1 Ce dossier expose neuf mises en scène de la nudité ou de l’érotisme. Il interroge aussi ce que produit socialement le nu exposé et la manière même d’analyser la nudité et l’érotisme. Il permet, nous le verrons, de suggérer une perspective d’étude interdisciplinaire de l’esthétique des incarnations de l’imaginaire érotique et sexuel. L’« esthétique » de la nudité ou la nudité qui ferait consensus dans la masse des gens qui la goûtent au sein d’une société (Mauss, 1935) est un pic émergeant d’enjeux anthropologiques, de croyances, d’idéologies tantôt religieuses et politiques, tantôt médicales et scientifiques, de pratiques et de significations (Colera, 2008), de valeurs, de normes et usages du corps (Barthe-Deloizy, 2003). L’érotique de la nudité suggérerait le sentiment de relation amoureuse, suivant le sens minimal accordé par Jean-Jacques Pauvert à l’érotisme : « l’érotisme, c’est la relation amoureuse. » (Pauvert, 2011) Cette érotique ancrée dans l’histoire des sociétés est ici entraperçue par la lorgnette du théâtre, et dans la mise en scène (au sens propre) de la nudité. Or, l’une des caractéristiques du théâtre (Pradier, 2000), mais aussi du traitement artistique de la nudité (Duerr, 1998) serait d’être sans équivalent hors de l’Europe, en Chine par exemple (Jullien, 2000). Par la scène, nous entendons ce lieu des acteurs, de leurs personnages, des danseurs ou des performeurs qui l’animent de sorte à y produire une maquette anthropologique des sociétés. Par extension, la scène sera entendue également dans le sens de l’image mentale que les publics se font des représentations des corps humains.

2 Avec la redécouverte de l’érotique antique grecque (Halperin, Winkler et Zeitlin, 2019) ou romaine (Dupont et Éloi, 2001), au siècle élisabéthain, le goût de la nudité à Londres perce dans le texte. Ce qui excite alors l’imaginaire des publics, mais ne pourrait être montré ou dit explicitement (littéralement : l’obscène), Shakespeare l’écrit dans son « théâtre à double fond » (Richard, 2019). Jean-Pierre Richard analyse, dans le premier article du dossier, comment pour qui sait l’entendre, dans un contexte pétri de croyances judéo-chrétiennes, la langue shakespearienne donnait à se réjouir d’une nudité nette, franche, colorée à l’image de la nudité figurative des peintres de la Renaissance, de l’« Europe de Rubens » (2013), dont l’art et l’esthétique rendent acceptable une nudité déshabillée, palpitante et passionnée. Il montre ensuite comment, dans les lendemains de la guerre 1939-1945, quand, au théâtre, l’énergie du corps commencera à primer sur l’art du dire, une langue devenue classique, ou digne d’être enseignée en classe, sera alors revivifiée par le théâtre expérimental des années soixante, soixante-dix. Ainsi, Jean-Pierre Richard fait-il ressortir l’ambiguïté de l’érotique de la nudité au théâtre, où la nudité du personnage n’est pas celle de l’acteur.

3 Par le rôle du théâtre tenu dans l’histoire de l’éducation en France, notamment chez les Jésuites, le XVII^e siècle de Corneille, Molière, Racine ennoblit la langue non sans lui réserver quelques grivoiseries. L’énergie de la scène érotique filtre à travers les lettres du classicisme (Goujon, 2017) pour éclater à l’aube du XVIII^e siècle à Paris, sur la surface des toiles de Boucher, Watteau, Fragonard, qui à la périphérie de nudités en chemise peignent des concerts pastoraux, des fêtes priapiques et des entrelacs de corps aptes à assouvir la pulsion scopique ou le plaisir de voir d’une jeunesse libertine. L’exposition L’Empire des sens au Musée Cognacq-Jay (2020) rend compte de leurs scènes tantôt lascives, tantôt festives, animales voire bestiales, où s’invente le portrait de fesses dont les rougeurs soulignent l’émotion des sujets ; la morale, l’ambiguïté du désir des dieux, d’un Orient fantasmé, aussi bien que l’explicite crudité des gestes, notamment ceux de la violence de la domination masculine. À travers quelques pièces pour marionnettes, les scènes érotiques spécifiquement théâtrales trouveront leur âge d’or aux XVIII^e et XIX^e siècles (Sigaux, 1979 ; Pauvert, 2001). L’influence de la Lebensreform puis de la Körperkultur biaisera néanmoins l’attrait européen pour les scènes de nudité érotico-sentimentales textuelles et artistiques.

4 Dans le contexte philosophique dix-neuvièmiste et germanophile, le second article du dossier – signé Marc Cluet – étudie la Halle aux antiques qui opérera telle la matrice d’une esthétique nouvelle pour Goethe ou Schiller. La nudité anatomique de la Vénus de Milo, de l’Hercule Farnèse ou de l’Hermaphrodite Borghèse, qu’incarnent des plâtres sur roulettes, s’érige alors en qualité de canon idéal de nudité belle et rigoureusement myologique, tout en fertilisant un imaginaire de la nudité héroïque, vitaliste, contre les perruques poudrées, les corsets, les vêtements comme les costumes de scène. L’imaginaire d’une énergie érotique intrinsèque à la statuaire par suite véhiculé par les visiteurs de la Halle aux antiques nourrira l’esprit d’amour pour les formes naturistes gréco-latines, entre autres, dans la continuité du delsartisme (Waille, 2016), les pionnières des nudités modernes en danse hellénique, rythmique et harmonique (Suquet, 2012).

5 Cependant, c’est avec Rodin que s’esquissent des scènes de nudité érotique par le mouvement physique et en déplacement dans l’espace, ce dont témoignent les croquis de ses modèles posant, sautant, virevoltant nues dans son atelier (Lehni, 2017). À sa suite, avec Degas, les scènes de nudité érotiques ne furent plus réservées au regard artiste, médical ou aux habitués de maisons « entr’ouvertes » (Valéry, 1936). Outre les nudités gymniques de Muybridge et Demenÿ, la photographie, la chronophotographie et le cinéma poussèrent vraiment les scènes de nudité érotiques ou le sexe dans la modernité (Tachou, 2014). L’attraction érotique d’Isadora Duncan pour le charismatique Rodin – auquel elle ne se résolut à s’offrir – est bien connue (Dubosc, 1985). Mais, dans le troisième article du dossier, Isabelle Namèche conforte l’influence de la Lebensreform dans les travaux d’orientation pédagogique de la danseuse aux pieds nus. À sa suite, Julien Wolga, abonde dans son sens. À une époque où les artistes sont confrontés à la naturalisation scientifique de l’homme, ils cherchent une spiritualité nouvelle qui s’incarne dans la danse et dans le culturisme. Leur interprétation de la philosophie antique en est la base. Le cas de François Malkovsky est exemplaire où s’interpénètrent moralisme naturo-culturiste et nudité érotique intrinsèque à la danse. En Allemagne, en Autriche comme en France, si la nudité des scènes érotiques des danseuses naturistes articule des valeurs d’éducation nouvelle, de santé, de force et de beauté, son esthétique de la nature contraste vivement avec une érotique du nu dégénéré par la tuberculose, l’alcoolisme, la syphilis, un nu d’expression à l’état vif d’où émerge un irrationnel du corps.

6 Les nudités échappent au beau (Quasimodo, 1997) : avec la nudité électrique croquée par le neurologue Paul Richet par exemple, illustrateur de la dramaturgie des scènes de l’hystérie créées par Jean-Martin Charcot, mais surtout le premier qui fera passer ses élèves de l’École des Beaux-arts de l’étude de l’anatomie du cadavre à celle du gymnaste séducteur moustachu au corps travaillé (Richet, 1890) ; ou encore avec la nudité radicale d’Egon Schiele dont le nu masculin assis de 1910 est un marqueur fort de la bascule fondamentale de l’érotique de la nudité scénique dans le premier vingtième siècle. Franck dit Bart l’expose dans son article sur Ernst Ludwig Kirchner, peintre qualifié d’artiste dégénéré. Les nudités hystériques, la nudité dégénérée, les nudités prostituées (masculines et féminines) préfigurent la guerre que se livrèrent Paris et Berlin pour s’octroyer le statut de capitale du tourisme sexuel européen (Gordon, 2015).

7 Contre l’érotique de la nudité des scènes naturistes policées, une érotique de la scène « hors de soi » (2020) s’exprime ; celle d’Anita Berber, la prêtresse de la dépravation (Auzas 2018 ; Gordon 2006), de Valeska Gert (2004), la sorcière kaléidoscopique, ou de Niddy Impekoven, la poupée décadente. Cette érotique de la nudité scénique est la vague souterraine qui irriguera l’érotisme des années cinquante quand le nu devint l’alpha et l’oméga du spectacle vivant (Conty, 1945). L’érotique de la nudité mise en scène par le génie du happening en est l’écume de la vague (Lebel, 1966). Dans sa préface à l’histoire et la sociologie du strip-tease, Jean Duvignaud considère que l’énergie des scènes de nudité érotique s’essouffla caricaturalement avec 1968 (Charvil, 1969).

8 Chloé Lavalette aborde un aspect nouveau de la nudité érotique des scènes des années soixante, soixante-dix, celui de la nudité partagée. Jean-Louis Barrault employait la métaphore amoureuse pour décrire la relation entre la performance ou la pratique qui se fait sur scène et le spectacle ou ce qui se passe dans la tête de celui ou celle qui regarde. Cette relation amoureuse se trouve dès lors incarnée, entre autres, sous l’influence américaine des performing arts et des performances féministes érotiques radicales (Middleman, 2018). La nudité érotique des scènes du corps de l’artiste se ritualisa en effet à Paris, dans le cadre du Festival de la libre expression, avec Meat Joy de Carolee Schneeman (1964), à Tokyo avec Cut Piece de Yoko Ono (1964) ou encore à Vienne avec Première action d’Hermann Nitsch (1962). Avec Dionysus in 69 (1968) s’abolit le quatrième mur ou la séparation entre espace de la performance et espace public. Chloé Lavalette analyse alors à partir du concept de nudité partagée la circulation des affects dans une sorte de contagion émotionnelle. Par la dimension sexuée et génésique assumée de la scène, la catharsis n’est pas une purge, mais un déclencheur d’émotions. Le modèle épistémologique de la parodie orgiaque sadienne persiste aujourd’hui pour des œuvres telles que 69 positions de Mette Ingvartsen interprétées dans des lieux conventionnels, au Théâtre national de Bretagne, au Centre Pompidou ou au Théâtre Vidy-Lausanne par exemple.

9 Tandis que la ritualisation de la nudité érotique se diversifie sur la scène des années quatre-vingt-dix, chez Annie Sprinkel (Post-Porn Modernist Show, 1992), Ron Athey (4 Scènes in a Harsh Life, 1994), Franko B. (Mama, I Can’t Sing, 1996), une influence du minimalisme conduisit les nouvelles écritures théâtrales contemporaines à un dépouillement radical de la scène dont témoignent par exemple les œuvres de Claude Régy ou – sous l’influence des avant-gardes japonaises (1986) et du butô (Pagès, 2015) – les œuvres du duo Osseus Labyrint, aux corps nus, rasés, échappant aux codes de la motricité humaine (Liotard, 2005). Le vide au-delà de la nudité érotique appelait-il un objet pour le combler ? L’article de Shirly Niclais interroge ce renouvellement de la nudité érotique en scène par la marionnette. L’érotique de la marionnette exprime la passion amoureuse. Par-delà le fétichisme de l’objet manifeste chez Hans Bellmer, les marionnettistes des années quatre-vingt effeuillèrent d’abord la marionnette, la démembrèrent puis, le corps devenu terrain de jeu, s’hybridèrent avec elle. Le corps prothétique du marionnettiste, écrit Shirley Niclais, est une infraction aux représentations de l’érotico-norme anatomique. La pornologie esthétique de la marionnette dévoile ses dessous dans un corps à corps dénué de superflu, d’utilitaire, mi-animé, mi-inanimé, à la recherche d’autres effets de vie. La nudité érotique de la scène marionnettiste tiendrait dans ce désir d’informe, d’altérité impensable dans une perspective trans-artistique impliquant les humains avec des objets (Giard, 2016).

10 Sans doute est-il plus complexe de travailler le nu dans d’autres zones culturelles qu’européennes, comme dans certaines sociétés du monde de la nuit. C’est ce que fait Sasha Demazy qui dans son article contribue à une socio-ethnographie réflexive des clubs de strip-tease au Japon. Il revient sur des bases méthodologiques utiles pour tenir compte des biais interprétatifs inhérents à la recherche sur l’érotique et sur la nudité scénique et des inévitables effets de projections de ses propres présupposés culturels dans une relation d’altérité. À partir d’interviews, il expose la codification du nu féminin érotisé de quelques personnages stéréotypés de la scène du strip-tease, puis la manière dont se tisse le rapport entre strip-tease et pornographie.

11 Le neuvième et dernier article de ce dossier est co-écrit par Sylvie Chalaye et Pénélope Dechaufour. Il porte sur la déconstruction de l’éroticolonie par les moyens de la scène théâtrale. Les autrices pointent le retard de plus de vingt années du monde de l’édition en France pour la traduction d’ouvrages clés sur les théories et pratiques de décolonisation. Ce retard pouvait-il ne pas être source de malentendus dans l’hexagone ? La perspective critique qu’elles adoptent inscrit en exergue combien le corps est pétri d’idéologies anciennes qui demandent un travail artistique de mémoire pour les conscientiser. Les artistes de la scène qu’elles nous donnent à voir renversent ainsi les idées reçues sur l’érotisation coloniale en scène.

12 L’ensemble de ces contributions ouvre à une éroscénologie qui serait une manière d’étudier les œuvres mettant le sexe au centre, le sexe compris comme une pratique à visée hédoniste et récréative dont la mise en scène impose de le penser dans ses dimensions sociales, culturelles, politiques et esthétiques. Cette éroscénologie produirait une analyse de la performativité de la nudité comme du sexe, de leur réception, et de la symbiose entre humains mais aussi entre humains et autres êtres (Stephens & Sprinkle, 2017 ; Giard, 2017).