Au prix de l’art

1 Il n’y a pas en art d’économie heureuse. Charles Péguy résume la situation en 1913 dans son Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne quand il veut en découdre avec une société fondée sur une conception cupide de l’existence. En prenant l’exemple des Nymphéas de Monet, il montre que leur prix est tout relatif alors que l’artiste n’a cessé de peindre le même motif, mais jamais de la même façon à Giverny, son laboratoire du monde. Il n’a jamais reproduit, ni répété, il a toujours varié. Son regard n’est jamais devenu ce « papier fatigué » qui guette tout créateur et grâce à lui, nous comprenons bien que « l’opération de l’œuvre » est essentiellement un problème d’histoire, un problème d’histoire économique et de quantités. Personne n’avait, avant Péguy, aussi bien posé la question de la valeur de l’art :

2 « Étant donné qu’un très grand peintre a peint vingt-sept et trente-cinq fois ses célèbres nénuphars, quand les a-t-il peints le mieux. […] Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins.

3 Jamais le mouvement logique n’a paru plus indigent que dans ce cas, plus mal averti, plus mal renseigné, plus raide, plus étranger à la réalité, même, à la réalité mère, à la vaillance, à la verdeur de la réalité. À la souplesse de la réalité. »

4 Péguy choisit les Nymphéas de Monet pour montrer que son dernier tableau n’est pas forcément le meilleur, et même à ses yeux, au contraire, puisque l’art est le lieu où il n’existe rien de ce progrès à l’âge bourgeois qui fait triompher ce qu’il dénonce comme l’instinct sordide de thésaurisation. Or, la même leçon est donnée en 1880 par Manet quand il renvoie la peinture d’une asperge à son collectionneur, Charles Ephrussi, qui lui avait donné plus d’argent (1000 francs) que ce qui était prévu (800 francs). Ainsi, son asperge unique semble valoir 200 francs, mais comme il y en avait 13 dans sa botte originelle, le compte n’est pas juste et il ne peut l’être : l’art réclame avant tout une dépense peu quantifiable sinon gratuite, ne serait-ce que parce que l’œuvre est au chantier et toujours en péril. Comme prévenait Étienne Souriau : « à chaque moment, à chaque acte de l’artiste, ou plutôt de chaque acte de l’artiste, elle peut vivre ou mourir ».

5 Nous vivons à l’ère du comptage et les chiffres ont pris le pouvoir jusque dans le monde de l’art où l’on parle avant tout de performances et de cotes au détriment des œuvres. Les travaux plus sérieux sur l’économie de l’art sont devenus à l’inverse de plus en plus intéressants, parce que l’on y étudie autant le contenu artistique que les chiffres. Ce numéro de la Revue de l’art est le reflet de ces recherches qui s’intéressent à la fois à la qualification des objets d’art, à leur fabrication, à leur circulation, à leur valeur souvent considérée comme plus réelle que le prix, comme le font remarquer Luc Boltanski et Arnaud Esquerre dans leur récent ouvrage : Enrichissement. Une critique de la marchandise (2017).

6 On voit dans les textes que nous publions se mettre en place par étapes les transactions et leur évolution du xiv^e au xviii^e siècles sans que l’on puisse pour autant parler d’une ascension linéaire (Charlotte Guichard et Étienne Anheim) ni d’un marché de l’art au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Au xiv^e siècle, les travaux d’art sont déjà associés aux coûts et aux comptes comme le démontre Daniel Russo, qui étudie les peintures du château de Germolles dans le Dijonnais, et particulièrement celles de la garde-robe de Marguerite de Flandre. Giancarla Cilmi nous offre, quant à elle, une analyse enfin crédible de l’élaboration, à partir de 1881, de la collection d’art italien demeurée intacte et visible jusqu’à ce jour d’Édouard et Nélie André, Charlotte Vignon, de la galerie d’objets d’art et de tableaux des frères Duveen, qui joua un rôle important dans l’exode du patrimoine européen vers les États-Unis au tournant du xx^e siècle. Comme le montre Léa Saint-Raymond, le marché est capricieux et réclame de la nouveauté, mais il répond surtout aux affects des sociétés. Ainsi, le marché de l’art des objets préhistoriques a beau ne pas fournir de records, il se développe en fonction du capital symbolique attribué à l’idole des origines. Pierre-Jean Desemerie montre qu’avant même « la société de consommation », les objets de la mode furent mis en valeur afin de les rendre séduisants et vendables. La question du commerce de l’art relève aussi du domaine de la présentation et de la réception : la carrière de Hans Hartung aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale est à cet égard édifiante, et Juliette Persilier prouve que l’accueil des formes ne peut être distingué du jeu économique et politique dans lequel elles émergent. Alors que Nadeige Laneyrie-Dagen aura étudié les réponses (parfois critiques) des artistes au déferlement d’argent à la fin du xix^e siècle aux États-Unis, Sophie Cras se demande ce qu’il advient lorsque l’économie est pensée, inventée, rêvée par les créateurs, qu’ils aient été ou non formés à la science économique.

7 Il y a de l’économie partout et même en art, mais elle n’est jamais aussi bien interrogée que par les artistes et surtout par les œuvres elles-mêmes et ce qu’elles nous inspirent, qui dépasse heureusement les comptes d’apothicaire. Si l’on n’y croyait pas, Michel Hérold en donnerait une idée grâce à la découverte qu’il révèle ici, en identifiant un petit panneau peint sur verre par Enguerrand Quarton conservé depuis le dix-neuvième siècle dans les réserves du musée Calvet. Il démontre sur pièces que l’artiste, un des plus grands noms de la peinture française du quinzième siècle, ne fut pas seulement un peintre de retables ou un remarquable enlumineur, mais aussi un peintre sur verre.

8 Si Péguy, pessimiste, pouvait écrire que « l’argent n’a jamais cessé d’exercer sa puissance et il n’a point attendu le commencement des temps modernes pour effectuer ses crimes », voilà au moins une chose merveilleuse qui ne sera pas de sitôt récupérée par le marché de l’art.