1 La présence de Hans Hartung sur la scène artistique américaine a longtemps été considérée comme un mirage, fruit de la querelle de paternité de l’abstraction gestuelle entre Paris et New York. Dans l’aprèsguerre, les Américains obtiendraient la reconnaissance artistique internationale en affirmant la spécificité d’une abstraction toute américaine et en lui opposant l’esthétique parisienne. L’envoûtement de Paris rendu impuissant laissait désormais voir un art stérile et voué à disparaître. C’est cette version qu’a retenu l’Histoire. Mais une autre histoire de Hartung aux États-Unis est possible, une histoire par les archives dans laquelle Alfred Barr considère Hartung « sans doute comme le plus grand maître de l’abstraction calligraphique » [1], où Albert Eugene Gallatin, James Johnson Sweeney et Henry Geldzahler lui ouvrent les portes des plus grandes collections d’art moderne, où ses œuvres apparaissent pour la première fois dans les revues d’avant-garde et où le Metropolitan Museum de New York lui consacre une exposition monographique. C’est l’histoire d’un solide réseau de connaissances qui amène Hartung à infiltrer discrètement mais non moins durablement la scène new-yorkaise.

Les prémices d’une reconnaissance : transition et Partisan Review

2 C’est d’abord par le biais de reproductions de ses œuvres dans des revues d’avant-garde que Hans Hartung se fait connaître aux États-Unis, alors-même qu’il n’est pas reconnu en France et qu’il vit dans une grande pauvreté.

3 L’entre-deux-guerres est marqué par le développement d’un important réseau de « petites revues » modernistes, au sein desquelles des intellectuels publient une nouvelle vision du monde fondée sur l’interdisciplinarité. On trouve parmi elles la revue transition, lancée à Paris en 1927. Le transition numéro 26, publié en février 1937, nous intéresse tout particulièrement : il contient la reproduction d’une œuvre de Hartung, T1936-2 [2], sans doute proposée à la revue par James Johnson Sweeney, conservateur de musée américain et « associate editor » de la revue, alors en contact régulier avec Hartung [3]. Cette image est présentée comme incarnant la spontanéité et la gestualité à l’œuvre, et en ce sens marque les prémices de l’expressionnisme abstrait. C’est cette position de précurseur qui lui sera donnée par les critiques d’art parisiens après-guerre – on pense notamment à Léon Degand, Charles Estienne ou Pierre Restany – quand le basculement de la scène artistique de Paris à New York entraînera des querelles sur la paternité de l’abstraction gestuelle.

4 Partisan Review fait aussi partie de ce réseau de « petites revues » d’avant-garde [4]. Parmi les contributeurs, on trouve notamment un soutien important de Hartung aux États-Unis en la personne de George L.K. Morris. Ce dernier a participé à l’édition de la revue de 1937 à 1943, période au cours de laquelle il va publier deux reproductions d’œuvres de Hartung.

5 La première, en 1939, est une reproduction de l’unique sculpture de l’artiste réalisée en 1938 alors qu’il travaillait avec Julio González [5]. Elle illustre l’article de Morris « Recent Tendencies in Europe [6] » qui fait un état des lieux de la production artistique sur le vieux continent [7]. Il loue les artistes ayant réussi à maintenir leur intégrité et s’attache notamment à mettre en avant les héritages du cubisme. Il n’est pas étonnant que l’auteur ait associé Hartung à cette mouvance au regard de l’influence forte de González et de Picasso sur ses œuvres des années 1930. C’est d’ailleurs en collaboration avec González que Hartung réalise cette sculpture, alors qu’il partage les ateliers du sculpteur espagnol.

1.

Illustrations de l’article de George L.K. Morris, « On the Mechanics of Abstract Painting », Partisan Review, vol. 8, n° 5, septembre 1941.
À gauche : reproduction de l’œuvre de Hans Hartung Sans Titre, 1941, pastel sur papier, dimensions inconnues, signée, datée et dédicacée à George L. K. Morris en bas à gauche, collection George L.K. Morris, 1941, New York.
À droite : reproduction d’un dessin de Julio González, 1941, collection George L.K. Morris, 1941, New York. Antibes Archives Fondation Hartung-Bergman.

6 La seconde reproduction intervient dans le Partisan Review volume 8, numéro 5 de septembre 1941, où Morris publie un dessin de Hartung [8] envoyé par l’artiste avec un dessin de Julio González alors qu’ils s’étaient réfugiés dans le Lot pour fuir l’occupation allemande [9] (fig.1). L’œuvre est reproduite par Morris pour illustrer son article On the mechanics of abstract painting [10], qui analyse à la fois les différentes étapes de l’histoire de l’art qui ont mené à l’abstraction et la manière dont se crée une œuvre abstraite.

7 Dans les notes sur les illustrations, Morris loue l’intérêt de l’œuvre de González, qui conserve une référence au réel par une figure humaine suggérée par les formes. Le Hartung est, lui, présenté comme « plus proche d’une totale abstraction, en ce que la forme humaine est presque complètement ignorée » [11]. Il n’est donc pas présenté comme un artiste abstrait, mais plutôt en voie vers l’abstraction. Et s’il est vrai que ses années au contact de González ainsi que l’épreuve de la guerre l’éloignent de ses taches d’aquarelles abstraites des années 1920 [12], il n’en demeure pas moins un artiste essentiellement non-figuratif. Ainsi, en partant du même corpus d’œuvres de Hartung – puisqu’il a très peu produit pendant la guerre – si à la Libération on l’érige en chantre de la nouvelle abstraction lyrique et informelle, il est rattaché ici à un mouvement de l’avant-garde parisienne, gage de qualité pour les collectionneurs et marchands américains friands des grands noms du modernisme.

8 À travers transition et Partisan Review, Hartung voit les débuts de la reproduction de ses œuvres au sein des plus grandes revues internationales. Il faut dire que la planéité et les forts contrastes de son œuvre se prêtent particulièrement bien à la reproduction.

Albert Eugene Gallatin et la Gallery/Museum of Living Art

9 C’est l’achat d’une de ses toiles par le collectionneur Albert Eugene Gallatin qui fait entrer pour la première fois l’œuvre de Hartung dans une collection américaine ouverte au public.

10 Albert Eugene Gallatin (1881-1952) était le fils unique d’une riche famille new-yorkaise. De 1921 à 1938, Gallatin entreprit des voyages annuels à Paris, où il rencontra marchands et artistes, à la recherche de nouvelles pièces pour sa collection. Il nourrit alors un intérêt grandissant pour le cubisme, achetant plusieurs Picasso, Braque ou encore Juan Gris. Alors que sa collection se faisait de plus en plus conséquente, plusieurs voix s’élevaient pour réclamer la création d’un espace dédié à la présentation de l’art moderne [13]. Dans une position de mécène, Gallatin répondit à l’appel en exposant sa collection au public dans une galerie prêtée par la New York University. La Gallery of Living Art ouvrit ses portes en 1927, en tant que premier musée dédié à l’art moderne à New York.

11 Mais l’ouverture du MoMA en 1929 vint rapidement contrecarrer ses projets, les deux institutions se retrouvant sur les mêmes intentions d’exposition. À partir de 1935, il dédie donc sa Gallery of Living Art presque exclusivement à l’abstraction [14].

12 Plusieurs rencontres motivèrent ce choix : celle du peintre américain George L.K. Morris dès les années 1920, ainsi que celles de Robert Delaunay et Jean Hélion à Paris en 1932. Dans une lettre de 1938, Hélion lui aurait d’ailleurs suggéré :

13

« parmi les nouvelles choses à voir à Paris je pense que les dessins de Hartung et les petits tableaux de Magnelli sont des choses que vous prendriez peine d’examiner » [15].

14 Dans un communiqué de presse du 19 novembre 1938 [16], Gallatin annonça de nouvelles acquisitions pour son musée : Magnelli, Vantongerloo, Van Doesburg et Hartung. Il a en effet acquis l’œuvre T1936-1 [17](fig.2), issue du même dessin que T1936-2 reproduite dans transition.

15 Cette toile est particulièrement importante dans l’œuvre de Hartung. D’une part, elle est tout à fait emblématique de sa manière abstraite, celle qu’il développe dès l’avant-guerre et qui fera sa renommée par la suite. Le caractère calligraphique des traits noir vif, les formes géométriques aux couleurs pures, et les aplats plus diffus incarnent le « style » Hartung. C’est aussi un parfait exemple de la technique de la mise au carreau qu’il met en place des années 1930 à la fin des années 1950. Comment Gallatin a-t-il eu connaissance du travail de Hartung et en quelles circonstances a-t-il acheté cette œuvre ? Selon les carnets de Gallatin, ce dernier aurait visité l’atelier de Hartung le 21 juin 1938 [18]. Gallatin étant très proche de Jean Hélion, ami intime de Hartung, qui le conseillait sur ses achats, on peut supposer qu’ils se sont rencontrés lors d’un de ces voyages, par l’intermédiaire de Hélion. Quant au choix de l’œuvre, Gallatin a sans doute eu connaissance de l’œuvre T1936-2, l’autre variation sur le même motif, dans la publication Axis [19], revue d’art publiée à Londres de 1935 à 1937, appartenant notamment au collectionneur. Dans le numéro de l’été 1936, un article de Herta Wescher présente l’œuvre de Hartung parmi un panorama de la production artistique récente à Paris [20]. Là encore, c’est Jean Hélion qui agit en faveur de Hartung et qui conseille l’œuvre à Myfanwy Evans et Herta Wescher [21]. En ce qui concerne l’achat de l’œuvre, George L.K. Morris est sans doute à l’origine de la transaction [22].

2.

Hans Hartung, T1936-1, huile sur toile, 84,3 × 56,2 cm, A.E. Gallatin collection, Museum of Living Art, Philadelphia Museum of Art.

16 Ce sont donc Jean Hélion et George L.K. Morris, amis de Hartung bien implantés au sein du réseau américain, qui ont permis l’introduction de son travail aux États-Unis, et qui plus est dans la première collection d’art moderne ouverte au public.

17 Quelle en a été la répercussion auprès du public américain ? Le Museum of Living Art restait un lieu d’initiés, et pour la plupart de visiteurs issus des milieux de l’art ou universitaire. On sait que la Gallery/Museum of Living Art a attiré nombre d’artistes américains, tels Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Robert Motherwell ou encore Adolf Gottlieb [23]. Alfred Barr, alors directeur du tout jeune et concurrent Museum of Modern Art, salua même l’entreprise de Gallatin [24]. En ce qui concerne plus précisément Hans Hartung, un entretien de Clement Greenberg dans le cadre de l’exposition « Les années 50 » au Musée National d’Art Moderne-Centre Georges Pompidou en 1988, offre un rare éloge du critique à l’égard de l’artiste :

18

« il y a un tableau de Hartung dans la collection de Gallatin qui a frappé un grand nombre de peintres à New York » [25].

19 C’est une maigre information, mais qui a néanmoins son importance si l’on considère combien Clement Greenberg fut avare en compliments envers les artistes abstraits parisiens.

À la conquête des musées américains

20 Pendant la guerre, un tissu socio-économique dense d’artistes, collectionneurs et marchands d’art se constitue à New York à la faveur de l’exil de nombre d’Européens menacés par le nazisme, si bien que dans l’immédiat après-guerre, New York devient le lieu incontournable pour vendre de l’art moderne. Le galeriste parisien Louis Carré fut de ceux qui tentèrent l’aventure américaine. De 1949 à 1952, il exporta et vendit les œuvres de la nouvelle génération d’artistes parisiens à un large réseau de collectionneurs américains. C’est par son intermédiaire que Hans Hartung entra dans de nombreuses collections privées, et même publiques. L’une de ses toiles, T1948-15 [26], fut ainsi achetée par un certain John L. Senior, Jr. à la suite de l’exposition « Advancing French Art » à la Louis Carré Gallery au printemps 1950. Le collectionneur en fit don deux ans plus tard au Museum of Modern Art de New York, ce qui permit à Hartung d’être exposé dans la plus importante collection d’art moderne dès 1954 [27](fig. 3).

21 Le Solomon R. Guggenheim Museum fut l’un des premiers musées internationaux à acheter une œuvre de Hartung. James Johnson Sweeney, alors directeur du musée, organisa du 2 décembre 1953 au 21 février 1954 l’exposition Younger European Painters. Il s’agissait du premier volet d’une exposition en deux temps – le second au printemps 1954 s’intitula sans surprise Younger American Painters – qui avait pour objectif de mettre en avant des artistes moins reconnus à l’international et aux recherches pionnières. Dix pays européens étaient représentés, et plus du quart des artistes n’avaient jamais été exposés aux États-Unis.

3.

Vue de l’accrochage du troisième étage de l’exposition «XXVth Anniversary Exhibitions: Paintings», présentée du 19 octobre 1954 au 6 février 1955 au Museum of Modern Art de New York, Archives photographiques du Museum of Modern Art Archives, New York.

4.

Vue de l’exposition “Hans Hartung Paintings 1971-1975 » au Metropolitan Museum of Art, New York, 1975, Antibes, archives de la Fondation Hartung-Bergman.

22 Parmi les peintres incarnant le renouveau de la scène européenne, on trouvait notamment Willi Baumeister, Jean Degottex, Simon Hantaï, Georges Mathieu, Pierre Soulages et Hans Hartung. Le deuxième objectif de l’exposition était également d’enrichir la collection permanente du musée par des achats. Vingt-six œuvres présentées ont ainsi été acquises. Parmi elles, l’unique toile de Hartung exposée, T1950-8 [28] qui s’éloigne du post-cubisme des années 1930 pour ne garder que son propre vocabulaire, en un sens plus agressif et au fini moins lisse. Une lettre de Sweeney du 24 novembre 1953 [29] annonce à Hartung que son œuvre a été retenue par le conseil d’administration pour faire partie de la collection du musée. Pour la première fois, une de ses créations est achetée par un musée américain et là encore, c’est grâce à ses contacts personnels avec Sweeney, entretenus de longue date, que le projet a pu aboutir. L’exposition est donc doublement positive pour Hartung : elle montre son travail sous un jour nouveau et flatteur dans une prestigieuse institution américaine, couronnée par l’acquisition de sa toile, marquant le début de son institutionnalisation aux États-Unis.

23 Le MoMA et le Solomon R. Guggenheim sont ainsi les premiers musées au monde à s’intéresser au travail de Hartung, qui entre dans les collections des musées américains avant celles des musées européens. À titre de comparaison, la première œuvre de l’artiste à intégrer la collection du Musée National d’Art Moderne français est un pastel acheté en 1959 ! Mais les Américains, qui veulent incarner la modernité sous tous ses aspects, vont rapidement se désintéresser des artistes étiquetés « École de Paris » au profit d’une création nationale. Ce désintérêt pour l’art parisien touche d’autant plus Hartung qu’il rompt son contrat avec Carré en 1954 et se retrouve durablement sans galeriste sur le marché américain jusqu’à l’arrivée de John Lefebre [30].

24 Depuis l’ouverture de sa galerie new-yorkaise en 1960, John Lefebre nourrit le projet d’inscrire l’œuvre de son ami Hans Hartung au cœur de l’activité artistique et culturelle américaine. Aussi, lorsqu’il rencontre Henry Geldzahler en 1971, alors conservateur de l’art du vingtième siècle au Metropolitan Museum of Art, il voit là l’opportunité d’intégrer Hartung à la plus prestigieuse collection d’art américaine. À l’approche de son soixante-dixième anniversaire, cela marquerait une belle occasion de célébrer Hartung à New York et de lui offrir enfin une reconnaissance au sein d’une des plus grandes institutions américaines. Geldzahler se montre intéressé à la fois par des aquarelles de jeunesse et des toiles plus récentes. Au cours d’une visite dans l’atelier parisien de Hartung le 14 mars 1972, il choisit finalement la toile T1965-E33 [31] (fig. 4 et 5), un grand format rectangulaire présentant deux formes vaporeuses sombres sur un fond clair dégradé. Cette œuvre s’inscrit dans la série dite des « nuages », où le signe calligraphique si reconnaissable de Hartung disparaît au profit d’un motif aux contours diffus, sans doute plus en adéquation avec les attentes des Américains imprégnés par la Color Field painting d’un Rothko ou d’un Clyfford Still. Cet achat par le Metropolitan est fondamental dans la carrière de Hartung aux États-Unis. D’abord, parce qu’après l’acquisition du Solomon R. Guggenheim Museum en 1953, il s’agit de la deuxième œuvre de Hartung achetée par un grand musée américain. Surtout, parce qu’il marque un tournant dans l’institutionnalisation de l’œuvre de l’artiste aux États-Unis. La toile est accrochée aux côtés d’artistes américains, un parti-pris alors rarement choisi par les institutions. John Lefebre en fait le récit dans une lettre adressée à Hartung :

5.

Hans Hartung, T1965-E33, 1965, acrylique sur toile, 153,7 × 250,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

25

« Elle est accrochée dans l’aile du 20^e siècle. De l’entrée, on tombe tout de suite dessus dans la salle. Il y a une lumière zénithale extraordinaire qui la met en valeur. Elle est accrochée avec un De Kooning vraiment très beau, un Diebenkorn (que j’aime beaucoup) et, ce qui te fera particulièrement plaisir, avec un Rothko (1947), là où tout a commencé. De l’autre côté sont accrochés Ellsworth Kelly, Morris Louis, Frank Stella, Hans Hoffmann, Gottlieb et Frankenthaler qui sont à New York des coryphées » [32].

26 On notera que de tous les noms cités, Hans Hartung est le seul artiste totalement extérieur à la scène américaine, ce qui témoigne de l’importance accordée par le Metropolitan à son travail dans le développement de l’art abstrait contemporain.

Exposer au Metropolitan

27 C’est après cet achat que se noue le projet d’une exposition Hans Hartung au Metropolitan Museum. D’abord envisagé comme une rétrospective, puis comme une confrontation entre ses dessins de jeunesse et ses œuvres nouvelles, c’est finalement une exposition de peintures récentes réalisées entre 1971 et 1975 qui ouvre ses portes le 16 octobre 1975. Afin que le projet puisse aussi bénéficier à John Lefebre, qui avait activement œuvré à sa réalisation, l’idée d’une triple exposition voit le jour. Tandis que le Metropolitan expose vingtsept grandes peintures récentes (fig. 6), la Lefebre Gallery présente neufs pastels de 1975 dans une exposition intitulée Salute to Hans Hartung, in celebration of his seventieth birthday, et le collectif Associated American Artists montre les gravures et lithographies réalisées à partir de 1965. L’idée est ainsi de faire dialoguer les trois expositions en présentant des médiums différents à chaque fois, témoignant du large spectre de travail de Hartung. Aucune œuvre ancienne ne sera présentée, même si le catalogue de l’exposition à la Lefebre Gallery reproduit des tableaux et dessins d’avant-guerre, pour offrir un support visuel de l’antériorité du travail de l’artiste. Le financement de l’exposition au Metropolitan est entièrement supporté par le galeriste Daniel Wildenstein. Par l’intermédiaire de sa fondation parisienne, il accepte de soutenir le projet à condition qu’il puisse réaliser les ventes des œuvres exposées et qu’il puisse disposer d’un certain nombre de toiles à vendre directement dans sa galerie new-yorkaise [33]. Il n’est pas rare pour un musée américain de faire appel à des mécènes pour financer des projets d’exposition. L’intervention de la galerie Wildenstein est en revanche tout à fait originale, tant pour les projets du Metropolitan que pour Hans Hartung, qui n’a pas l’habitude de faire commerce avec le marchand.

6.

Hans Hartung dans l’exposition « Hans Hartung Paintings 1971-1975 » au Metropolitan Museum of Art, New York, 1975.

28 Qu’a-t-on retenu de cette exposition ? Deux jours seulement après son ouverture, le critique du New-York Times Hilton Kramer publie un compte-rendu acerbe [34]. Tout semble lui déplaire : les œuvres ne sont pas intéressantes, il n’y a pas d’évolution ou de contextualisation, et le catalogue est inutile. Peu d’articles viendront contredire son propos, car il symbolise la rupture définitive de la scène new-yorkaise avec toute forme de présence artistique européenne. L’histoire de l’art de cette période, tournée vers les relations Paris-New York, a retenu cette « infortune » critique, considérant l’exposition comme un échec pour Hartung. Pourtant, on peut choisir de voir l’événement sous un autre angle : il devient alors intéressant d’en dévoiler l’audace. Car exposer les œuvres de Hans Hartung est un choix audacieux pour le Metropolitan. À cette époque, Hartung est depuis longtemps déjà considéré comme un artiste de second plan par les Américains. Plutôt que de considérer l’exposition comme un échec, c’est donc plutôt la marque d’une reconnaissance institutionnelle : le Metropolitan savait le contexte peu favorable à une exposition Hartung, pourtant il décide de l’exposer. Le choix-même de la période est intéressant : on ne montre pas les premières œuvres de Hartung, qui l’assoient pourtant comme père de l’abstraction gestuelle, mais on choisit plutôt d’exposer ses œuvres récentes, inconnues du grand public. Geldzahler réalise en cela un formidable pari : celui d’avoir reconnu, alors que personne d’autre ne l’aurait fait, la qualité du travail de Hartung ; et d’avoir affirmé, en l’exposant au prestigieux Metropolitan Museum, que Hartung était digne des grands musées américains et de leurs artistes. Et justement, l’exposition Hartung au Metropolitan influença nombre d’artistes américains contemporains. C’est en tout cas ce que laisse entendre une lettre de Henry Geldzahler à Hartung qui cite « Franck Stella, James Rosenquist, Alex Katz, Chris Wilmarth » parmi une longue liste d’artistes ayant « apprécié [sa] réussite » et ayant « été impressionnés » par ses œuvres récentes [35]. Un document précieux qui laisse entrevoir, parmi bien d’autres, les contacts qui ont pu s’établir entre Hartung et les artistes américains, au moins à travers les œuvres.

29 Au regard de cet éclairage par les archives, l’échec annoncé de Hartung aux États-Unis se transforme finalement en une discrète infiltration touchant l’ensemble des points névralgiques de la scène artistique new-yorkaise. Les principales publications d’avant-garde, les grandes collections privées et les institutions les plus prestigieuses, tous auront concouru à l’internationalisation de l’œuvre de Hartung. De sorte que, comme le disait le World Journal Tribune en 1966, « Hartung [tenait] bien quelque chose d’envoûtant [36] », de réellement captivant.