Anniversaires et actualité

1 Trois musées nord-américains, et non des moindres, ont fêté cette dernière année un anniversaire tout particulier : cent cinquante ans d’existence pour deux des plus importants « musées universels » des États-Unis tout d’abord, le Metropolitan Museum of Art à New York et le Museum of Fine Arts de Boston (fondés en 1870, ouvert au public la même année pour le premier, en 1876 pour le second) ; cent ans d’autre part pour la Phillips Collection, le « premier musée américain d’art contemporain », entendons du xx^e siècle, ouvert en 1921 dans leur résidence de Washington par Duncan Phillips et sa femme Marjorie Acker Phillips. Cent cinquante ou cent ans invitent naturellement à se pencher non seulement sur l’histoire de ces institutions, à leur devenir proche ou lointain, mais aussi à réfléchir plus profondément sur leur vocation, leur rôle, là encore passé ou futur, et finalement à leur rapport au public. C’est ce que chacun a, ou non, tenté, dans des circonstances rendues évidemment encore plus difficiles par le coronavirus qui les a plus ou moins fragilisés depuis un an maintenant, comme tant d’autres aux États-Unis et dans le monde entier, tout en ayant par ailleurs bouleversé les divers événements, expositions, colloques, et autres galas et manifestations diverses, qui devaient accompagner cette année spéciale.

2 Ils n’en ont pas moins pu réaffirmer leur identité et leur mission à cette occasion, soit de manière ouverte, soit, plus subtilement peut-être, en ne disant justement rien ou peu de choses directement. C’est ainsi qu’à Boston la seule vraie opération commémorative en tant que telle a été une exposition Monet, Monet and Boston: Lasting Impression, où le musée a présenté l’ensemble des œuvres de l’artiste qu’il possède, le plus important fond en la matière d’un musée nord-américain, et donc le plus significatif peut-être hors de France. Pour autant, l’exposition ne devait pas proposer, ou avoir l’intention de proposer, une vision renouvelée de l’œuvre de Monet. Elle était très différente en cela des diverses rétrospectives qui lui ont été régulièrement consacrées aux États-Unis depuis une dizaine d’année, jusqu’à l’exposition « miroir » de l’Art Institute de Chicago, Monet and Chicago, tenue finalement en même temps que celle de Boston et dont le sujet était identique, mais en rassemblant également, autour de ses tableaux et de ses dessins, les œuvres possédées par les collectionneurs privés de la ville. Prévue au printemps, repoussée à l’automne, Monet and Boston devait quoi qu’il en soit être l’événement phare du cent-cinquantenaire, sinon scientifiquement, du moins en termes de visiteurs (et de revenus afférents). Elle l’a finalement été en partie malgré les difficultés du moment (les tickets, prévendus, se sont d’autant plus arrachés que la fréquentation était limitée pour cause d’épidémie, quand le musée n’était pas fermé). Devaient également primitivement avoir lieu deux autres expositions de moindre envergure, orientées vers les minorités, l’une, Black Histories, Black Futures, au commissariat assuré par des lycéens, et consacrée à des artistes « de couleur » (colored) du xx^e siècle, l’autre, The Mural Project, avec des artistes bostoniens, en résidence, cultivant la culture hip-hop par le biais de l’art de rue (Street Art). Si l’on y ajoute quelques initiatives habituelles en ces circonstances, une lettre d’information présentant au public le musée derrière les murs, notamment ses personnels ou la mise en valeur de quinze objets, un par décennie d’existence du musée, et surtout l’ouverture d’un nouveau département de conservation et d’étude scientifique des objets, ainsi que le lancement d’un Centre d’étude pour l’art néerlandais, le premier de ce genre aux États-Unis, on conclura que l’institution se positionne en définitive très classiquement sur les missions traditionnelles d’un musée, y compris lorsque sa responsabilité est d’autant plus importante que sa vocation est universelle, au-delà du seul art occidental (on rappellera ici, par exemple, l’importance de ses collections égyptiennes, mais surtout d’art asiatique qui comptent parmi les toutes premières dans le monde). Et ce, sans négliger pour autant de prendre en compte l’ensemble de ses publics, c’est-à-dire, nous sommes aux États-Unis, l’ensemble des communautés présentes dans Boston et sa région.

3 Très différente et nettement plus engagée a été l’attitude du Metropolitan Museum, peut-être parce que New York a davantage vécu, ces dernières années, les fractures de plus en plus évidente de la société américaine contemporaine, et qu’elle est aussi plus sensible que Boston aux débats politiques qu’elles provoquent, ne serait-ce que par sa position dans le monde des médias, et en particulier sa place dans la presse, la radio ou la télévision, probablement aussi par l’importance qu’y ont les communautés noire, latino ou asiatique. C’est dire combien y ont été fortes les manifestations issues du mouvement Black Lives Matter, centré sur le racisme et les violences policières envers la communauté noire, né en 2013 mais devenu un acteur majeur de la vie politique et sociale nord-américaine au printemps 2020. On trouvera dans ce numéro de la Revue de l’Art un compte-rendu et une analyse de l’exposition du cent-cinquantenaire du Met, où l’on pourra mesurer combien le musée a répondu, parfois très vite et très directement, à ce qui peut apparaître à première vue comme des événements extérieurs à l’institution, mais dont il avait, en réalité, fait bien avant eux, et les célébrations prévues pour son anniversaire, des éléments constitutifs et à vrai dire essentiels de sa politique. C’est ainsi que l’un des tous premiers recrutements de Max Hollein, nommé directeur en 2018, a été d’embaucher, en 2019, comme conservatrice associée pour l’art des xix^e et xx^e siècles Denise Murrell, qui l’année précédente avait, dans la foulée de son doctorat récemment obtenu, été la commissaire de l’exposition Posing Modernity: The Black Model from Manet and Matisse to Today, reprise ensuite, dans une version très élargie et remaniée au musée d’Orsay sous le titre Le Modèle noir, de Géricault à Matisse. Dans les deux cas c’était la figure et la personne même du noir qui étaient réévaluées, et son importance dans les évolutions esthétiques du Romantisme à aujourd’hui, en France et aux États-Unis complètement reconsidérée. La mission confiée à Mrs Murrell au Met est simple : introduire plus de complexité dans la façon dont l’histoire de l’art y est présentée, quelles que soient d’ailleurs les périodes ou les espaces considérés, et ce avant tout dans une perspective inclusive : davantage d’artistes de couleur, davantage d’images représentant des personnes de couleur. C’est dans le même esprit qu’ont été faites les commandes, pour le centenaire, de quatre statues de bronze à la sculptrice d’origine kenyane Wangechi Mutu, statues ayant pendant l’année 2020 orné, une première, la façade du musée sur la Cinquième Avenue (deux d’entre elles ont été acquises pour la collection permanente) ou au Canadien d’origine Premières Nations-Crie Kent Monkman d’un grand dyptique, Mistikôsiwak (les hommes des bateaux de bois) : L’Accueil des nouveaux arrivants et Résurgence du peuple, dyptique destiné au grand hall d’entrée du musée. Ces peintures de très grand format y ont rejoint, pour une grande partie de l’année 2020, les deux statues antiques monumentales prêtées actuellement au Met par les musées de Berlin, un Pharaon égyptien du Moyen Empire et une Athéna hellénistique. Monkman, comme il en a l’habitude, y aborde entre autres les thèmes de la conquête de l’Amérique par les Européens et de la réaction en retour des peuples indigènes, et en conséquence la coexistence communautaire, le racisme institutionnel ou structurel, et plus généralement la violence sociale ou politique, sans oublier les questions d’identité de race ou de genre. Le visiteur des années 1970 était rapidement confronté à son arrivée dans le bâtiment au Persée vainqueur de la Méduse de Canova. On mesure ici le changement non pas tant de canon esthétique, que des valeurs portées par l’art, et de la place assignée au musée dans le champ social contemporain. Comme l’a souligné Max Hollein, « avec un souffle d’ampleur et à une échelle monumentale, à un moment critique de reconsidération du passé et du présent, Mistikôsiwak bouleverse les récits historiques conventionnels de la colonisation européenne de l’Amérique du Nord. Le diptyque exprime la vénération de Monkman pour le canon traditionnel de l’histoire de l’art alors même qu’il le critique en appelant à une attention nécessaire et incisive sur ses omissions les plus visibles. Alors que le Met se réengage à prendre plus rigoureusement en compte toutes les voix qui y étaient jusqu’à présent sous-représentées, l’œuvre de Monkman fonctionne à la fois comme un rappel tranchant du passé, et une boussole indéréglable pour l’avenir ».

4 La Phillips Collection s’est montrée, sous cet angle, encore plus explicite. Sur les huit expositions prévues pour cette année du centenaire, deux seulement (Seeing Differently : The Phillips collect for a New Century et Jacob Lawrence: The American Struggle) sont directement reliées, dans une perspective traditionnelle, à l’histoire de l’institution ou à ses œuvres phares (en l’occurrence celle d’un des artistes noirs les plus renommés du xx^e siècle). Les six autres s’intéressent à des artistes vivants, ce qui a toujours été une des caractéristiques de la Phillips Collection, mais en privilégiant une approche mettant en valeur les questions d’inclusion, de race ou de genre. Le musée se veut répondre aux attentes de son environnement de Washington D.C., où la communauté noire a un poids, et un rôle, essentiels. C’est ainsi que sur la page d’accueil de son site internet figure d’emblée une rubrique, « diversité et inclusion » (Diversity & Inclusion) pour lesquelles il s’engage vigoureusement, les célébrations du centenaire lui permettant de l’affirmer encore plus, ainsi que le résume sa directrice, Dorothy Kosinski : « En ce moment particulier de l’histoire de notre nation et de notre ville, nous sommes profondément conscients que notre musée fait partie d’un réseau vital d’établissements d’enseignement qui sont à la base de notre démocratie. Notre mission est d’utiliser le pouvoir de l’art pour créer des liens et de l’empathie ou pour catalyser des idées. Nous ne sommes pas politiquement alignés, mais nous ne sommes pas pour autant neutres. Nous avons la responsabilité de répondre aux défis du moment, d’y prendre notre place dans un esprit constructif en nourrissant les débats autour des sujets du jour les plus urgents à régler. Notre mission est fondée sur un engagement favorisant la diversité, l’équité, l’accessibilité et l’inclusion. Le dynamisme et l’impact du chapitre que nous ouvrons maintenant dépendront de notre capacité à défendre les femmes, les artistes de couleur et les voix marginalisées, à ouvrir le canon de l’art et de l’histoire modernes et contemporains à une expression artistique reflétant la complexité de notre monde. Nous sommes ici pour servir la communauté qui nous entoure, apprendre d’elle et s’engager avec elle. Le moment que nous vivons est un moment de réflexion, d’examen critique et de définition de directions nouvelles. Duncan Phillips avait fondé le musée avec des idéaux tendres et nobles : comme un lieu de réconfort et de guérison, et pour reprendre ses propres termes, comme une « station d’expérimentation ». Comment pouvons-nous être à leur hauteur tout en étant réellement inclusifs et accueillants ? Comment pouvons-nous nous montrer dynamiques tout en restant pertinents quant à l’art et aux idées de notre temps ? C’est ce défi que nous avons à relever dans ce moment si particulier marqué par notre anniversaire ».

5 Apparaît finalement à l’œuvre, dans ces trois façons de fêter cent ou cent cinquante ans d’existence, l’importance accordée, par les trois institutions, à leur responsabilité sociale, résumée fréquemment en un mot, l’accountability. L’art (et son histoire) ne sont pas, pour elles, un domaine séparé de l’actualité la plus immédiate ou la plus prégnante. Elles trouvent au contraire, dans cette actualité et la réponse qu’elle y apportent, un renouvellement de leur rôle et en quelque sorte leur justification ultime. On peut n’être pas d’accord avec cette façon de concevoir le musée, tant cela apparaît sinon contradictoire, mais en rupture, à tout le moins en profonde évolution avec les principes qui l’avaient vu naître, de la Renaissance aux Lumières. On s’accordera pourtant à souligner combien cette conception met au premier rang le public et ses attentes. Alors que plusieurs grandes institutions muséales françaises renouvellent leur direction, il y a là matière à réflexion.