1L’immersion fait surgir non seulement la logique de rencontre qui s’élève quand un corps se trouve immergé dans un autre, fluide celui-ci, mais aussi une logique fusionnelle ou fonctionnelle – dans le sens mathématique du terme. Être immergé c’est se trouver dans une situation où les contours de son corps n’appartiennent pas seulement à son corps mais également au corps étranger ou à l’environnement dans lequel on est plongé. Impossible donc de ne pas être en situation immersive, et pourtant nous avons rarement la sensation de cohabiter ou de partager la limite de notre forme, limite qui nous sert, précisément, à délimiter une frontière et par conséquent à nous permettre l’illusion d’être séparés de ce qui nous entoure, d’être uniques, autonomes. Il s’agit là d’un fétichisme d’identité individuelle qui ne cesse de croître dans notre monde où chacun s’efforce de se faire remarquer en produisant et publiant des autoportraits qui peinent eux-mêmes à se faire remarquer dans le flux hyper-accéléré de notre existence médiatisée et, ce faisant, n’arrive qu’à s’effacer davantage en se sacrifiant à cette logique qu’on nourrit sous prétexte de la résister.

2Si cette logique immersive de notre existence se fait connaître sous de nouvelles formes de nos jours, cependant, elle n’est pas pour autant un phénomène nouveau. Au contraire, comme l’ont suggéré de nombreux philosophes de Spinoza à Deleuze, le savoir ontologique doit être conçu non pas comme une quête pour l’essence de formes individuelles mais plutôt comme une étude des relations à travers lesquelles tout s’exprime et se dépasse constamment donc. Quoi qu’il en soit, ce culte d’individualisme persiste et nous nous obstinons à vouloir imposer à l’existence une logique centripète alors qu’elle obéit à une logique centrifuge, à vouloir tout fixer en place parce qu’elle ne cesse de vibrer et de vouloir s’enfuir. Comme il l’a très bien dit Louis-Ferdinand Céline dans son premier roman : « Décidément nous n’adorons rien de plus divin que notre odeur. Tout notre malheur vient de ce qu’il nous faut demeurer Jean, Pierre ou Gaston coûte que coûte pendant toutes sortes d’années. Ce corps à nous, travesti de molécules agitées et banales, tout le temps se révolte contre cette farce atroce de durer. Elles veulent aller se perdre nos molécules, au plus vite, parmi l’univers ces mignonnes ! Elles souffrent d’être seulement “nous”, cocus d’infini. On éclaterait si on avait du courage, on faille seulement d’un jour à l’autre. Notre torture chérie est enfermée là, atomique, dans notre peau même, avec notre orgueil. » (Céline, 1981 : 337)

3Comme ce passage nous le suggère, il réside dans cette tentative pour s’isoler du monde et affirmer par conséquent l’indélébilité de sa propre identité un désir de combattre ou de nier tout simplement l’entropie. Phénomène qui décrit le degré de désordre d’un système, l’entropie dans la théorie de l’information classique est intimement liée au bruit, lui-même parasite qui vient perturber la « bonne forme » d’une expression quelconque. Le bruit serait donc, d’après la logique de notre discussion jusque-là, intimement lié à l’immersion et il s’agira dans cette étude de faire le portrait de cette relation et de suggérer par la suite que certaines formes musicales qui emploient le bruit comme élément principal créent des situations proprement immersives qui ont la capacité de faire expérimenter à l’auditeur une nouvelle relation par rapport au monde et à son corps. C’est dire, en effet, que le bruit crée sa propre pensée et que celle-ci nous parle d’entropie et d’immersion.

Le bruit et l’espace de l’au-delà

4Le rapport entre le bruit et l’entropie se comprend très facilement à travers la simple définition classique du bruit. Comme le font remarquer Marie-Claire Botte et René Chocholle, « lorsque l’analyse d’un son complexe produit des composantes dont les fréquences ne sont pas des multiples d’une même valeur, le son complexe n’est pas périodique. Les bruits sont des sons complexes non périodiques, ils peuvent être décomposés en un grand nombre de fréquences et leur forme d’onde ne présente plus aucune périodicité. » (Botte & Chocholle, 1984 : 10).

5Pour le physicien le bruit se caractérise par le désordre ou plutôt par une absence de forme stable, une identité qui nous permettrait de prévoir (ou pré-entendre) ses contours. En effet, l’AFNOR qui se préoccupe des effets néfastes du bruit non pas sur les systèmes informatiques mais plutôt sur les hommes donne une autre définition du bruit. Pour elle le bruit est plutôt une « Vibration acoustique erratique, intermittente ou statistiquement aléatoire », définition qui explique peut-être sa deuxième définition moins scientifique et plus subjective selon laquelle le bruit désignerait également « Toute sensation auditive désagréable ou gênante » (cité dans Botte & Chocholle, 1984 : 14). S’ajoute souvent à cette deuxième définition dans la compréhension commune de ce terme une dimension quantitative, le bruit étant saisi souvent comme un son dont le volume serait excessif par rapport à l’environnement ambiant ou la santé auditive de l’auditeur.

6Même si cet aspect du bruit sera d’une grande importance pour l’analyse à venir d’expressions musicales où se déploient des (non-) formes de bruit intenses, je voudrais pour le moment présent m’attarder sur la définition physique du bruit qui le conçoit comme une relation, un mouvement, non pas une forme qui aurait des limites et des frontières, une identité, mais une vacillation incessante, une variation constante, une vibration qui ne puiserait pas sa source d’un point fixe ou objet spécifique quelconque mais qui viendrait de partout et de nulle part en même temps, qui ne serait donc qu’un principe de mobilité. Pour Frances Dyson, cet aspect excessif ou cet excès tout simplement qui relie le bruit à l’idée d’immersion serait le propre du son plus généralement, phénomène immersif qui transcende les frontières métaphysiques et perturbe les épistémologies occidentales et dont les caractéristiques décriraient « un flux ou processus plus qu’une chose, une modalité d’être caractérisée par un état constant de flux et une subjectivité polymorphe » (Dyson, 2009 : 4-5). Je voudrais cependant insister sur la distinction entre le son et le bruit car en parlant du bruit on peut faire retentir les modalités immersives dont il est question ici dans d’autres domaines. Car en dépit des définitions données jusqu’ici et de la compréhension commune de ce terme, le bruit n’est nullement limité aux domaines sonore et auditif. En effet, dans la théorie de l’information il désigne tout élément ou parasite qui viendrait perturber ou interrompre la transmission d’un message ou expression quelconque. Plutôt que de figurer le bruit comme élément extérieur qui s’introduirait dans un canal communicatif comme c’est le cas chez Shannon et Weaver ou de le personnifier comme parasite ou tiers-instruit comme c’est le cas chez Michel Serres, il est possible, préférable peut-être, de le considérer sous une autre forme ou, mieux encore, sans forme aucun [1]. En effet, si le bruit est présent dans tout acte de communication ou toute expression comme l’ont démontré Shannon et Weaver, c’est parce qu’il résulte de l’acte expressif lui-même et exprime la singularité du système communicatif dont dépend l’expression qu’il rend possible. On peut dès lors considérer le bruit comme la trace perceptible du mouvement ou la transmission d’une expression. Il en résulte qu’il est également un rappel ou un renvoi au champ d’immanence ou à l’état virtuel dont émane toute expression – et n’oublions pas dans ce contexte que le bruit dit blanc qui décrit un bruit où sonneraient toutes les fréquences sonores possibles en même temps n’est qu’une abstraction mathématique qui ne peut exister en réalité mais qui constitue néanmoins le champ virtuel d’où naît toute expression sonore qui ne peut être que l’intensification et le passage au réel de certaines zones de ce champ. C’est parce qu’il nous renvoie au champ virtuel qui préexiste toute forme ou identité, toute expression singulière, que le bruit joue souvent le rôle de catalyseur de peur (voir par exemple Poltergeist, L’Anneau, La Voix des morts, le roman gothique), non seulement parce qu’il signale la présence de l’inconnu mais aussi parce qu’en nous renvoyant à cet état brut pré-identitaire, avant la contraction du virtuel en formes réelles, il frôle la dissolution et nous rappelle la nature éphémère et provisoire de toute expression et, par conséquent, de tout être, y compris le nôtre, car l’ontologie, comme nous l’avons suggéré, est éminemment expressive. Voilà pourquoi la logique du bruit est une logique immersive car c’est une logique qui dépasse ou défait les contours que l’on suppose ou voudrait croire être fixes, les frontières imaginaires que l’on érige afin de se donner l’impression de stabilité, de connaissance, de certitude.

Au-delà de l’espace par le bruit

7En parlant du bruit et ses rapports à l’expression, je souhaite suggérer qu’il s’agit d’un phénomène ou d’un principe qui s’étend bien au-delà du domaine sonore et qui nous parle de l’ontologie en général quand on conçoit l’ontologie comme une question d’expression. La question du bruit dans ce contexte pose alors un problème tout particulier car en même temps qu’il accompagne de façon inéluctable toute expression, tout devenir ou événement ontologique, il menace en même temps l’intégrité de cette expression quand celle-ci est saisie comme un message avec un contenu définissable ou comme une identité. En effet, le bruit fait sortir l’expression de telles formes et nous rappelle non seulement ses origines présémiotiques ou pré-identitaires mais aussi le fait qu’une expression se déploie nécessairement dans un système ou espace à l’intérieur duquel l’émetteur ou la source de l’expression ne peut que se dépasser en s’exprimant, se désagréger pour effectuer son propre devenir. Entendre le monde à partir de la logique du bruit c’est donc être obligé de le penser dans le mouvement ou de l’intérieur des relations, de comprendre à quel point l’expression se déploie dans un entre-deux et qu’il n’est plus possible de parler de point de vue car il n’y a plus de points.

8Nous avons ici affaire donc à une logique pleinement immersive qui nous oblige à repenser non seulement notre approche vis-à-vis des expressions et devenirs qui peuplent l’espace où ils se déploient, mais les rapports entre l’espace et les formes, points ou voisinages qui le peuplent. Dans la topologie générale il s’agit de comprendre l’espace à partir des axiomatiques qui gouvernent les relations entre un ensemble de points et de voisinages qui, même quand il s’agit d’un ouvert, se définissent par rapport à une frontière ou limite de telle sorte que l’on retient la notion d’intérieur et d’extérieur. La logique du bruit dont il est question ici, cependant, ne connaît pas de telles limites, elle dessine un espace constitué d’expressions ou de vecteurs qui, eux, entreraient en rapport non pas avec une limite ou frontière mais avec un champ d’immanence. Il s’agit donc d’un espace purement fonctionnel, c’est-à-dire un espace défini non pas par l’antécédent – χ – ni l’image – de χ – mais par la fonction qui transforme χ en f(χ), tout comme la théorie de l’information nous apprend à ne faire attention ni au message ni au message reçu mais plutôt à ce qui se passe dans la transmission du message, au système (ou fonction) dont dépend le message pour sa transmission/transformation/devenir et sans lequel il n’existerait pas.

9Nous nous approchons ici de la pensée de Deleuze et l’idée de l’espace lisse ou nomade mais aussi de celle de Latour qui rend explicite l’idée qui sous-tend la pensée deleuzéenne et rend problématique l’idée même d’espace. Pour Latour, dans une communication où il trace les points communs entre sa notion de réseaux et celle de Peter Sloterdijk de sphères, deux manières différentes de comprendre le monde moderne, la question décisive pour la philosophie c’est de savoir si « l’espace est ce à l’intérieur de quoi résident les objets et les sujets » ou si, au contraire, « l’espace est une des nombreuses connections créées par les objets et les sujets » (Latour, 2009 : 7) ? Pour Latour, la res extensa – prise pour « le monde matériel » et considérée jusqu’à il y a peu comme l’étoffe à partir de laquelle « la nature » serait faite – est une confusion malheureuse des propriétés des formes géométriques sur le papier blanc et de la façon dont les êtres matériels se comportent. (Latour, 2009 : 6). Selon Latour, si nous nous sommes trompés par rapport à notre appréhension du réel jusqu’ici c’est parce que nous avons confondu le monde réel avec les représentations que nous en avons faites, pris la res extensa « qui appartient à l’histoire de l’art […], à l’histoire de la perspective » et qui s’apparenterait à « la blanche expansion d’un bout de papier » pour le monde réel ou la nature (Latour, 2009 : 6-7).

10Si les idées le Latour présentées ici nous demandent de repenser l’espace, elles en font autant par rapport à l’expression artistique ou esthétique. En effet, si les philosophes se sont égarés pendant des siècles en imitant les représentations du monde faites par les peintres, architectes et géomètres, une fois sortis de cette impasse il faut envisager de nouvelles façons d’exprimer le monde à travers des formes artistiques qui ne commettraient pas ces mêmes erreurs et qui s’accorderaient avec cette nouvelle conception du monde mobile, ces espaces purement fonctionnels au sens du terme donné ci-haut. Même s’il existe certainement la possibilité d’envisager de telles formes dans le domaine des arts visuels ou plastiques, il est peut-être moins facile de sortir des formes et perspectives fixes de ces domaines artistiques non seulement à cause de la force de l’histoire mais aussi à cause des frontières (illusoires) des formes ou objets contemplés et celles du sujet ou perspective à partir de laquelle cette contemplation se déploie. Voilà pourquoi j’insiste sur cette logique du bruit qui, même si elle s’étend bien au-delà du domaine auditif, se fait entendre plus facilement en tant que phénomène sonore. En effet, je veux dans la dernière section de mon argument proposer que certaines expressions musicales où se déploient des volumes (dans tous les sens du terme) insensés de bruit (saisi dans son sens commun) ont la capacité d’exprimer la vérité de ce monde moderne caractérisé, pour Latour, par « la disparition de l’extérieur », un monde global où le global serait « une forme de circulation » (Latour, 2009 : 6), c’est-à-dire un monde proprement immersif.

11Étant donné que Latour nous propose l’idée d’un monde qui ne serait qu’une « forme de circulation » qui ne connaîtrait ni contiendrait de frontières, le son a certainement plus de chances de pouvoir exprimer la vérité (mobile) de ce monde que les formes plastiques car il s’agit d’un phénomène qui intensifie le principe vibratoire de la matière à tel point qu’il rend à la matière l’instabilité et la mobilité de son ontologie primaire et nous dévoile donc la plasticité inhérente du monde concret que l’on supposait figé et représentait en tant que tel. Il y a certainement des rapprochements à faire ici avec la crise existentielle de Roquentin, protagoniste narrateur du premier roman de Jean-Paul Sartre devant qui le monde des objets (res extensa) perd ses contours, flotte devant lui et semble pouvoir le toucher, ce qui entraîne chez ce jeune homme une affreuse sensation de nausée. Cependant, si je fais allusion ici à Roquentin, c’est surtout parce qu’il nous fournit la preuve que le son ne suffit pas à lui seul pour faire disparaître les frontières illusoires du monde matériel ; au contraire, pour Roquentin c’est le refrain d’une chanson de jazz, « Some of these days », et la nécessité interne qu’il y trouve qui lui donne le modèle d’un moyen de remettre le monde à sa place en essayant d’écrire une histoire qui ferait preuve d’une telle nécessité et combattrait donc la contingence terrifiante du monde en mouvement – monde proche du monde global de Latour qui ne serait qu’une forme de circulation.

12Le bruit ne nous permet pas cette possibilité, il n’y réside pas de refrain qui puisse, de façon illusoire, nous inciter à croire qu’il s’y trouve une nécessité interne que l’on pourrait saisir dans sa globalité et nous fournir par la suite un modèle à partir duquel comprendre et bâtir une relation nécessaire et préconçue au monde. Le bruit, comme nous le savons que trop bien depuis l’avènement de l’époque industrielle, c’est un passe-muraille qui ne connaît pas de frontières, qui infiltre tout et qui nous pointe non pas vers un produit ou un objet dans le monde mais vers les processus génétiques qui donnent naissance aux objets et expressions du monde. Voilà pourquoi je veux finir par suggérer que la « musique bruitiste » (ou, en anglais, « noise music », terme que je retiendrai ici) nous donne la possibilité d’entretenir des rapports très différents au monde, nous laisse entrevoir – ou entrendre peut-être – ce monde en mouvement, cet espace purement fonctionnel à partir d’une perspective pleinement immersive et inséparable de ce monde en libre circulation.

Immersion dans le bruit

13Pour nous faire expérimenter le monde différemment, de façon proprement immersive, la « noise music » se déploie par le biais de formes qui n’en sont pas, des blocs sonores informes qui ne cessent de bouger, de tourbillonner, qui ne se concrétisent ni se stabilisent jamais, qui ne s’harmonisent pas pour donner naissance à ce que l’on pourrait appeler un refrain. En effet, chez un musicien comme Merzbow, figure emblématique et incontournable de la « noise music » japonaise, nous nous trouvons face à une expression sonore ou musicale (car il s’agit bel et bien de musique en dépit de ce que Deleuze et Guattari diraient à propos du manque de refrain) où les composants sonores ne s’organisent jamais autour d’un centre stable qui resterait en place suffisamment longtemps pour se convertir en une identité quelconque. Dans la « noise music » il n’y a donc pas de contenu musical qui puisse être appréhendé, internalisé, répété, rien qu’un enfant perdu dans le noir, « saisi par la peur » puisse chantonner pour se rassurer, pas de « centre stable et calme, stabilisant et calmant, au sein du chaos », « un début d’ordre dans le chaos » (Deleuze & Guattari, 1980 : 382), mais seulement une expression musicale qui ne cesse de s’exprimer, de nous dévoiler le principe de toute musique qui consiste à organiser des fréquences sonores. La différence entre la « noise music » de Merzbow et « Some of These Days » ne réside pas dans l’expression elle-même, dans l’ontologie de la musique en tant qu’expression, mais seulement dans la réception de la musique, le devenir musique-auditeur, car devant une expression musicale bruitiste nous n’avons plus la possibilité d’effectuer une synthèse secondaire qui nous permettrait de penser qu’il existe des relations nécessaires ou « naturelles » entre ces fréquences avoisinantes. La « noise music » fait surgir donc une intensification de l’essence de la musique qui n’est rien d’autre qu’une organisation arbitraire de fréquences sonores ou musicales qui (souvent) nous donne l’impression de ne pas être arbitraire seulement à force d’organiser ces fréquences dans des séquences similaires dans des situations historiques et culturelles spécifiques. À la place d’un contenu musical, d’une image ou résultat qui puisse être saisi dans sa totalité, la « noise music » nous présente donc les opérations brutes d’une fonction, d’une expression qui ne peut être saisie que de l’intérieur et face à laquelle une perspective transcendante serait une impossibilité.

14En refusant de se coaguler et nous présentant une expression d’une plénitude sonore quasi absolue, la « noise music » risque aussi, bien entendu, de se dissiper, de rejoindre le champ d’immanence ou le bruit blanc dont elle est issue. C’est à partir de cet aspect de la « noise music » que l’on peut comprendre pourquoi les philosophes ont emprunté la fausse piste dénoncée par Latour pendant si longtemps, car appréhender ou représenter le monde non pas comme un ensemble d’objets dans un espace qui existerait en l’absence de ces objets mais plutôt comme une fonction, un mode ontologique qui s’exprime à travers des pseudo-formes dans un espace immersif structuré selon ces mêmes principes de distribution de forces et de flux, c’est se rendre compte qu’il n’existe point de perspective privilégiée, de distinction entre la subjectivité et l’objectivité, que ces termes de toute façon n’ont plus de sens dans un espace immersif et hétérogénétique et que, finalement, on n’existe pas en tant qu’être. Pour autant que des philosophes comme Latour veuillent nous convaincre qu’il s’agit là d’une image plus proche de la réalité que celle qui s’ensuit des modes de représentation qui puisent leurs origines dans l’histoire de l’art et la géométrie, il est sans doute difficile pour ceux qui peinent à persévérer dans leur état actuel d’avoir accès à cette réalité. Effectivement, comme nous le suggère le titre de l’œuvre qui a fait la renommée de Damien Hirst (L’impossibilité physique de la mort dans l’esprit d’un vivant), accéder à un espace qui annihile l’être de l’être est impensable pour tous ceux qui tiennent à leur identité et voudraient que l’existence soit contenue et comprise de l’intérieur de leur propre durée en tant que pseudo-forme physique et refusent donc de reconnaître le principe d’entropie comme leur mode ontologique principal. Mais c’est précisément ce genre d’espace immersif qui peut se déployer devant l’auditeur lors d’un concert de « noise music », événement qui se caractérise souvent par des excès de volume – terme qui désigne ici non seulement l’intensité sonore mesurée en décibels mais aussi la complexité et l’amplitude des sons qui y interagissent non pas à la manière de lignes mélodiques en contrepoint mais plutôt comme des plaques tectoniques – et de temps.

15Les volumes sonores excessifs produits lors d’un concert de « noise music » convertissent les ondes sonores, généralement considérés comme un phénomène immatériel, en corps physique, capable de nous toucher, voire de nous tabasser. Si de l’intérieur de sa crise existentielle Roquentin a l’impression que les choses inanimées du monde arrivent à la toucher et n’arrive plus par conséquent à se séparer de cet univers de choses, à habiter un espace où tout serait et resterait à sa place, ici il s’agit d’une intensification du principe vibratoire sous-atomique de la matière qui abolit toute illusion que l’on pouvait avoir par rapport à la nature inanimée des choses. Il en résulte un espace où il n’existe plus de séparation entre les choses (supposées animées ou inanimées) et leur environnement, car l’environnement n’est constitué que d’ondes sonores, d’un mouvement ou d’une expression qui fait vibrer à la même fréquence tout ce qui s’y trouve de telle sorte que les frontières ou limites des objets présents sont abolies ou, plutôt, dévoilées comme une stratégie fondamentalement illusoire. En effet, dans des situations pareilles, l’auditeur n’entend plus rien, ne peut plus écouter et prendre ses distances par rapport à l’expression musicale pour l’insérer dans des connaissances préétablies qui lui permettraient d’« apprécier » l’expression selon des critères esthétiques ou intellectuels. Il n’y a ici plus d’auditeur mais seulement une fonction vibratoire qui ne connaît pas de frontières, de séparation entre les sens, qui ne s’entend pas mais qui se fait sentir jusque et autant dans les organes dits intérieurs qu’à l’extérieur – distinction qui de toute façon ne s’opère plus dans cette situation immersive.

16En ce qui concerne le temps, de nombreuses tentatives pour outrepasser les limites de la durée conçue à l’échelle humaine ont été effectuées par des musiciens bruitistes. L’exemple le plus célèbre se trouve sans doute chez La Monte Young et son Theatre of Eternal Music dont les concerts duraient souvent plus de cinq ou six heures. Young a donné naissance également à une série de compositions expérimentales dans les années 1960 dont une, numéro 7, consistait d’une notation musicale avec une quinte juste et l’instruction « to be held for a very long time ». Comme l’a remarqué Ina Bloom, pour Young, « cette concentration contrôlée sur le son souligne moins les propriétés physiques ou « vraies » du son qu’elle ne met en évidence les termes de l’immersion subjective dans l’environnement sonore » (Bloom, 2001 : 107). Pour Young, en effet, il s’agissait de « rentrer dans le son lui-même » et il écrit de ces expériences : « J’ai commencé à sentir davantage les éléments et mouvements du son, et j’ai commencé à comprendre que chaque son constituait son propre monde et que ce monde ne ressemblait au nôtre que dans la mesure où nous l’expérimentions à travers notre corps, c’est-à-dire selon nos propres termes » (Young & Zazeela, 2004 : 74).

17Cependant, ceci n’est nullement une pratique limitée aux expérimentations généralisées des années 1960 ni à ce groupe qui n’existe plus depuis 1966 ; le 13 septembre 2012, par exemple, l’artiste Marco Fusinato a présenté un concert bruitiste de 5 heures intitulé « Spectral Arrows » pour accompagner son exposition « The Color of the Sky Has Melted » à l’Institute of Modern Art à Brisbane en Australie. Pourtant, la durée excessive de ces concerts n’est qu’une stratégie parmi d’autres dans la « noise music » qui transforment notre perception du temps. Il se peut en effet que l’auditeur qui se soumet à cette épreuve de la durée et qui doit reconfigurer sa relation au temps représente tout simplement une version exagérée de la reconfiguration et reconceptualisation que tout auditeur de « noise music » doit effectuer car celle-ci n’obéit pas la plupart du temps à un mètre quelconque car il n’y figure (souvent) pas d’éléments rythmiques mais des bourdons ou « drones » qui se transposent et s’organisent selon les rythmes de leur expression et non pas d’un rythme qu’on leur imposerait de l’extérieur. Si jamais un élément rythmique est inséré dans la « noise music », tout comme les autres éléments musicaux, celui-ci frôle le chaos, refuse de rester en place, change sans cesse de mètre et de vitesse. Dans les deux cas la « noise music » ne nous offre pas la possibilité d’établir des relations ponctuelles par rapport à son expression, de nous orienter dans le temps comme nous pouvons le faire dans le temps chronologique grâce à nos technologies chronométriques qui nous fournissent l’illusion de pouvoir diviser le temps de façon précise, le fragmenter et le dominer donc, et de combattre ainsi l’entropie.

« Entrendre » le monde et son bruit (qui n’est pas qu’un son)

18En suggérant que la « noise music » nous donne la possibilité de penser notre rapport au monde différemment, d’entrevoir ou d’« entrendre » une image immersive du monde qui ne tomberait pas dans les pièges critiqués par Latour, je ne veux nullement, bien entendu, limiter la possibilité de ces aperçus au domaine sonore ni condamner le bruit à rester toujours enfermé dans cette conception très limitée de son ontologie. Les phénomènes dont je parle se dévoilent peut-être plus facilement ou de façon plus explicite dans ce domaine, mais il ne faudrait pas se laisser croire par conséquent que nous sommes obligés de nous y enfermer. Au contraire, le bruit peut être saisi comme une fonction, un phénomène immersif dans le sens où il abolirait la distinction entre toutes les catégories et taxonomies dont on se sert pour se donner l’impression de contrôler, de comprendre et de contenir le monde pour nier notre principe ontologique primaire, à savoir, l’entropie. Il en va de même pour le bruit qui lui aussi doit être saisi dans son sens le plus large. Ce faisant, on se rend compte que si le bruit est présent dans tout système communicatif, il l’est également dans toute expression, et que si l’ontologie est fondamentalement un phénomène expressif le bruit est donc omniprésent.

19Faire résonner le bruit d’une expression quelconque serait donc une stratégie critique ou philosophique qui nous permettrait d’« entrendre » le monde, de l’entendre à partir de l’entre-deux, d’une perspective immersive qui ne serait pas située dans un objet ou sujet quelconque mais dans le mouvement vers autre chose. Entrendre le monde à travers son bruit c’est donc une façon de rendre à l’ontologie son mouvement, de déraciner et d’établir entre les expressions diverses de ce monde des rapports qui dépassent les perspectives très limitées qui nous sont offertes en imaginant que l’ontologie serait réduite à l’existence des sujets et objets de ce monde dont la forme est nécessairement éphémère et transitoire. Le bruit, en quelque sorte, c’est donc une façon de s’annihiler et la « noise music » nous donne, peut-être, pour ceux qui veulent s’y soumettre, la possibilité d’expérimenter cette annihilation.