Naissance du divertissement comme activité économique

3 La construction du Theatre en 1576 découle du développement dans Londres d’une offre sans précédent de spectacles de toute nature : pièces de théâtre, combats d’animaux, spectacles de marionnettes ou encore démonstrations d’escrime. L’essor des spectacles s’explique par la structuration, dans un contexte socioéconomique spécifique, d’une activité économique au service des Londoniens, qui repose sur de coûteux investissements et que nous appellerons le « divertissement » [4]. Cette structuration tient à deux mouvements de fond qui touchent alors Londres. Tout d’abord, l’économie londonienne évolue profondément durant le règne d’Élisabeth I^re (1558-1603). Jusque-là spécialisée dans la fabrication et l’exportation de draps de laine, la ville devient le principal port d’importation de marchandises en provenance du continent et un important centre de production de biens de consommation pour tout le royaume [5]. L’activité du « divertissement » se structure en raison de la présence de capitaux disponibles pour financer une activité entièrement nouvelle. En second lieu, la population londonienne augmente durant tout le XVI^e siècle, essentiellement grâce à un afflux croissant de migrants. Entre 1500 et 1600, le nombre d’habitants de la métropole passe ainsi de 25000 à 200000. Cet essor démographique sans précédent alimente un réservoir, toujours en expansion, de clients potentiels, jouissant d’un niveau de vie supérieur à celui du reste de l’Angleterre et capables de s’offrir des « divertissements ».

4 De ce fait, les troupes de théâtre ne sont pas des institutions culturelles au service de l’art dramatique, mais des regroupements à but économique spécialisés dans une activité fortement concurrentielle [6]. Elles ont pour objectif de produire un spectacle destiné à un public payant, susceptible de dégager un bénéfice pour les acteurs comme pour les propriétaires de théâtre. Le droit d’entrée demandé au public est modique : un à deux pence [7]. Ce droit n’augmente pas avant le début du XVII^e siècle, y compris pendant les années de forte inflation, car cela aurait détourné des amphithéâtres une partie des spectateurs, essentiellement recrutés dans les couches médianes et inférieures de la société londonienne. Dès la fin des années 1570, tous les professionnels du spectacle (théâtre, combat d’animaux, démonstration d’escrime) adoptent un même modèle économique reposant sur un pari relativement risqué : maximiser les investissements et produire un « divertissement » assez spectaculaire pour attirer un public payant suffisamment vaste afin que les droits d’entrée couvrent non seulement les dépenses mais dégagent également un bénéfice [8].

5 Dans ce cadre, il est primordial de disposer de lieux de représentation capables d’accueillir un public nombreux. Jusqu’aux années 1570, avant la construction du Theatre, les troupes jouent en effet dans des inns situés à l’intérieur de la cité de Londres et qui ne peuvent recevoir que quelques centaines de spectateurs. Par la suite, certaines troupes s’installent dans des amphithéâtres spécialement construits à leur intention et pouvant compter, pour les plus grands, jusqu’à 5000 places. Les comédiens y donnent des représentations régulières – une à cinq représentations par jour selon les mois et les années – qui attirent, en moyenne, entre 1 000 et 3 000 spectateurs.

Le rôle du crédit dans le financement des théâtres

6 Comme nous le verrons plus loin, les sommes investies dans les lieux de représentations sont importantes. Or, la plupart des constructeurs de théâtres, souvent des spécialistes du spectacle, jouissent d’un patrimoine et d’un crédit économique limités ou, en tout cas, insuffisants pour leur permettre de financer l’édification d’un lieu de représentation. Ils doivent donc faire appel, par le biais de l’emprunt, à des investisseurs extérieurs au monde du spectacle. L’érection des amphithéâtres et, à travers elle, l’essor de l’activité économique spectaculaire, reposent donc en grande partie sur le crédit.

7 La construction des lieux de représentations est facilitée par l’évolution générale du marché londonien de l’argent dans le dernier tiers du XVI^e siècle. En 1571, un acte du Parlement légalise le prêt à intérêt, dont le taux est plafonné à 10 % par an, et criminalise l’usure [9]. Cette décision accélère le développement d’un marché du crédit destiné à financer l’ensemble de l’activité économique de la capitale. L’instrument central du système de crédit londonien est le bond [10]. Il s’agit d’une obligation contractée entre plusieurs personnes, signée devant au moins deux témoins et rédigée selon des formes juridiques précises. L’ensemble des signataires, ou l’un d’eux seulement, s’engagent à faire (ou ne pas faire) quelque chose avant une date donnée sous peine de devoir verser en dédommagement une somme convenue à l’avance entre les contractants. Ce type d’obligation devient une condition sine qua non pour l’octroi d’un prêt sur le marché londonien. Le créditeur demande à son débiteur de signer un bond, en général équivalent au double de la somme prêtée, par lequel le débiteur s’engage à rembourser dans les temps la somme prêtée ainsi que l’intérêt. Si le débiteur ne rembourse pas le prêteur selon les modalités prévues, les conditions du bond sont enfreintes. Le créditeur peut alors saisir la justice pour forcer l’emprunteur à s’acquitter de sa dette et, en guise de pénalité, du montant du bond. La pénalité est, en réalité, une forme d’intérêt caché qui permet au prêteur de s’affranchir du taux légal. En outre, si le créditeur doute des capacités de remboursement de l’emprunteur, il peut exiger que deux ou trois personnes se portent garantes du remboursement des sommes prêtées en signant elles-mêmes une obligation à son profit. En cas de défaillance de l’emprunteur, ces personnes peuvent être traduites devant la justice. Pour le créditeur, l’intérêt de ces bonds réside, d’une part, en ce qu’ils sont monnayables et transmissibles à un tiers et, d’autre part, en ce qu’ils sont garantis par des individus plus solvables que l’emprunteur. Quant au débiteur, il peut, par ce moyen, emprunter des sommes d’argent beaucoup plus importantes que ce que lui permettrait son crédit propre.

8 Les bonds, comme la majorité des accords engageant de l’argent, sont généralement rédigés par des notaires ou par des hommes de loi. Au cours du dernier tiers du XVI^e siècle, le nombre de notaires londoniens croît de manière très importante, la plupart devenant de véritables intermédiaires, pour ne pas dire des courtiers, en crédit. La facilité du crédit autant que son strict encadrement juridique ont pour corollaire la multiplication des contentieux. Dans la dernière moitié du règne d’Élisabeth I^re, la majorité des affaires traitées par les cours royales (Cour du banc du roi, Cour des plaids communs et Cour de la chancellerie) ont trait à des dettes et 90 % de ces affaires impliquent le recouvrement d’une obligation [11]. Cependant, les juges ne se prononcent pas sur le contenu des clauses de l’obligation, sur l’honnêteté des deux parties contractantes ou sur les rapports qu’entretiennent ces dernières. Ils tranchent uniquement d’un point de vue technique en examinant si les conditions souscrites ont été ou non respectées. Les accusés ne peuvent donc échapper au paiement d’un bond que s’ils parviennent à prouver qu’il s’agit d’un faux ou qu’il est invalide car signé sous la contrainte [12].

9 À l’instar du financement de l’ensemble des activités commerciales ou artisanales londoniennes, celui des lieux théâtraux repose sur une utilisation extensive de toutes les formes du crédit et, au premier chef, des bonds [13]. Ce recours au crédit par les hommes de spectacle, qui n’ont pas toujours une assise financière solide, explique la judiciarisation croissante de l’activité dramatique à partir des années 1580. Les procès impliquant James Burbage n’en sont qu’une des manifestations.

L’épineuse question du financement et du coût de la construction du Theatre

17 Le Theatre est construit sur un terrain de Shoreditch dont le bail est acquis pour vingt et un ans. Les sommes qui ont été nécessaires pour ériger le bâtiment sont difficiles à estimer à partir des pièces judiciaires. D’un témoin à l’autre, l’épicier John Brayne y aurait investi £ 239 [21], £ 600 [22], voire 1 000 marks (£ 666 13s 4d) [23]. Les sommes déboursées par James Burbage varient, elles aussi, beaucoup selon les témoins. Pour ceux cités par Margaret Brayne, il ne fait aucun doute que Burbage, homme de peu de crédit, n’a pu avancer la moindre livre ; l’argent était celui de Brayne [24]. Edward Collins, un épicier ancien voisin de Brayne, affirme que ce dernier était, dans les années 1570, un homme riche qui bénéficiait d’un crédit important sur la place londonienne, valant entre £ 500 et £ 666 [25]. Il présente Burbage comme un petit menuisier vivant de la scène et incapable d’emprunter £ 100 [26]. Un autre témoin, le notaire William Nicoll, ne donne aucune estimation précise de la valeur de l’investissement, mais affirme que Brayne avait mis dans l’affaire trois fois plus d’argent que Burbage [27]. Pour certains charpentiers qui ont participé à l’édification du Theatre, comme John Grigges, l’épicier aurait fourni l’argent pour payer les artisans et acheter les matériaux de construction. Enfin, Robert Myles, en juillet 1592, affirme que les travaux ont coûté £ 600 ou £ 700 et qu’ils ont été intégralement payés par Brayne. Selon lui, James Burbage l’aurait convaincu d’investir de l’argent après lui avoir garanti que les sommes nécessaires ne dépasseraient pas £ 200. Mais une fois les £ 200 prévues entièrement dépensées sans que les travaux soient achevés, Brayne aurait été contraint de vendre ses autres biens pour solder les factures des différents artisans [28].

18 En convoquant ces témoins à charge, la veuve Brayne veut démontrer que son mari était jusqu’en 1576 un homme d’affaires relativement prospère. Il aurait été acculé à la faillite à cause de son investissement dans le Theatre et Burbage en serait responsable. Cependant, pour d’autres témoins plus favorables à l’acteur-menuisier, Brayne et Burbage auraient investi à parts égales, à hauteur de £ 239 chacun [29]. En 1600, lors du troisième procès opposant les fils Burbage à Gyles Allen, le propriétaire du terrain sur lequel est édifié le Theatre, Cuthbert Burbage présente une nouvelle version de la construction de l’amphithéâtre : James Burbage aurait payé l’ensemble des travaux ; le nom de Brayne n’est même plus cité [30]. Face à ces témoignages discordants, il est très difficile de connaître les sommes investies dans la construction du Theatre. On peut tout au plus en proposer une estimation large, comprise entre £ 550 et £ 650.

19 Au coût de la construction, il faut ajouter celui du bail. James Burbage est le détenteur nominal du bail du terrain de Holywell et il s’acquitte chaque année de £ 14 auprès de Gyles Allen, son propriétaire. Lors du second procès, Allen reconnaît que les loyers ont toujours été honorés par le seul Burbage. Il ne peut, par contre, certifier que Brayne ne versait pas à Burbage une partie de cet argent [31]. Le bail contient également des clauses financières annexes. Burbage s’engage à réaliser, pour un montant de £ 200, des travaux de réhabilitation et de construction sur les terres qu’il loue. Une nouvelle fois, les témoignages à ce propos divergent. Lors de la première affaire entre 1588 et 1592, tous les témoins s’accordent pour dire que les terrains loués par Burbage étaient « vides » ou comportaient des bâtiments « délabrés ». Gyles Allen lui-même décrit alors sa propriété comme « un terrain vague avec quelques bâtiments en ruine » [32]. Des charpentiers, commissionnés en 1590 par la Cour de la chancellerie, estiment que Burbage a investi une somme supérieure aux £ 200 promis. D’après eux, les bâtiments de la parcelle, où logent onze locataires, auraient coûté entre £ 220 et £ 230, sans prendre en compte le coût du Theatre lui-même [33]. En 1600, Allen change radicalement de version. Il accuse les Burbage d’avoir transformé les bâtiments qu’ils louent en taudis mal entretenus et d’y avoir logé des mendiants, au grand scandale de toute la paroisse [34]. En dépit de leur caractère dissonant, ces différentes déclarations montrent que la construction du Theatre s’intègre au sein d’une opération financière diversifiée, dans laquelle le lotissement de terrains, sans doute destiné à accueillir des migrants fraîchement arrivés à Londres, occupe une place primordiale [35]. En définitive, le coût global de l’opération financière autour du Theatre serait compris entre £ 750 et £ 850.

Dans les coulisses du Theatre : une association d’hommes d’affaires aux pratiques troubles

20 L’historiographie a longtemps repris tacitement la ligne de défense de Margaret Brayne : John Brayne aurait été un manieur d’argent prospère, mais peu au fait du monde du spectacle, tandis que James Burbage aurait été l’homme de théâtre de l’affaire, bien incapable de lever des fonds par lui-même. Brayne le financier aurait laissé la gestion quotidienne du théâtre à son beau-frère qui, habilement, mais sans malice, en aurait profité pour l’évincer.

21 Cependant, Brayne était loin d’être un néophyte dans l’investissement théâtral. Dès 1567, il finance et aménage un lieu de représentation, le Red Lion, à Mile end, près de Londres [36]. En 1579, Brayne et Burbage sont en procès avec un certain John Hynde, citoyen de Londres, qui affirme avoir placé ses fils John et Augustine en « apprentissage » auprès des deux hommes et leur avoir versé £ 20. En échange, Burbage et Brayne devaient employer ses enfants lors des représentations et les former aux techniques dramatiques [37]. Brayne apparaît donc comme un véritable homme de théâtre. Quant à Burbage, il semble avoir eu bien plus de responsabilités financières qu’on ne l’a longtemps cru. En juin 1577, les deux beaux-frères s’endettent communément pour acheter les matériaux nécessaires à la construction du Theatre. Au printemps 1578, ils sont condamnés par la Cour du banc du roi à s’acquitter, à parts égales, de leur dette envers un négociant en bois et à régler conjointement une pénalité [38]. Le fait même que les deux hommes soient engagés pour la même somme tendrait à montrer que Burbage a apporté un certain capital [39]. De même, lorsqu’en 1579 Brayne emprunte, pour une tout autre affaire, £ 125 à un épicier nommé John Hyde, Burbage accepte de mettre en gage le bail du Theatre, qui est pourtant à son seul nom. Enfin, bien qu’un grand nombre de témoins convoqués aux différents procès soient convaincus que Brayne a investi sur son propre argent et son propre crédit pour la construction du théâtre, d’autres témoins affirment que les fonds qui ont permis d’achever la construction de l’amphithéâtre proviennent des recettes des premières représentations données au Theatre par la troupe de Burbage [40]. Si l’on admet qu’une partie des sommes nécessaires a été empruntée collectivement et qu’une autre a été gagnée par l’activité théâtrale, les deux beaux-frères ont sans doute eu des rapports économiques beaucoup plus équilibrés qu’on ne l’a parfois écrit.

22 De la confrontation des différents documents judiciaires résulte une image de Brayne bien moins lisse que celle retenue par la tradition historiographique. À en croire Henry Bett, un juriste qui le conseille dans une partie de ses affaires, Brayne est un manieur d’argent, poursuivi par les créanciers et capable de se montrer très créatif pour éviter de payer les dettes qu’il avait contractées avant la construction du Theatre [41]. Bett révèle que l’épicier a fréquemment recours à des hommes de paille, souvent des membres de sa famille, pour dissimuler l’étendue de ses biens grâce à différents artifices juridiques. En 1579, Brayne a demandé à Bett de rédiger une fausse donation de terres en faveur de son beau-frère, William Tomson, afin d’éviter qu’elles ne soient mises sous séquestre pour le règlement d’une dette [42]. Un autre des beaux-frères de Brayne, Edward Stowers, frère de sa femme Margaret, l’accuse au cours d’un procès qu’il lui intente, dans les années 1570, d’être un « homme particulièrement dangereux, subtil et artificieux » [43]. On peut par conséquent supposer que, dans l’affaire du Theatre, Brayne a cherché à utiliser son beau-frère Burbage comme un homme de paille de plus [44]. En effet, tous les protagonistes du premier procès s’entendent sur le fait que seul Burbage a signé avec Allen l’acte de location de la terre d’Holywell. Il paraît étonnant qu’une personne aussi versée dans les affaires que Brayne ait oublié de faire porter son nom sur le bail ou qu’il ait accepté de ne pas y figurer. Une telle absence, qui rend difficile une reconnaissance légale de son droit conjoint au bail, manifeste plutôt la volonté de Brayne de ne pas apparaître ouvertement dans l’entreprise. Brayne aurait toutefois été pris à son propre piège car Burbage a repoussé le plus longtemps possible la signature de tout acte juridique reconnaissant que Brayne possédait la moitié des droits sur le bail du Theatre [45].

23 Si certains témoignages mettent en doute la probité de Brayne, d’autres invitent à se demander si sa fortune a jamais été aussi florissante que ne le prétend sa veuve. Outre Henry Bett, qui semble un témoin particulièrement favorable à Burbage [46], plusieurs personnes affirment que Brayne était très endetté à la fin des années 1570, alors même qu’il recevait la moitié des recettes perçues à l’entrée des galeries du Theatre [47]. Dès les années 1570, Brayne semble aux abois [48]. On a vu que, sur la place londonienne, la manière la plus commune pour un emprunteur de garantir qu’il remboursera ses dettes est la signature d’un bond. Il est beaucoup plus rare de recourir à une hypothèque [49]. Or, à la fin des années 1570, Burbage hypothèque le bail du Theatre au moins à deux reprises. Cette procédure inhabituelle indique certainement que Burbage comme Brayne sont confrontés à un manque de liquidités, mais également qu’ils ont de graves difficultés à lever de l’argent selon les modalités habituelles du crédit londonien. La première hypothèque de 1577 sert à financer la fin des travaux de construction. La seconde, en 1579, n’est pas directement liée à l’activité théâtrale : le bail du Theatre est mis en gage afin que Brayne puisse obtenir un crédit auprès de John Hyde pour acquérir le bail du George Inn [50]. Cette seconde hypothèque est difficilement honorée, puisqu’en 1582 John Hyde, qui n’a pas été remboursé des sommes qui lui sont dues, détient provisoirement le bail de l’amphithéâtre. Il accepte néanmoins de laisser à Burbage la gestion des affaires courantes du Theatre, jusqu’à ce que le menuisier puisse le rembourser grâce aux recettes des représentations. Si Brayne est ignoré dans cet accord, c’est qu’il est introuvable à Londres : il a fui la justice et ses créanciers [51]. Ainsi, d’après Bett, Brayne aurait accumulé à la fin de sa vie £ 900 de dettes qui n’auraient rien à voir avec son investissement dans le Theatre [52]. L’image de Brayne en financier naïf abusé par Burbage se délite ainsi un peu plus.

24 Si l’on considère à présent un autre protagoniste, Robert Myles, le farouche défenseur de la veuve Brayne lors du premier procès et principal plaignant dans le second, on s’aperçoit que c’est un personnage tout aussi ambigu que John Brayne. Orfèvre, il est dès les années 1570 le partenaire de Brayne dans plusieurs affaires [53]. En 1580, il obtient de ce dernier la moitié des droits sur le bail du George Inn que convoite plus tard James Burbage pour ses enfants. Toutefois, à l’automne 1586, Margaret Brayne l’attaque en justice pour meurtre : sur son lit de mort, John Brayne aurait accusé Myles de l’avoir mortellement frappé [54]. Néanmoins, dès 1588, Myles et Margaret Brayne se découvrent alliés objectifs contre Burbage. Dans l’espoir de récupérer la possession du bail du Theatre, Myles prête à la veuve d’importantes sommes d’argent pour financer son action en justice [55]. Même les témoins a priori défavorables à Burbage soulignent que l’orfèvre manipule Margaret. En 1592, Myles reconnaît à demi-mot que « certains de ses amis ont prêté 500 marks » à la veuve pour son procès [56]. En 1597, dans le bill qu’il fait rédiger pour relancer l’affaire devant la Cour des requêtes, Myles dévoile les raisons de son entêtement judiciaire : il avait prêté à John Brayne plus de £ 500 qui n’ont jamais été remboursées. Il entend bien les récupérer en s’emparant du bail d’Holywell [57]. Obtenir cet argent lui est indispensable, car il est lui-même très endetté et ses multiples créanciers lui intentent plusieurs procès durant les années 1590 [58].

25 Les témoignages ébauchent des portraits de Brayne et de Myles bien plus complexes et ambigus que ceux proposés par l’historiographie traditionnelle. Le James Burbage qui émerge des différentes pièces judiciaires semble, lui aussi, bien plus sombre que la figure du héros prométhéen construite par les historiens du début du XX^e siècle. Or, ces derniers se sont avant tout fondés sur les récits produits par James et Cuthbert Burbage au cours des trois procès [59]. À la lecture d’autres témoignages, on peut penser que James Burbage a orchestré la chute de John Brayne. Margaret Brayne ainsi que Robert Myles affirment que ce sont les dettes du Theatre qui l’ont ruiné. Dans le monde financier de Londres, une perte de crédit, ou simplement la perte de la réputation d’être un « homme de crédit », peut enclencher un processus de déclassement social, car l’accès à l’emprunt, indispensable à toute activité économique, est alors rendu difficile, voire impossible [60]. L’altération d’une partie du crédit de Brayne dans l’affaire du Theatre aurait conduit ses créditeurs habituels à lui refuser des prêts ou à réclamer le remboursement de dettes anciennes, hâtant sa ruine. Burbage est accusé d’avoir sciemment enclenché ce mécanisme en séquestrant la majorité des recettes du Theatre, privant ainsi son beau-frère de revenus et l’empêchant de rembourser les prêts qu’il avait contractés [61]. Or, lorsqu’en 1582 Brayne n’a pu honorer la dette pour laquelle avait été hypothéqué le bail du Theatre, l’acte a échu au prêteur John Hyde, qui n’avait aucune envie de gérer les affaires de l’amphithéâtre. Entre alors en scène le fils de James Burbage, Cuthbert, qui rachète à vil prix (£ 30) le bail à Hyde.

26 Non content d’avoir intrigué pour que le bail échoie au seul Cuthbert, James aurait également, en 1591, extorqué de l’argent à Margaret Brayne afin de financer les réfections du Theatre. Pour la convaincre de lui avancer des fonds, il l’amadoue en lui reversant la moitié des recettes des galeries pendant quelques semaines. Puis, prenant prétexte de la nécessité de rembourser les frais des réparations, il ne lui aurait plus rien donné [62]. Burbage ne semble guère plus honnête avec le propriétaire du terrain d’Holywell, Gyles Allen. D’après les déclarations de ce dernier en 1601, Burbage omet régulièrement de payer son loyer dès la fin des années 1580, de sorte que le menuisier lui devrait £ 30 [63]. Plusieurs témoins, y compris les plus favorables à James Burbage, attestent enfin que ce dernier n’hésite pas à recourir à l’intimidation pour arriver à ses fins. Il a ainsi maltraité physiquement et moralement « la pauvre veuve Brayne » [64], comme il avait précédemment frappé son beau-frère lors d’une dispute [65].

27 Enfin, ces procès révèlent que James Burbage n’est en rien un marginal, un pauvre menuisier devenu comédien. Il jouit, au contraire, de solides appuis. Ainsi, si John Hyde, selon ses propres dires, a accepté de transférer à Cuthbert Burbage le bail qu’il détenait, c’est exclusivement parce que sir Walter Cope, secrétaire de Lord Burghley, principal conseiller de la reine Élisabeth I^re, est intervenu en faveur de Cuthbert, qu’il a présenté comme « son serviteur » [66]. Burbage avait donc réussi à placer son fils au service de Cope [67].

28 Au gré des témoignages, Burbage apparaît tour à tour comme un personnage violent, voleur et âpre au gain ou, à l’inverse, comme un héros persécuté du théâtre élisabéthain. Ces différentes versions ne s’excluent pas pour autant. Le procès est un lieu où s’affrontent des images de soi construites par les différents protagonistes. Il s’agit, pour chacun d’eux, de se présenter aux yeux des juges sous les traits d’un honnête homme d’affaires, socialement et économiquement responsable, victime des manigances d’une poignée d’aigrefins qui ne respectent en rien les usages du monde des marchands londoniens.

Peut-on estimer les revenus générés par le Theatre ?

29 Ces procès permettent, par ailleurs, de mieux percevoir le caractère rémunérateur de l’activité dramatique. L’ensemble des témoins présentent le Theatre comme une source de profits qui suscite l’appétit de tous [68]. En effet, comme dans les autres théâtres londoniens, les clients versent un penny, encaissé par les seuls acteurs, pour entrer dans la cour afin d’assister debout au spectacle. Pour s’installer dans les galeries qui surplombent la scène et qui sont plus confortables, les spectateurs payent un ou deux pence de plus, partagés à parts égales entre la troupe et le propriétaire du théâtre. La part de la recette touchée par le propriétaire est donc une sorte de loyer acquitté par les acteurs. Ce système de rémunération explique que le conflit judiciaire qui portait, à l’origine, sur l’héritage de John Brayne se focalise rapidement sur le contrôle de la part des recettes du Theatre qui échoit au propriétaire des murs. Il s’agit de statuer sur l’identité de ceux qui doivent légalement toucher ces revenus : Burbage ? la veuve Brayne ? ou doivent-ils se partager les recettes collectées à l’entrée des galeries ?

30 En raison de la complexité du dossier documentaire, l’estimation des revenus produits par le Theatre est malaisée. D’une part, les témoins présentent tous des versions différentes, d’autre part, il est difficile de juger de l’évolution des revenus entre le début des années 1580 et le milieu des années 1590, les conditions de représentation ayant beaucoup évolué. En 1582, lorsque John Hyde obtient de James Burbage de pouvoir collecter la moitié des recettes tirées des galeries du Theatre, il dit encaisser £ 5 par semaine [69]. L’ensemble des galeries rapportait donc £ 10 par semaine, soit l’équivalent du salaire annuel des ouvriers les plus qualifiés de Londres [70]. D’autres témoignages, plus tardifs, évoquent des revenus à peine inférieurs [71]. En 1592, l’acteur John Alleyn, qui semble avoir été le responsable financier de la troupe patronnée par le Lord amiral lorsque celle-ci se produisait au Theatre entre 1588 et 1590, estime que Burbage touche £ 100 par an de « par sa propre part » [72]. Qu’entend-il par là ? Évoque-t-il la totalité de la part de recettes des galeries qui échoit au propriétaire ou désigne-t-il la moitié de la moitié de ces recettes, instillant l’idée que Brayne aurait dû toucher l’autre moitié ? Dans la déposition qu’il fait quelques jours après celle d’Alleyn, Robert Myles estime lui aussi que Burbage encaisse, grâce au Theatre, £ 100 par an, soit £ 800 en huit ou neuf ans, somme qu’il corrige, quelques mois plus tard, en affirmant que le gain total de Burbage se chiffre à plus de 2 000 marks (soit £ 1 333 6s 8d) [73]. En 1600, Gyles Allen estime, quant à lui, que le « profit et bénéfice » de Burbage entre 1576 et 1597 s’élève à « au moins £ 2 000 », soit environ £ 166 par an [74]. À la question du crédit qu’il convient d’accorder aux chiffres avancés par les différents témoins, s’ajoute celle de savoir de quoi ils parlent exactement. Évoquent-ils le chiffre d’affaires tiré des galeries ou le bénéfice fait par Burbage après déduction des différents frais ? Sur quels fondements leurs estimations reposent-elles ?

31 L’appréciation des revenus tirés du Theatre est rendue encore plus ardue à partir de l’hiver 1585-1586, date à laquelle est passé un accord notarié entre d’un côté Brayne et Burbage et, de l’autre, Henry Laneman, propriétaire du Curtain, un amphithéâtre situé à quelques centaines de mètres du Theatre [75]. Les signataires s’engagent à partager à parts égales pendant sept ans les profits des deux théâtres : Laneman en touche la moitié et Brayne et Burbage se partagent l’autre moitié [76]. Cet accord invite à réévaluer l’idée d’une concurrence sauvage entre les différents théâtres. Le partage des recettes permet sans doute aux propriétaires de lisser leurs revenus et ainsi de diminuer le risque économique : lorsqu’une pièce était un échec commercial ou lorsqu’il était impossible de jouer dans l’un des théâtres, un revenu était garanti par l’autre. Les propriétaires établissent donc un véritable cartel visant à s’assurer face aux risques inhérents à l’activité dramatique, risques qui reposent désormais exclusivement sur les épaules des comédiens jouant dans leurs théâtres. Jusqu’à sa mort en juin 1586, Brayne touche régulièrement la part qui lui est réservée par l’accord. Pendant les deux mois qui suivent son décès, sa veuve continue à recevoir cette part avant d’en être définitivement privée par Burbage. Ensuite, à la satisfaction de Laneman comme à celle de Burbage, l’accord a été observé pendant les sept années prévues.

32 D’après le comédien John Alleyn, chaque propriétaire de théâtre encaisse ses propres recettes avant de reverser la moitié de son gain à l’autre [77]. Dès lors, il est très difficile de savoir si les sommes évoquées plus haut sont le résultat des gains produits par le seul Theatre qu’il faut ensuite partager avec Laneman ou si, au contraire, elles intègrent les fruits de l’accord passé en 1585. En juillet 1592, lorsque Laneman est interrogé sur les revenus que Burbage tire de l’exploitation des deux théâtres, il avance une somme de £ 80 par an [78]. Mais, une nouvelle fois, la « part des profits » évoquée se limite-t-elle à la part à laquelle Burbage a contractuellement droit, ou inclut-elle les sommes qui auraient dû être versées à Brayne ? Il est probable que l’expression employée par Laneman ne désigne que la demi-part des recettes des galeries prévue initialement dans l’accord. En y ajoutant les loyers des logements aménagés autour du Theatre et les gains tirés de la taverne que Burbage a fait construire, après 1581, à côté de l’amphithéâtre, on parvient aux £ 100 de revenu annuel qu’évoquent certains témoins [79]. Avec la captation de la part de Brayne, le bail d’Holywell rapporterait au moins £ 180 par an à Burbage. Si ces estimations sont correctes, la construction du Theatre a pu être amortie en six ou sept années d’exploitation. De sorte que, dès le milieu des années 1580, le Theatre apparaît comme une véritable « poule aux œufs d’or » pour qui en contrôlait les revenus, ce qui aiguise l’appétit de tous les protagonistes.

Les spectacles : une activité lucrative mais risquée

33 Ces procès au long cours révèlent un dernier aspect, capital pour la compréhension de la gestion des théâtres dans le dernier tiers du XVI^e siècle : les aléas juridiques liés aux modes de financement de l’activité dramatique créent une insécurité judiciaire que tous les investisseurs dans le théâtre craignent bien plus qu’une éventuelle censure politique [80].

34 Parallèlement aux procès évoqués, James Burbage fait l’objet de plusieurs autres procédures pour dette et pour non-respect d’engagements contractuels, ce qui le conduit à être emprisonné à plusieurs reprises. En 1579, il est arrêté à la suite de l’affaire des enfants Hynde [81]. En 1581, il est mis à l’amende pour non-respect de la législation sur les tavernes et, en 1585, il est déféré devant la Cour du banc du roi pour le même motif [82]. En 1582, le shérif de Londres l’arrête à la demande de John Hyde. En 1586, il est mis sous écrous à deux reprises, une fois dans une affaire liée au George Inn et une autre dans le cadre du procès contre la veuve Brayne [83]. En 1590, Burbage est de nouveau incarcéré à la demande de Robert Myles [84]. Il a également des démêlés avec les juges de paix du Middlesex. En septembre 1593, il souscrit un bond d’un montant indéterminé auprès du juge de paix Richard Young, l’engageant à comparaître comme accusé lors de la session de justice à venir du comté, pour une affaire dont la teneur n’est pas connue [85].

35 Les différents protagonistes des affaires concernant le Theatre usent des tribunaux comme d’un instrument de contrainte au sein d’une lutte d’intérêts. L’affaire n’est portée en justice qu’en ultime recours, après que d’autres moyens, parfois illégaux, ont été employés sans succès. Ainsi, en 1578, Brayne et Burbage concluent un accord d’arbitrage que la quasi-totalité des témoins s’accordent à trouver relativement équilibré. Pourtant, aucune des deux parties ne l’a jamais appliqué. Ce n’est que lorsque Margaret Brayne se trouve privée par Burbage des recettes du Theatre qu’elle exige que les termes de l’accord de 1578 soient respectés. Or elle cherchait elle-même jusque-là à évincer Burbage des droits que lui conférait cet arbitrage. De même, en 1590, un arrêt de la Cour des requêtes, établi à la demande de la veuve, l’autorise à titre conservatoire à percevoir une partie des revenus de l’amphithéâtre. Burbage considère cet arrêt comme injuste car il rétablit l’équilibre entre les parties à son détriment. Il refuse de s’y plier et accueille avec des gourdins et des armes à feu les représentants de la veuve Brayne, venus lui apporter une copie de la décision de justice [86].

36 Ces nombreux conflits judiciaires menacent fréquemment le bon déroulement des spectacles. En 1582, John Hyde fait saisir par des officiers les recettes du Theatre pendant plusieurs semaines pour se rembourser de son prêt. Quant à Robert Myles, il se présente à plusieurs reprises au Theatre les jours de représentation afin d’exiger le respect de l’arbitrage de 1578. Aidé de serviteurs, il cherche à collecter une partie des recettes mais les Burbage les reçoivent mousquet à la main [87]. À cela s’ajoutent les intimidations d’un certain Edmund Peckham. À en croire Cuthbert Burbage, ce dernier harcèle son père James durant toute l’année 1582. En effet, Peckham conteste à Gyles Allen la propriété des terres de Holywell louées par Burbage et il entend, pour se dédommager, percevoir une partie des recettes du Theatre. Il se rend donc régulièrement à l’amphithéâtre avec des hommes de main armés pour menacer Burbage [88].

37 Selon d’anciens employés du Theatre, certaines troupes de comédiens, alarmées par l’incertitude de la situation née du procès entre Burbage et la veuve Brayne, et effrayées par les intimidations de Myles et de Peckham, ont décidé de suspendre temporairement leur activité, voire de quitter définitivement le Theatre [89]. Les déboires judiciaires de Burbage enveniment donc considérablement les relations qu’il entretient avec les comédiens qui donnent des représentations dans son amphithéâtre. Ainsi, lorsqu’en 1592 l’acteur John Alleyn, membre de la troupe de l’amiral, est appelé à témoigner, il souligne que ses camarades et lui sont très au fait de l’affaire Burbage-Brayne, car ils en sont des victimes [90]. Le portrait qu’Alleyn dresse de Burbage est particulièrement peu flatteur. En plus d’être un homme emporté [91], le menuisier serait un voleur. Burbage aurait à plusieurs reprises pioché dans la part des recettes des galeries qui revenait à Brayne comme dans celle réservée aux troupes. Burbage aurait, à cette fin, fait confectionner un double de la clef ouvrant la caisse des recettes pour pouvoir puiser discrètement à l’intérieur [92]. Alleyn raconte un esclandre qui a éclaté en 1590 entre les comédiens et Burbage à cause des recettes :

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« Le témoin, huit jours après [la première visite de Robert Myles au Theatre pour demander la part des profits revenant à la veuve Brayne], se présenta à Burbage pour discuter d’une certaine somme d’argent qui provenait de la répartition entre Burbage et eux des recettes dudit Theatre, somme que ce dernier détenait alors qu’elle appartenait au témoin et à ses camarades, et le témoin déclara à Burbage qu’il ne devait pas chercher à les traiter comme il traitait la pauvre veuve, car s’il s’y aventurait, la troupe se plaindrait à leur seigneur et maître le Lord amiral. Ceci mit en rage Burbage qui, sans aucune révérence vis-à-vis du rang et de l’état de ce seigneur, dit qu’il n’en avait rien à faire, et que s’ils se plaignaient à trois des plus grands seigneurs, il n’en aurait toujours rien à faire » [93].

39 Les problèmes financiers et judiciaires de Burbage influent donc largement sur les relations qu’il entretient avec les troupes jouant au Theatre. Ils concourent sans doute au fait que la troupe de l’amiral quitte le Theatre au milieu de l’année 1590 pour gagner un autre théâtre, le Rose.

40 Une fois encore, les informations tirées des différents procès invitent à remettre en question une idée solidement ancrée dans l’historiographie. Les amphithéâtres construits dans les années 1570-1580 à la périphérie de Londres ne sont pas pour les troupes des endroits plus sûrs ou plus stables que les lieux de représentations établis dans la Cité. Les représentations sont toujours susceptibles d’être interrompues pour des raisons souvent étrangères aux activités dramatiques elles-mêmes.