a consacrés à l’art et aux artistes, accueillis au départ en France avec une certaine suspicion de la part des spécialistes (les étrangers, de l’Italie aux États-Unis se sont montrés moins frileux), se sont peu à peu imposés comme essentiels et sont aujourd’hui largement lus, utilisés et discutés. Figure majeure d’une République des Lettres dont il ne cessa de proclamer, non sans nostalgie, la nécessité, Fumaroli a pu bénéficier d’une audience d’autant plus importante qu’il fut aussi un polémiste redoutable, ce dont témoignent ses livres consacrés à l’État culturel français [1] (1991) et à la scène artistique internationale entre Paris et New York [2] (2009).

2 Les historiens de l’art se méfient généralement d’une approche trop littéraire de leur objet, de la propension du « beau discours » à déborder, voire complètement oublier celui-ci. Fumaroli a opéré une sorte de révolution en montrant comment une étude rigoureuse et approfondie de cette même éloquence peut constituer une voie d’accès privilégiée aux œuvres d’art de l’époque moderne et en fournir des clefs valables. Toute sa réflexion se développe à partir d’un noyau central : sa thèse de doctorat sur L’Âge de l’Éloquence, soutenue en 1976 et publiée par Droz en 1980. Étudiant les traités de poétique et de rhétorique renouvelés de l’Antiquité aux xvi^e et xvii^e siècles, il s’aperçut que ceux-ci avaient servi de modèles pour une théorie de l’art en cours de formation. Bien plus, il comprit le rôle central que jouèrent les jésuites dans la culture de cette époque : leur pédagogie comme leurs écrits apologétiques se fondaient bien davantage sur l’image, au double sens visuel et verbal du terme, que sur le raisonnement abstrait. La fréquentation du séminaire d’André Chastel au Collège de France, alors consacré aux relations entre les mots et les images dans l’art de la Renaissance, conduisit Fumaroli à scruter de façon inédite l’illustration des luxueux ouvrages écrits et publiés par les jésuites dans le contexte post-tridentin (1975).

3 Une autre rencontre fut déterminante : celle d’Irving et Marylin Lavin, à l’université de Princeton où il avait été invité. Leurs travaux sur le Bernin et le cercle des Barberini, au cœur de cette Rome 1630 dont Yves Bonne-foy venait de réaffirmer le foisonnement, faisaient autorité. Ces disciples de Panofsky initièrent Marc Fumaroli à une approche iconologique envers laquelle les historiens de l’art français se montraient des plus méfiants, en dépit du grand précédent d’Emile Mâle. La méthode s’appliquait tout particulièrement à l’art religieux du Seicento, incompréhensible sans une connaissance approfondie du contexte qui l’a vu naître. Un contexte qui ne se limitait plus aux conditions sociales et économiques chères à la vulgate marxiste, mais qui devait inclure tous les acteurs – religieux, mécènes, artistes et spectateurs – entrant en jeu dans la création et la fruition de l’œuvre d’art. La peinture italienne et française de cette époque, jusqu’ici surtout étudiée avec succès dans une perspective formelle et attributionniste, se trouvait placée désormais sous un nouveau regard. Fumaroli enchaîna alors des études pionnières : citons seulement son intervention remarquée sur le programme poétique de la Galerie Farnèse au colloque organisé par l’École française de Rome sur les Carrache et les décors profanes (1986), et l’étude offerte en hommage à André Chastel sur une « peinture de méditation », le fascinant Hippomène et Atalante de Guido Reni (1987).

4 L’étude sur la Galerie Farnèse s’ouvrait par une déclaration qui définit clairement la situation de Marc Fumaroli par rapport à une histoire de l’art rigoureusement « philologique » et la méthode qu’il entend suivre. Il vaut la peine de le citer un peu longuement ici :

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« La philologie est une fort grande science, mais tenue, comme les autres sciences, d’isoler ses objets, et de faire perdre de vue la “grande chaîne” qui, dans l’expérience spontanée aujourd’hui encore, et dans la “conception” même “du monde” autrefois, reliait ce que, par commodité de méthode, nous avons si soigneusement dissocié. C’est ainsi que dans l’histoire des arts, l’établissement du “texte” authentique des œuvres, leur interprétation littérale, leur confrontation avec leurs “sources” littéraires, leur éclairage par la biographie et le milieu reconstitués selon les textes d’archives dûment confrontés et critiqués, ont rendu d’immenses services à une meilleure connaissance des faits artistiques du passé. Mais on oublie volontiers que la rigueur même de cette méthode implique un mode de lecture et de réception des œuvres d’art tout à fait singulier, propre à des spécialistes modernes qui forment eux-mêmes une société et un milieu optique, sans commune mesure avec la façon dont autrefois, dans un monde moins rigoureusement discipliné par la division du travail, les œuvres d’art étaient lues, goûtées, comprises : or cela aussi fait partie de la tâche de remémoration de l’historien, mais cette tâche se déploie dans un ordre du connaître moins “scientifique” au sens post-cartésien de ce terme, que celui auquel prétend à juste titre accéder l’historien strictement philologue : un ordre où le probable, le vraisemblable, l’hypothétique, tout restreints et prudents qu’ils veuillent être, revendiquent leurs droits dans l’art de retrouver non des “faits” mais des modes de perception et de compréhension oubliés. C’est dans cet ordre, quelque peu périlleux ou suspect, qu’un historien des Lettres peut espérer apporter sa modeste contribution aux savants de l’histoire de l’art [3]. »

Marc Fumaroli, ©Jean Leroux Les Jardins, (Institut de France, Académie française, avec l’aimable autorisation des ayant-droits de Marc Fumaroli).

Marc Fumaroli, ©Jean Leroux Les Jardins, (Institut de France, Académie française, avec l’aimable autorisation des ayant-droits de Marc Fumaroli).

6 Dans ces textes comme dans ceux qui suivront, et dont plusieurs sont recueillis dans L’École du silence (1994), consacré au « sentiment des images » au xvii^e siècle, Fumaroli fait certes preuve d’une immense érudition, mais aussi et surtout d’un pouvoir d’évocation et d’empathie peu commun. Il se met en quelque sorte à la place du spectateur (dont il reconnaît de plus en plus le rôle actif [4]) et semble en avoir assimilé la culture et les attentes. Il revivifie la sécheresse toute scientifique d’une documentation impeccable en la mettant au service d’un dialogue très fort entre l’artiste et le destinataire de l’œuvre, qui nous devient étrangement proche. Dialogue qui culmine avec la peinture religieuse, longuement méditée et par le peintre qui l’élabore, et par le croyant auquel elle est destinée. Une telle démarche peut paraître antihistorique car elle tente d’abolir la distance qu’il y a entre une œuvre du passé et celui qui l’étudie, ou plutôt d’oublier un moment la conscience de cette distance et sa prise en compte dans l’écriture de l’histoire.

7 Le chrétien convaincu – de la nuance résolument catholique et romaine – qu’était Marc Fumaroli ne pouvait sans doute concevoir l’histoire que comme une suite d’incarnations. Fasciné par l’art du portrait, et plus spécialement par le Portrait par excellence, l’image acheiropoïète du Christ, il donne à certaines figures du passé une présence et un rayonnement extraordinaires. C’est autour d’elles que s’organisent les grandes époques. Nicolas Poussin résume ainsi un xvii^e siècle qui voit le passage de relais entre la Rome des papes et la France de Richelieu. Fumaroli devait scruter de près deux de ses tableaux : L’Inspiration du poète du Louvre (1989) et Sainte Françoise Romaine (2001), qu’il fit acheter en 1996 alors qu’il présidait la Société des Amis du Louvre. Le débat engagé en 1994 à l’occasion de l’exposition marquant le cinquième centenaire de la naissance du peintre demeure d’actualité [5]. Alors que Jacques Thuillier, à la suite d’Anthony Blunt, voyait en Poussin un libre-penseur à la limite de l’athéisme, Fumaroli en fit un fervent chrétien en qui s’accomplissait, sans doute une dernière fois, un humanisme où s’accordaient les héritages complémentaires de l’Antiquité païenne et de la modernité chrétienne. Cette vision paraît prédominer aujourd’hui, comme en témoigne l’exposition Poussin et Dieu organisée en 2015 au Louvre.

8 On associe souvent exclusivement Marc Fumaroli à son époque de prédilection. C’est oublier que sa curiosité et ses travaux le conduisirent à fréquenter de plus en plus le xviii^e siècle, de la Régence au néo-classicisme. Il a ainsi laissé des textes brillants sur Maurice Quentin de La Tour (2005) et Élisabeth Vigée-Le Brun (2015), deux portraitistes en qui se résumaient pour lui la sociabilité et le raffinement de l’Ancien Régime, d’une France qui donnait alors le ton à toute l’Europe. À l’occasion des expositions consacrées au Louvre à Girodet (2005) puis à Bouchardon (2016), il s’intéresse à la réforme du goût et au retour à l’antique – un mouvement dont l’un des principaux instigateurs fut le comte de Caylus. Ce dernier, auquel Fumaroli consacra un de ses cours au Collège de France et nombre d’écrits, à défaut d’un grand livre, inspira son étude de La Querelle des Anciens et des Modernes (2001). Rival français de Winckelmann, il résume à ses yeux les contradictions intellectuelles et morales de son époque, traduites dans les arts selon un itinéraire qui part de Watteau pour aboutir à David.

9 Membre de l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres et, à titre honoraire, de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Caylus incarnait pour Marc Fumaroli, lui-même doublement académicien, une ouverture salutaire garantie par les institutions émanant d’un pouvoir éclairé : « J’ai voulu montrer, écrivait-il récemment, à quel point, en France, le système des académies royales pluridisciplinaires avant l’heure, tel que l’avait prévu Richelieu, a rapproché et fait fusionner les lettres, les arts et même les sciences dans le goût royal français [6]. » Les académies d’Ancien Régime étaient donc à ses yeux les héritières bienveillantes de ce Parnasse chrétien que les papes italiens, de Léon X à Urbain VIII avaient voulu créer à Rome. Une telle conception, tournée vers une quête exigeante du sens des œuvres d’art et persuadée de leur vertu pédagogique, est donc inséparable d’une réflexion sur le politique. La nouveauté du point de vue avait frappé les lecteurs de la longue introduction écrite en 1988 pour le catalogue d’une exposition de tableaux français du xvii^e siècle [7]. Qu’on y adhère ou non jusqu’au bout, il n’en offrait pas moins une réponse subtilement argumentée aux expériences radicales de déconstruction naguère menées dans le champ des sciences humaines, et surtout un « rééquilibrage [8] » nécessaire à notre discipline. Nul doute que les historiens de l’art de tous bords continueront de trouver dans ces textes si nourrissants de quoi stimuler leurs réflexions.