Vanina Géré : Les mauvais sentiments : l’art de Kara Walker, Dijon, Les presses du réel, coll. Œuvres en société, 2019, 488 p., 84 ill. coul. et n. et b.

1 Les silhouettes découpées de Kara Walker (née en 1969) font désormais partie de l’histoire de l’art des années 1990. Leur efficacité visuelle, la violence horrifique et grotesque des scènes figurées et l’ostentation de stéréotypes raciaux en ont fait des œuvres aussi crispantes qu’inoubliables – celles et ceux, peu familiers de l’art des dernières décennies, qui ne se souviendraient pas du nom de Kara Walker gardent souvent la mémoire de ces scènes de promenades, de meurtres ou de viols grand-guignolesques et teintées de scatologie évoquant la Louisiane esclavagiste.

2 Moins connues en revanche sont les œuvres créées par Walker depuis la deuxième moitié des années 2000, après le succès international précoce de l’artiste à la fin de la décennie précédente. C’est l’analyse poussée de ces productions plus intimes, appuyées notamment sur l’immersion de Walker dans des documents d’archives, qui fait l’originalité de l’ouvrage de Vanina Géré. Cette dernière choisit en effet de se concentrer sur des œuvres « de maturité ». Elle montre Kara Walker rapidement devenue « un vieux maître », renouvelant pourtant la première partie de son œuvre devenue iconique par le recours à plusieurs strates de papiers découpés et à des échelles plus intimes. L’illustration choisie pour la couverture de l’ouvrage, Bureau of Refugees: Bob Foreman cut at Union Springs (2007) résume à elle seule cette orientation : œuvre marquée par l’ambiguïté caractéristique du travail de Walker, elle est plus fine que les silhouettes noires, plus perturbante, plus dérangeante encore – on comprend que les éclats jaunes et rouges sur ce corps vert sont des lacérations véritables.

3 Méthodologiquement, Géré réussit le tour de force d’articuler une approche formaliste, empruntant tant à la sémiologie visuelle de Louis Marin et d’Hubert Damish qu’à une histoire de l’art plus traditionnelle avec les travaux d’André Chastel sur la grottesque, avec l’approche postcoloniale et féministe issue des cultural studies, en s’appuyant notamment sur des figures comme bell hooks, Paul Gilroy ou plus récemment Kobena Mercer.

4 Les mauvais sentiments est à ce jour la première publication majeure en française sur le travail Walker. L’ouvrage de Vanina Géré est composé de trois grands chapitres précédés d’une synthèse éclairante sur la « controverse Kara Walker » qui agite le monde de l’art nord-américain entre 1997 et 1998. Le premier est consacré aux œuvres historiques de Walker, les silhouettes noires en papier découpé – médium « poli » selon un mot de l’artiste. Vanina Géré y interroge les notions de figuration et de « dé-figuration », explorant l’« accessibilité plastique et ambiguïté herméneutique » qui font selon elle l’originalité et la force de Walker. L’auteure propose ainsi de lire les papiers découpés comme des « pièges visuels », résistant à l’interprétation, mettant à son tour le regardeur dans une position d’ambiguïté : en identifiant des stéréotypes, c’est nous qui « activons le processus de racialisation ».

5 Le deuxième chapitre porte sur les enjeux politiques de la figuration des corps noirs. Il propose une traversée éclairante dans l’histoire de la représentation Noire, des cartes postales racistes aux images abolitionnistes. Il interroge également les pratiques des artistes racialisés ou les pratiques d’artistes blancs désignées comme racialisantes, visant notamment le Black Book du photographe Robert Mapplethorpe érotisant les corps de ses modèles noirs. Mais l’érotisation et la fétichisation du corps racisé estelle systématiquement racialisation de ce corps ? Le désir n’est-il pas une trouble affaire qui ne saurait se réduire à une structuration raciste de l’imaginaire ? De ce point de vue, la proposition de l’artiste Glenn Ligon dans ses Notes on the Margins of the Black Book, longuement analysée par Vanina Géré, semble plus stimulante que les condamnations unilatérales de la série de Mapplethorpe par les théoriciens convoqués dans l’ouvrage. La « structuration raciste du désir », thème éminemment problématique, est ici traité dans toute sa complexité, notamment dans les pages consacrées au livre de photographies Jungle Fever de Jean Paul Goude avec Grace Jones, « exploitation extravagante, inventive des stéréotypes racistes et de la pornographie ».

6 Le troisième et dernier chapitre se concentre sur la période 2007-2009, marquée par une inflexion nette dans la pratique de Walker. L’esthétique spectaculaire qui avait fait son succès – ses dispositifs sur murs courbes dans les années 1990, entre décor monumental et théâtre d’ombres – est délaissée au profit de formes plus intimes, plus subtiles, qui servent désormais un intérêt pour des histoires non fictionnelles. Poursuivant les panoramas fantasmés de la décennie précédente où alternaient meurtres, tortures et lynchages d’afro-américains, ces œuvres récentes s’appuient sur des récits incarnés et s’enracinent dans l’histoire des individus. Toutes les scènes représentées ont eu lieu en Alabama en 1866, pendant l’année qui suit la fin de la guerre de Sécession, et sont accessibles dans un registre en ligne sur le site des archives nationales américaines. Bureau of Refugees propose ainsi une « représentation de l’histoire anti-héroïque, où ces multiples et brefs récits, récits mineurs, que propose l’archive du Bureau, viennent coïncider avec le grand récit de l’histoire nationale ». Le quasi monochrome réalisé en 2009, sur lequel se clôt cet ultime chapitre, peut être lu comme l’affirmation de l’impossibilité de représentation. Il offre aussi l’occasion de revenir sur les rapports entre black art et abstraction, notamment en convoquant les importantes figures de l’histoire de l’art contemporain aux États-Unis que sont Darby English et Kellie Jones.

7 L’ouvrage de Vanina Géré est engagé, militant par endroits, et c’est ce positionnement assumé qui fait toute sa richesse : il ouvre à des discussions jusqu’ici trop peu présentes dans le champ disciplinaire de l’histoire de l’art. En travaillant à partir d’analyses d’œuvres très précises, l’auteure éclaire et nourrit la réflexion critique, la situant dans un champ théorique et historique parfaitement maîtrisé.

8 L’un des aspects remarquables de l’ouvrage est d’être ainsi rythmé par de savantes et judicieuses mises en parallèle des œuvres de Walker avec d’autres pratiques artistiques, afro-américaines ou non, contemporaines ou non. On retiendra notamment les pages sur Glenn Ligon, sur Wangeshi Mutu, sur Cindy Sherman à qui est empruntée l’idée d’activation des stéréotypes, ou encore l’éclairage du Bureau of Refugees de Walker à la lumière de l’extraordinaire série de Jacob Lawrence en 1941, The Migration Series, qui donne à voir dans une succession de petits formats la grande migration afro-américaine du Sud vers le Nord des États-Unis.

9 Le texte de Géré se clôt par une analyse de la sphinge en sucre réalisée par Walker en 2014, sculpture géante installée dans une ancienne raffinerie et rendue possible par le don de quatre vingt tonnes de sucre par la compagnie Domino Foods. Évoquant les débats sur les conditions de travail actuelles de nombreux ouvriers du sucre et sur l’empreinte écologique de cette industrie, Géré propose en creux une relecture des problématiques raciales articulée à l’économie politique, rappelant incidemment que conditions raciales et conditions sociales ne sauraient être pensées sans le système économique qui les sous-tend.

10 Morgan Labar

11 Origines des photographies :

12 Page de couverture :

13 Paris, Musée du Petit Palais / RMN-Grand Palais © Agence Bulloz

14 Guerard Louf, un artiste néerlandais à Rouen :

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Rouen, Bibliothèque Municipale / photographie © Catherine Lancien : fig. 1, 2 et 3 ; Région Haute-Normandie, Inventaire général du patrimoine culturel / photographie © Christophe Kollmann : fig. 4 ; Paris, Musée de Cluny - musée national du Moyen Âge / RMN-Grand Palais photographie © Jean-Gilles Berizzi : fig. 5 ; Utrecht, Centraal Museum : fig. 6 ; Paris, Daguerre / photographie © Luc Pâris : fig. 7.

16 Jean Beugier, alias le Maître des Portraits princiers :

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Paris, C2RMF / photographie ©Th. Clot : fig. 1 ; Paris, Bibliothèque nationale de France : fig. 2 ; Gent, Art in Flanders VWZ / photographie © Hugo Maertens : fig. 3 ; Berlin, BPK / RMN-Grand Palais photographie © Volker-H. Schneider : fig. 4 ; Paris, C2RMF / photographie © Jean-Louis Bellec : fig. 5 ; Londres, British Museum : fig. 6 ; Los Angeles, J. Paul Getty Museum : fig. 7 ; Paris, Musée du Louvre, Paris / RMN-Grand Palais photographie © A. Dequier - M. Bard : fig. 8 ; Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen, Bruikleen Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Rijkswijk / Amersfoort / photographie © studio Tromp : fig. 9 ; Paris, C2RMF : fig. 10 ; Melbourne, National Gallery of Victoria : fig. 11, fig. 12.

18 Claude-Ferdinand Gaillard :

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Paris, Bibliothèque nationale de France : fig 1, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 et 10 ; Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / RMN-Grand Palais © image Beaux-arts de Paris : fig. 2.

20 Les Vuillard(s) d’André Chastel :

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Paris, Musée national d’art moderne, dépôt Metz, Musées de la Cour d’or / RMN-Grand Palais © Patrice Schmidt : fig. 1 ; Paris, Musée d’Orsay / RMN-Grand Palais © Hervé Lewandowski : fig. 2 ; Paris, Bibliothèque de l’institut national d’histoire de l’art, fonds André Chastel : fig. 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10 et 11 ; Paris, Musée national Picasso / RMNGrand Palais © Sylvie Chan-Liat : fig. 6 ; New York, Janice H. Levin Foundation : fig. 12 ; Washington D.C., National Gallery of Art, Ailsa Bruce Mellon Collection : fig. 13 ; Édimbourg, National Galleries of Scotland, Dist. RMN-Grand Palais © Scottish National Gallery Photographic Department : fig. 14 ; Paris, Musée du Petit Palais / RMN-Grand Palais © Agence Bulloz : fig. 15 ; Paris, collection particulière : fig. 16.

22 Découverte d’un plâtre de Rodin :

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Stockholm, Nationalmuseum / photographie © Linn Ahlgren : fig. 1 et 5 ; Paris, musée Rodin / photographie © Hervé Lewandowski : fig. 2 ; Paris, agence photographique du musée Rodin / photographie © Pauline Hisbacq : fig. 3, 4 et 6 ; Stockholm, Nationalmuseum : fig. 7 et 9 ; Photographie des auteurs : fig. 8 ; Paris, musée Rodin / photographie © Christian Baraja : fig. 10.

24 Aloïs Riegl :

25 Édimbourg, National Galleries of Scotland : fig. 1 ; photographie © W. Titzenthaler : fig. 2 ; photographie © K. Reutti : fig. 3 ; photographie © W. Bittner : fig. 4.