1 L’un des plus importants peintres du xv^e siècle français avec Jean Fouquet, Enguerrand Quarton est l’auteur de retables fameux, parmi lesquels le Couronnement de la Vierge de la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon tient une place toute particulière, car documenté par un prixfait d’une précision exceptionnelle, jadis découvert par l’abbé Requin [1]. Le peintre est aussi un grand enlumineur, dont l’œuvre a été révélée par deux articles fondamentaux de François Avril parus dans la Revue de l’Art [2]. Après l’incontournable ouvrage que Charles Sterling a consacré au peintre [3], le bilan dressé par Dominique Thiébaut en 2004, pour marquer le centenaire de l’exposition qui consacra les « Primitifs français [4] », réunit ce que nous pouvons aujourd’hui connaître de cet artiste. Venu du diocèse de Laon s’installer vers 1440 en Provence, il y conduit une activité multiple entre Arles, Aix et surtout Avignon, où il disparaît en 1466.

2 Artiste polyvalent comme la plupart de ses contemporains, Enguerrand Quarton a-t-il également peint sur le verre ? L’hypothèse est parfaitement vraisemblable dans le contexte local, au regard de ce que révèlent les archives. Les carrières des membres d’une famille de peintres bien documentés à Avignon entre 1414 et le début des années 1460, les Dombet, en montrent d’intéressants exemples, illustrés par les textes, mais aussi par une œuvre conservée, des armoiries exécutées par Guillaume Dombet en 1448 pour la prestigieuse chapelle Saint-Pierre-de-Luxembourg aux Célestins de la ville [5]. Or, la quittance d’un paiement datée du 26 février 1466 à « maistre Engibran pintre de avihon », découverte par Joëlle Guidini-Raybaud dans les archives communales d’Arles, se rapporte elle aussi à la réalisation d’armoiries [6]. Si le document concerne bien Enguerrand Quarton, il le montre chargé de placer dans la salle de l’hôtel de ville des vitraux incluant les armes de René d’Anjou, du duc de Calabre, son fils aîné, Jean II duc de Lorraine (1437-1470), et de la ville, au prix de 13 florins et 6 gros. Mais ce texte isolé, les travaux qu’il concerne – de simples vitreries et des écus armoriés – n’ont pas suffi à faire du peintre un peintre sur verre. L’artiste ne s’était-il pas seulement engagé ici comme entrepreneur d’une opération réalisée par un peintre verrier de profession ?

3 L’inventaire exhaustif des vitraux de Provence pour le Recensement des vitraux anciens de la France permet d’apporter au dossier non plus cette fois un document d’archives, mais un panneau conservé au musée Calvet à Avignon, qu’il est possible de croire de l’invention et de la main du peintre (fig. 1). Parmi les rondels de qualité très inégale qui constituent le noyau incontournable de toute collection [7], brille dans les réserves une figure de Dieu le Père (Inv. Musée R 198), petit panneau d’ajour à peu près circulaire (19,2 cm × 18 cm) en grisaille et jaune d’argent sur verre blanc et fond de couleur, exécuté avec une sûreté qui désigne le travail d’un grand artiste. L’expression méditative, profondément intériorisée et d’une puissante religiosité évoque d’emblée l’art d’Enguerrand Quarton. Avec cet élément provenant peut-être d’une scène de l’Annonciation, si le rayon s’échappant de la bouche de Dieu le Père se prolongeait bien en portant une colombe du Saint-Esprit vers la Vierge, disposons-nous désormais d’une preuve de l’activité du maître comme peintre sur verre ?

1.

Attribué ici à Enguerrand Quarton, Dieu le Père bénissant, vitrail provenant de l’église Saint-Didier (?), vers 1460, Avignon, musée Calvet.

4 Aucun obstacle matériel ou historique ne s’y oppose, car le panneau est d’une parfaite authenticité. Si une pièce bleue du fond, non peinte, a été perdue, les verres en place apparaissent en excellent état, sans corrosion. Sur le verre blanc, la grisaille et le jaune d’argent ne présentent eux non plus aucune trace de dégradation, si bien que la peinture peut être appréciée sans modification notable depuis sa réalisation au xv^e siècle. Le panneau n’a d’ailleurs jamais subi de restauration, doté encore d’une mise en plomb qui pourrait n’avoir jamais été refaite [8]. Seuls obstacles à une parfaite lecture de l’œuvre, la présence sur la face interne d’une étiquette collée rappelant la donation au musée, Donné par M. Castellan, et sur les plombs, comme aussi sur le verre, des dépôts de chaux venant du scellement ou témoignant de ce que le vitrail s’est trouvé un temps dans une baie murée [9].

5 Cette observation n’est pas incompatible, au contraire, avec l’origine annoncée de la pièce étudiée, l’église Saint-Didier d’Avignon, d’où elle aurait été extraite avant 1842, date de son don par un personnage tout à fait inconnu, teinturier de son état. Dans cette configuration la sortie du vitrail de l’édifice pourrait en effet être liée au débouchage d’une baie de chapelle encombrée par un retable, suivant un processus qu’il est largement possible d’observer à partir de la fin des années 1830 dans la plupart des églises d’Avignon, conduisant ensuite à la commande de nouveaux décors [10].

6 Cependant, la date de réalisation du vitrail ne peut guère être reliée à une phase de transformation de l’édifice. Saint-Didier est une ancienne collégiale élevée au temps des papes [11]. Le cardinal Bertrand de Déaux († 1355) imposa à ses héritiers de faire construire une église sur sa succession pour y être inhumé. Les exécuteurs testamentaires sont autorisés par le pape Innocent VI à faire reconstruire entièrement l’ancienne paroissiale Saint-Didier et d’y instituer un chapitre de chanoines : le prix-fait pour les travaux est établi le 4 mai 1356. L’édifice est achevé en un peu plus de trois ans, consacré le 20 septembre 1359, soit cent ans environ avant la réalisation du vitrail. À l’observation de l’architecture elle-même, nous peinons d’ailleurs à localiser la baie d’où il proviendrait, un oculus de petites dimensions, incompatible avec les ajours en forme de quadrilobes qui surmontent les baies à deux lancettes des chapelles et des travées hautes de la nef [12] ; il est tout aussi difficile de lier sa réalisation aux transformations secondaires réalisées au cours du xv^e siècle, soit la construction d’une tribune au revers de la façade ouest et celle d’une tribune d’orgue en forme de nid d’hirondelles accrochée au mur nord de la nef.

7 La sociologie des fidèles qui fréquentaient l’église n’est, elle non plus, pas clairement établie. Correspond-t-elle à la clientèle « distinguée mais non éminente » de l’artiste telle que la qualifie Charles Sterling, « riches hommes d’affaires dont la noblesse n’est pas toujours authentique, des membres du clergé moyen, des corporations mi plébéiennes » [13] ? En revanche, la présence d’Enguerrand Quarton à Avignon est attestée depuis le printemps 1447, où, à partir de 1452 et jusqu’en 1466, il réside rue de la Saunerie, sur la paroisse Saint-Pierre, mais à quelques pas seulement de la collégiale Saint-Didier.

8 Sans preuve d’une origine précise absolument certaine, le panneau du musée Calvet peut surtout être rattaché à l’œuvre du grand peintre par son style et par sa facture. L’hypothèse est née d’une impression forte, lors de l’observation de cette figure à l’expression d’une profonde intériorité, le regard concentré probablement en direction de la Vierge de l’Annonciation recevant l’Esprit saint qui vient sur elle. Nous retrouvons ici l’un de ces personnages « graves et tendus » si caractéristiques du peintre [14]. Le visage creux, comme les traits accentués par la profondeur des orbites aux fonds desquels se distinguent les pupilles existent dans les peintures attribuées à Enguerrand Quarton, comme pour le saint Jean-Baptiste du retable Cadard, aujourd’hui au musée Condé de Chantilly ; une proximité toute particulière peut être remarquée avec les figures des prophètes Isaïe et Jérémie peintes dans les lunettes d’un retable conservées aux musées du Vatican [15]. Mais ces caractères sont présents dans d’autres œuvres encore, par exemple pour le petit Moïse du retable du Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès-Avignon. La vaste auréole qui domine la tête de Dieu le Père n’est pas non plus étrangère à l’art de Quarton, comme le montre la Pietà du Louvre. Sur la suggestion de Marie-Claude Léonelli, pourquoi ne pas risquer aussi un parallèle entre les rayons dorés qui sortent de la bouche du Père et les ailes de la colombe du Saint-Esprit qui sur le Couronnement de la Vierge joignent les deux bouches comme si elles en étaient une exhalaison. Que dire des drapés dont le petit vitrail du musée Calvet offre des échantillons d’un dessin d’une grande subtilité ? Or, les larges arrondis, la tombée des plis souvent rigides, séparés par des plages ombrées aux formes géométriques, existent bien dans l’œuvre de Quarton, par exemple à un niveau de qualité supérieur et à l’échelle monumentale pour le lourd tissu dans lequel la Madeleine de la Piéta sèche ses pleurs [16] (fig. 2).

9 La question du passage d’une technique à une autre est importante. S’il n’y a pas à craindre un changement radical du langage artistique malgré la différence d’échelle, c’est dans l’enluminure que peuvent être reconnus les points de comparaison les plus significatifs avec le vitrail. Cet espace d’expression conduit Quarton à une particulière concision des formes, servies par un langage parfois succinct :

10

« le modelé d’un visage y est plus sobre, la structure d’un personnage plus sommaire» [17].

11 Si l’on se tourne vers le célèbre David des Heures Morgan, œuvre essentielle dans l’histoire de la peinture provençale qui appartient au début de l’activité connue de Quarton [18], il est aisé d’y relever déjà les grands caractères formels du vitrail du musée Calvet [19]. Mais une nette proximité s’impose avec l’œuvre la plus tardive du peintre, le Missel de Jean des Martins achevé en 1466 pour le chancelier de Provence et destiné à la chapelle Saint-Jacques-Saint-Jean de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix (BNF, Nouv. Acq. lat. 2661) [20] (fig. 3). Le Dieu le Père bénissant entouré des symboles des évangélistes en pleine page au f° 291 v° du manuscrit offre des éléments de comparaison particulièrement probants. « Le type de vieillard au regard brûlant, l’œil encaissé sous un sourcil bas, le dessin anguleux des mains et des plis sont incontestablement, ceux du Couronnement de la Vierge » [21], mais aussi du vitrail. Le type de visage a été conçu par le même artiste, caractérisé par une physionomie aux yeux creusés, nez fin, bouche en v renversé. Bien des détails parlent encore en faveur de liens étroits entre le missel des Martins et le vitrail du musée Calvet. Prenons le traitement des mains. Pour la dextre bénissante, le dessin de l’ombre séparant les deux doigts dressés apparait posé exactement de la même façon au moyen de hachures obliques (fig.1 et 4). Les enlevés qui mettent en lumière la dernière phalange de la main gauche existent dans l’enluminure et même dans la peinture sur panneau, telle la main de saint Jean aux doigts « carrés » soutenant la tête du Christ de la Pietà, comme le souligne bien la photographie en réflectographie infra-rouge (fig. 1 et 5). Que dire aussi des chevelures, dont l’aspect « moussu » est commun entre le vitrail et le Dieu le Père du Missel des Martins ; elle est négligée dans le vitrail du musée Calvet comme l’est la coiffure tombante du David de Namur. Le jeu des traits destinés à donner le dessin et surtout à indiquer les parties ombrées traduit une incroyable nervosité (fig. 1 et 6). Ce travail graphique avec ses étonnantes irrégularités d’épaisseur ne montre aucune hésitation ; il est libre, sûr, efficace.

2.

Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail de Marie-Madeleine, vers 1455, Paris, musée du Louvre.

3.

Enguerrand Quarton, Dieu de majesté entouré des symboles des Évangélistes, détail, Missel de Jean des Martins, 1466, Paris, Bibliothèque nationale de France, Nouv. Acq. lat. 2661, f° 291 v°.

4.

Enguerrand Quarton, Dieu de majesté entouré des symboles des Évangélistes, détail de la main bénissante, Missel de Jean des Martins, 1466, Paris, Bibliothèque nationale de France, Nouv. Acq. lat. 2661, f° 291 v°.

5.

Enguerrand Quarton, Dieu de majesté entouré des symboles des Évangélistes, détail du globe, Missel de Jean des Martins, 1466, Paris, Bibliothèque nationale de France, Nouv. Acq. lat. 2661, f° 291 v°.

12 Or, la technique du vitrail impose, plus encore que celle de l’enluminure, la nécessité d’aller à l’essentiel. Ici pas de glacis mais une combinaison de lavis, de traits, en contraste avec les enlevés, indispensables pour apporter la lumière qui fait vivre la matière picturale. La maîtrise de ces moyens d’expression est parfaite dans le panneau du musée Calvet. Il a été peint avec une grande rapidité et sans la moindre reprise à la grisaille sur verre blanc rehaussé de jaune d’argent. Si le lavis de fond posé en premier lieu sur toute la surface du verre a été modelé par un jeu d’enlevés à la brosse, la combinaison des traits et d’enlevés au petit bois frappe par son incroyable vivacité. Aucun des traits n’est continu et lisse mais chacun vit par son irrégularité pour donner un frémissement à la matière picturale ; les enlevés eux aussi sont pratiqués avec une fièvre que l’on imagine grandissante à l’apparition des jours qu’ils apportent et à la vie qu’ils donnent à l’œuvre. Cette rapidité séduisante convient bien ici à la réalisation d’une petite œuvre de tympan, partie secondaire d’une verrière, traitée comme souvent dans la tradition du vitrail de la fin du Moyen Âge avec une économie de verre de couleur, réservé au fond uni, et à laquelle on n’apporte pas nécessairement le plus grand soin. Mais seul un grand peintre est capable de ce travail ; il semble ici avoir improvisé sur le verre en toute liberté. Ce naturel si évident désigne une œuvre autographe. La transposition par un peintre verrier d’un modèle, ou même d’un patron à grandeur du peintre ne pourrait conduire à un tel résultat !

6.

Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, détail de la main de saint Jean soutenant la tête du Christ, vers 1455, Paris, musée du Louvre. Cl. en réflectographie infrarouge C2RMF, E. Lambert et J.-L. Bellec.

13 Mais, le texte publié par Joëlle Guidini-Raybaud en 1998, enrichi par la découverte proposée aujourd’hui suffisent-ils pour faire d’Enguerrand Quarton un peintre verrier ? Nous ne le croyons pas. Les travaux pour l’hôtel de ville d’Arles demandent des compétences essentiellement techniques ; le Dieu le Père du musée Calvet montre le travail de l’enlumineur, ou celui du peintre esquissant ses retables, mais ici sur support translucide ; il montre surtout ce dont est capable un grand peintre pour lequel tout obstacle technique est facilement surmonté. Si le travail de coupe et de mise en plomb a pu être confié à un praticien, l’auteur de ce panneau ne peut être qu’un grand maître. Il s’agit selon nous d’Enguerrand Quarton.

14 Plus encore qu’un telle maîtrise, l’émotion religieuse transmise par ce petit vitrail, sa poétique, l’« autorité spirituelle de l’expression », pour reprendre la formule de Charles Sterling nous paraissent décisives. Si le maître principal du Missel de Jean des Martins est bien Enguerrand Quarton, comme l’a prouvé François Avril, le Dieu le Père du musée Calvet peut sans aucun doute être ajouté au catalogue de l’œuvre du grand peintre.