1L’essai de Walter Benjamin sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » compte sans aucun doute parmi ses écrits les plus repris et au plus fort impact [1]. Texte fondateur de la théorie moderne des médias [2], il est probablement l’un des plus cités du xx^e siècle sur la question. Au sein de disciplines variées, une familiarité certaine s’est instaurée avec les réflexions de Benjamin, son approche de la technologie des objets culturels, sa réflexion sur les changements affectant les qualités traditionnelles de l’œuvre d’art que sont l’authenticité, l’ancrage dans le hic et nunc, l’aura et la valeur rituelle : à tel point que le titre L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (en allemand Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) est devenu depuis longtemps un syntagme en soi, sans cesse repensé à la lumière de nouvelles variations paradigmatiques des termes « œuvre d’art » et « mécanisé » [3]. Mais aussi fondamentale que soit cette figure de pensée au sein de disciplines variées, ses apports restent pourtant disséminés. Il y a encore en effet beaucoup à faire pour appliquer les thèses de Benjamin, et ce en particulier à propos de la reproduction de la musique, sur la base d’une lecture critique du texte [4]. L’écart paradoxal entre la popularité de l’essai et la diversité de son exploitation, d’une part, ainsi que la question encore relativement peu considérée de sa pertinence pour les « œuvres d’art » musicales, d’autre part, s’explique, et c’est ma thèse de départ, par le tiraillement caractéristique de l’essai entre sa portée généraliste, concernant n’importe quel art reproductible, et sa faible prise en compte explicite de l’auditif en général et de la musique en particulier. Or il existe un lien complexe et équivoque entre original et reproduction dans différentes traditions musicales, rapport contradictoire qui varie selon les différentes traditions musicales auxquelles Benjamin se réfère et qui doit donc, lui aussi, faire l’objet d’une réflexion. Mais à la différence des travaux déjà publiés dont j’ai connaissance et qui transposent les thèses de Benjamin directement aux méthodes actuelles d’enregistrement [5], il conviendrait d’expliquer ce constat en se référant aux possibilités de reproduction de la musique qui existaient à son époque, dans les années trente. C’est ce que je me propose ici de faire avant de passer à un exemple actuel avec le groupe rock américain, apparu dans les années quatre-vingt-dix, Radiohead. Il ne s’agira justement pas de lire Benjamin sur un mode aphoristique [6], sans prendre les spécificités des techniques contemporaines en considération ou en les utilisant comme simple outil de réflexion et source d’inspiration, mais d’historiciser ses idées [7]. La démarche se fonde sur quatre axes. Dans un premier temps, je traiterai la question du rôle explicite que joue la reproduction de la musique dans le texte de Benjamin. Il s’agira de mettre en relief son rôle à la fois fondateur et marginal pour démontrer, en second lieu, la manière dont cette question s’intègre implicitement (et rarement explicitement) à son argumentation. Troisièmement, ces thèses seront replacées dans leur contexte historique, autant par rapport à l’état de la technique de reproduction musicale qu’aux discussions théoriques de ses contemporains, notamment Theodor W. Adorno. L’hypothèse initiale est que ni le concept ni la sensation de l’aura ne sont véritablement mythiques ou originaires : ils expriment au contraire un phénomène flexible historiquement, qu’il s’agit d’analyser en rapport avec les moyens techniques existants, dans son développement historique.

2Quatrièmement, on étudiera l’importance de ce phénomène appliqué au cas du groupe contemporain Radiohead, qui s’est rapporté explicitement aux thèses de Benjamin, cette fois « à l’époque de la reproduction digitale » de la musique.

À la recherche du son perdu

3On sait que Benjamin traite essentiellement des techniques de reproduction dans la photographie et le cinéma, même s’il utilise le terme générique « œuvre d’art ». Le terme allemand Technisch a cependant moins le sens de « mécanisé » – même si c’est ainsi que les premières traductions anglaises [8] et bien sûr françaises de l’essai [9] l’ont interprété – que celui de « technologique » car la reproduction dans le film et la photographie, dont il est surtout question ici, est essentiellement et à proprement parler d’ordre chimique. Mais à juger son exposé d’après le titre, comme le fait notamment Paul Zumthor [10], se pose inévitablement la question critique de la raison pour laquelle il n’aborde que sporadiquement les autres formes d’art :

4

Perhaps Benjamin’s essay owes its limitations to the fact that the author -- fascinated by photography and cinema -- thought of the problem in terms of visuality. The lack of any account of music, song, dance, or literary forms dramatically reduces the impact of his notion of reproduction, one that remains halfway between an antiquated mimesis and industrial fabrication.  [11]

5Zumthor part du principe que les thèses de Benjamin sont fondamentalement transposables à d’autres œuvres d’art telles que musique, chant, danse ou littérature, et déplore par conséquent que Benjamin ne se concentre explicitement que sur la photographie et le film, ce qui fait de la reproduction selon Benjamin un concept à mi-chemin entre une mimesis aujourd’hui dépassée et une logique de fabrication industrielle que Zumthor replace dans le contexte de la critique culturelle portée par Adorno. Si Zumthor argumente à partir de cette perspective, au lieu de se demander, sous un autre angle, pourquoi Benjamin emploie le concept d’œuvre d’art dans une étude consacrée au film et à la photographie, cela s’explique par le fait que Benjamin lui-même évoque – au moins dans les grandes lignes – la possibilité de transposition aux autres arts de ses thèses sur les techniques de reproduction, ou encore, à l’inverse, explique d’abord ses thèses à l’aide des autres arts avant de les transposer au cinéma.

6De fait, on remarque avec un certain étonnement que, si Benjamin ne pense pas exclusivement visuellement, comme l’écrit Zumthor, il semble pour le moins éluder ou mettre entre parenthèses la perception auditive. C’est d’autant plus surprenant qu’il a pendant des années gagné sa vie en travaillant à la radio, qu’il est l’auteur de Chahut autour de Polichinelle (Radau um Kasperle), une pièce radiophonique méta-réflexive sur le théâtre radiophonique, et surtout qu’il a rédigé plusieurs études théoriques consacrées à la radio [12]. La question de l’« image acoustique du monde » [13], pour citer son contemporain Rudolf Arnheim auquel il se réfère plus loin (I, 724), lui était donc des plus familières [14].

7Or, précisément concernant le film, son principal objet d’étude, Benjamin ne tient quasiment pas compte des aspects auditifs du cinéma parlant, qui connaît alors un grand succès depuis quelques années – à l’exception de deux brèves mentions dans la deuxième version de l’essai [15] –, même s’il fait parfois allusion à de possibles poursuites de sa réflexion, sans pour autant s’y avancer lui-même. Le début du onzième chapitre est en ce sens caractéristique : « La prise de vue, et surtout l’enregistrement d’un film, offre une sorte de spectacle telle qu’on n’en avait jamais vue auparavant. » (I, 727) et ouvre une perspective sur les qualités auditives du film, mais ne s’y engage pas plus avant, on pourrait même dire que la formule « sorte de spectacle » (Anblick ; I, 495) réduit de nouveau l’observation au domaine visuel.

8Paradoxalement, Benjamin décrit l’expérience synesthésique qu’est le cinéma comme une « simple » combinaison de perceptions visuelle et tactile à effet de choc, alors que les éléments acoustiques (et pas seulement depuis l’avènement du dolby) y jouent aussi un rôle important. Il fait dériver l’idée de choc de la tradition artistique dadaïste (et donc de la littérature et des arts plastiques), car : « De tentation pour l’œil ou de séduction pour l’oreille que l’œuvre était auparavant, elle devint projectile chez les Dadaïstes » (I, 734).

9L’œuvre dadaïste ne peut donc être perçue visuellement ou acoustiquement, mais uniquement de manière tactile sous forme de choc, au sens de collision. Cet effet de choc, de son côté, ne peut plus être absorbé par la contemplation ou l’« association », écrit Benjamin, mais uniquement par l’habitude. Il explicite ensuite par l’exemple de l’architecture cette différenciation entre réception distraite par le toucher et contemplation par la vue : « Les constructions architecturales sont l’objet d’un double mode de réception : l’usage et la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue » (I, 735).

10On se demande pourquoi Benjamin n’applique pas cette réception distraite (caractéristique de ce que l’on perçoit d’un bâtiment, généralement d’abord saisi par une « impression fortuite » plutôt que par une « attention soutenue » [16]) au cinéma pour justement inclure la réception auditive dans son argumentation, voire, en tenant compte de l’architecture des salles, pour mettre en avant la réception tactile du son et de la musique [17].

1. Le choc retrouvé

11Ce n’est finalement pas Benjamin mais Adorno, soutenu dans cette voie par l’auteur de L’Œuvre d’art…, qui va appliquer explicitement la théorie de l’effet de choc à la musique. Avec un penchant à la critique culturelle, certes, plus fortement marqué que chez Benjamin, Adorno décrit dans son essai « Du fétichisme en musique et de la régression de l’audition » la réception distraite de la musique commerciale (qualifiée de « légère »). Il établit en quelque sorte le chaînon théorique manquant lorsqu’il note ainsi : « La remarque de Benjamin à propos de la perception du cinéma dans l’état de distraction s’applique aussi à la musique légère » [18]. Il pense cependant ici à une perception qui n’est plus en mesure d’apprécier « l’œuvre d’art » dans son ensemble comme conjugaison de tous ses éléments constitutifs, mais qui peut uniquement associer des impressions ponctuelles et distinctes, ce qui, selon un autre essai d’Adorno, On Popular Music [19], constitue l’essence de la musique populaire standardisée dont chaque partie se révèle interchangeable, rapportée aux autres sans unité organique, contrairement à ce qui a lieu dans le cadre d’une œuvre savante, par exemple chez Beethoven [20]. Mais c’est plus encore à propos du jazz et notamment de la syncope qu’Adorno fait l’usage le plus fécond de la théorie de l’effet de choc, au point que Benjamin l’en félicite dans une lettre du 30 juin 1936 : « Néanmoins, je ne veux pas repousser beaucoup, ni même un peu, le moment de vous dire à quel point le complexe autour de “l’effet de choc” au cinéma s’est éclairé pour moi grâce à votre présentation de la syncope dans le jazz » [21]. Ils publieront tous les deux les résultats de cette révélation dans les compléments d’Oxford à l’essai d’Adorno « Sur le jazz ». Benjamin n’explique pas clairement à Adorno où il voit l’effet de choc dans le jazz, mais il pense probablement à une réception distraite et superficielle, plus concentrée sur le son et le rythme que sur l’harmonie et la structure formelle. Même si Adorno ne rapporte pas explicitement ces caractéristiques à la rythmique [22], tous deux décrivent « la déchirure du temps par la syncope » [23] et combinent ainsi l’idée d’une réception distraite et fragmentée au niveau microscopique des accents rythmiques de la musique et au niveau macroscopique de la pratique musicale elle-même, associant cette expérience de fragmentation à l’étymologie même du terme Ragtime, désignant un genre considéré comme précurseur du jazz [24].

2. La musique fugitive

12Il serait néanmoins réducteur d’affirmer que Benjamin a attendu Adorno pour transposer ses thèses à la musique. Tout au contraire. Car les aspects auditifs jouent fréquemment un rôle subliminal dans l’essai sur l’œuvre d’art. Ils définissent notamment, dans la troisième version, le « film sonore » comme suite logique de la photographie. Benjamin en effet y envisage qu’avec la possibilité technique de reproduire l’image et le son, ces derniers convergeraient vers une forme unique : le film parlant (I, 710). On remarque d’ailleurs qu’il insiste spécialement à ce propos sur l’importance de la technique de reproduction du son, en mettant en valeur le passage qui suit par des italiques dans le texte original :

13

La reproduction mécanisée du son fut amorcée à la fin du siècle dernier. Vers 1900, la reproduction mécanisée avait atteint un standard où non seulement elle commençait à faire des œuvres d’art du passé son objet et à transformer par là même leur action, mais encore atteignait à une situation autonome parmi les procédés artistiques. (I, 710)

14Là aussi cependant, et c’est emblématique, Benjamin commence par décrire la technique du son comme un changement quasi révolutionnaire, mais ne développe pas cette pensée. Au contraire, il semble, au moment même où il indique que cette technique de reproduction pourrait être appliquée à toutes les œuvres d’art existantes et ainsi les modifier, ne plus du tout penser exclusivement à la technique du son, mais déjà au film sonore, et à partir de là, se concentrer finalement sur l’« art cinématographique » (I, 710).

15Dans la seconde version de l’essai, Benjamin introduit ensuite une citation de l’essai de Paul Valéry « La conquête de l’ubiquité ». Impressionné par la première retransmission d’un concert classique à la radio, Valéry y expose en 1931 comment ces nouvelles possibilités techniques permettront la conquête de l’ubiquité et généreront la présence à distance sous une forme multiple [25]. Il en tire des conclusions pour l’avenir, reprises par Benjamin dans une citation directe.

16

Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. (I, 475)  [26]

17Avec le participe « alimentés », la représentation d’une « invasion » médiatique dans nos demeures est plus soulignée encore dans le texte allemand (versehen, I, 475), associée en même temps au besoin qu’en a l’humanité. La musique en particulier joue un rôle central dans le texte de Valéry [27] qui, tout de suite après cette citation, insiste sur le fait qu’elle est la plus adaptée à ce mode moderne de reproduction, de diffusion et peut-être aussi de production. Il justifie notamment cette affirmation par le fait que la musique est, de tous les arts, celui qui est le plus solidement associé à la cohabitation humaine ou, selon les termes de Benjamin, un art particulièrement associé à la culture rituelle – et donc collective [28]. Là encore cependant, et c’est typique de son rapport ambivalent à la reproduction musicale, Benjamin ne cite pas ce passage – mais reprend l’idée de Valéry dans un manuscrit intitulé « Réflexions sur la radio » : « Que l’on pense simplement à ce que cela représente, les auditeurs, à la différence de tout autre public, reçoivent la représentation donnée chez eux, reçoivent pour ainsi dire la voix comme celle de leur hôte » (II, 1 507) [29].

18Dans ce contexte, Benjamin déplore que la radio n’exploite pas la possibilité de s’adresser directement à l’auditeur et de l’amener à des réflexions personnelles. S’il revient aux propos de Valéry plus loin dans l’essai sur l’œuvre d’art, c’est à l’un des rares endroits où il évoque explicitement la possibilité de transposer ses thèses à la musique. Non sans développer ces remarques intéressantes dont Adorno saura se souvenir dans ses études sur la radio :

19

En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l’original l’ubiquité dont il est naturellement privé. Avant tout, elle lui permet de venir s’offrir à la perception soit sous forme de photographie, soit sous forme de disque. La cathédrale quitte son emplacement pour entrer dans le studio d’un amateur ; le chœur, exécuté en plein air ou dans une salle d’audition, retentit dans une chambre. (I, 711)

20L’entrée de la cathédrale dans le studio et du chœur dans la chambre illustre le fait que la technique de reproduction modifie considérablement l’œuvre d’art par le biais de la photographie ou de la technique du son : l’œuvre d’origine, que Benjamin appelle l’« original » (I, 710), est extraite de son hic et nunc et perd par là même son aura et son authenticité (I, 710). Dans son analyse, Boris Groys se concentre explicitement sur la question de la localisation et de la déterritorialisation de l’œuvre d’art, qui constituerait à ses yeux la différence centrale entre l’œuvre originale auratique et sa copie. Dans le contexte de la musique [30] envisagée, la question de la localisation prend cependant une autre dimension qui importe ici. En effet, la musique auratique, si elle est liée à un lieu précis, n’y reste pas, elle est fugitive, ainsi que l’écrit Benjamin lorsqu’il traduit dans la troisième version de l’essai une citation de Léonard de Vinci qui évoque le caractère fugitif de la musique par rapport à la peinture « éternelle » (I, 498). Cela signifie par conséquent que la reproduction mécanisée, non seulement déterritorialise la musique, mais aussi et surtout la fixe sur un support matériel pour la toute première fois. Benjamin reprend donc l’idée de Valéry, mais parle désormais du disque, et non plus de la radio. On voit là qu’il s’intéresse à une reproduction mécanisée qui (à la différence de la radio) reste disponible sur un support matériel afin d’illustrer la perte de la valeur rituelle en faveur de ce qu’il appelle sa valeur d’exposition. La transmission implicite permet à Benjamin de faire une comparaison entre la photographie et le disque, plus convaincante que celle entre la photographie et la radio, où se percevait surtout la perte de la valeur rituelle.

21C’est le groupe Radiohead lui-même qui a développé l’idée que, grâce à cette matérialisation de la musique sur un support, une nouvelle forme d’aura est envisageable. Ainsi Collin Greenwood, bassiste du groupe Radiohead, nous explique sa position concernant les copies pirates de leur musique. C’était en 2003, à l’époque où les plateformes de téléchargement pirates comme Napster et e-donkey commençaient à prendre pied. En exprimant son espoir que les fans achètent quand même le disque, Greenwood cite Benjamin.

22

Il y a ce penseur marxiste Walter Benjamin qui s’est posé un jour cette question pertinente : où est la différence entre un objet et sa photographie ou entre un objet original et son imprimé ? Sa réponse est que l’original possède une aura que l’on ne peut pas copier, qu’il a une plus grande valeur parce qu’il est directement lié à son auteur. […] Si quelqu’un met notre album sur une plate-forme de piratage, j’espère qu’il y aurait assez de vrais fans de Radiohead qui pensent que le CD authentique avec illustrations, multimédia et un peu de notre passion vaut bien l’argent que l’on mettrait pour acheter un original. [31]

23Mais il convient de rappeler à ce stade un aspect que Greenwood élude ici en partie : pour Benjamin, la production artistique est ancrée dans des actes rituels. C’est la raison pour laquelle il part, pour ainsi dire, ab ovo de la peinture rupestre, avant de passer au culte religieux (I, 715) pour éclairer le processus historique de la perte de l’aura. Lorsque ces objets de culte deviennent objets d’exposition, ils perdent leur valeur rituelle. En même temps, il met à jour une tendance à une mobilisation toujours plus forte de ces mêmes objets de culte : aux statues de dieux dans les temples ont succédé des bustes, aux mosaïques et fresques dans les églises, les panneaux peints. Il reconnaît aussi une succession de ce type dans la musique :

24

Et si les possibilités d’exposer une messe ne sont peut-être pas moins nombreuses que celles d’exposer une symphonie depuis chez soi, cette dernière a cependant été créée à un moment où ces occasions d’être exposée promettaient d’être plus fréquentes. [32]

25Benjamin fait ici manifestement allusion au passage du baroque au préclassique, lorsque la symphonie a évolué pour passer d’un terme générique désignant à la fois l’opéra et la musique sacrée à une forme d’art en soi. Il ne fait cependant aucune mention de cette différenciation étymologique du concept, il oppose explicitement la symphonie, en tant que forme d’art destinée à l’exposition, à la messe, en tant que culte. Il parle à ce propos de l’« émancipation des différents procédés d’art au sein du rituel » (I, 715) et voit par conséquent la symphonie comme une forme sécularisée de la messe qui s’est détachée de l’église : le potentiel croissant d’exposition – l’intérêt croissant pour les concerts – a permis à une nouvelle forme d’art de voir le jour. Pour Benjamin, ces occasions d’exposition connaissent une nouvelle croissance exponentielle avec la reproduction mécanisée et c’est uniquement dans ce contexte qu’il comprend ici l’idée de perte d’aura de l’œuvre d’art.

26Sans vouloir discuter le contenu de la narration historique que Benjamin propose ici à propos du développement de l’art, il reste à constater deux choses. Premièrement, pour reprendre l’idée de Radiohead : l’écoute de la musique via un support matériel comme le CD est un pas supplémentaire dans l’émancipation de l’œuvre d’art du rituel. Pourtant, comme on le voit dans l’argumentaire de Greenwood, en comparaison désormais avec le MP3, le CD semble finalement plus rituel donc auratique. Le CD n’est pas seulement la reproduction d’une œuvre d’art, un produit, mais aussi un geste éditorial par lequel les musiciens de Radiohead communiquent avec leurs fans, non seulement par la musique, des extraits de manuscrits reproduits, mais aussi par les illustrations, les photos, très souvent réalisées par les membres du groupe eux-mêmes.

3. À l’ombre du jeune cinéma

27Après que le chœur a quitté l’espace de la cathédrale, la musique quitte dans le MP3 le support finalement « auratique » du CD par lequel la musique avait déjà trouvé, en l’occurrence après le disque vinyle, un « emplacement pour entrer dans le studio d’un amateur » (I, 711). Mais là encore, dans cette image même de la migration et de l’emplacement telle qu’elle est formulée par Benjamin, il apparaît que la musique joue un rôle subliminal essentiel pour l’argument de la perte d’aura. Si l’on considère en effet que « studio » est ici à prendre au sens français du terme et désigne un logement de petite taille, on voit que cette argumentation est avant tout pensée à partir de la reproduction musicale. C’est seulement lorsqu’il oppose le plaisir esthétique d’un concert dans la cathédrale à celui d’un enregistrement sur disque, ou ici d’une radiodiffusion (comme le fait Valéry), que Benjamin peut en venir à ses thèses bien connues de la perte de l’aura et du hic et nunc – la comparaison entre l’observation d’une cathédrale sur une photo et la visite d’une maison du Seigneur ne permet guère ce cheminement.

28La différence essentielle est que le plaisir esthétique de la photographie ne remplace justement pas l’observation des objets représentés dans le hic et nunc (alors que Benjamin suppose que c’est le cas de l’enregistrement sur disque par rapport au concert). En effet, la photographie ne se définit pas seulement par son seul caractère de reproduction, comme l’enregistrement du son, mais permet bien plus de se rendre compte de la matérialité du média. Benjamin lui-même l’explique dans sa Petite histoire de la photographie : on voit bien que les photos qu’il analyse ne constituent en aucun cas (et ce n’est pas leur but) une copie des impressions visuelles de la rue, mais créent de nouvelles impressions. En ce sens, Benjamin déclare même ressentir devant les photographies de Hill ou de Dauthendey le besoin irrépressible de chercher la « plus petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant » qui s’y « niche éloquemment » (II, 371) et évoque explicitement l’aura et le « cercle de vapeur » (Hauchkreis) qui semble comme planer sur les photographies anciennes longuement posées (II, 376) [33]. La photographie n’est donc pas ici considérée comme technique de reproduction d’une œuvre d’art, mais comme art en soi. Elle a dans cette mesure une fonction double pour Benjamin : d’une part en tant que média original et autonome selon les termes de Rolf H. Krauss, et, d’autre part, en tant que moyen de reproduction non autonome et utile [34].

29C’est pourquoi Benjamin, argumentant sur la perte de l’aura induite par la reproduction technologique, a besoin de l’exemple d’un moyen de reproduction clairement non autonome, tel celui de la technique d’enregistrement appliquée à la musique pour mettre en évidence la perte de l’aura, du hic et nunc et de l’authenticité. Il lui faut concevoir un salon équipé de moyens techniques de restitution de la musique pour le comparer au chœur dans la cathédrale, et observer, de l’un à l’autre, une perte d’aura. En revanche, la comparaison entre la visite d’une cathédrale et l’observation d’une photo ne saurait convenir car la reproduction technique ne prétend pas ici remplacer l’œuvre d’art ou la rapprocher des masses, ainsi que le souligne encore Benjamin dans la troisième version de l’essai (I, 479). En outre, l’exemple de la musique met en évidence, avec plus de force que celui de la photographie, que la reproductibilité implique aussi une perte synesthétique, précisément par le fait que l’on ne peut plus voir et entendre le concert, mais seulement l’entendre [35].

30Benjamin est visiblement conscient que son exemple de la cathédrale photographiée ne saurait suffire à étayer ses thèses. En effet, il oppose, comme analogie de la musique reproduite et ancrée dans le culte, une peinture photographiée à l’original, telle qu’on peut l’observer sur les cartes postales artistiques appréciées hier comme aujourd’hui, afin de mettre en évidence la perte de l’aura, de l’authenticité et du hic et nunc (I, 711). Au cours de cette argumentation, Benjamin se détache cependant de nouveau de l’exemple d’une peinture photographiée pour en venir à parler du cinéma à propos duquel il constate que « dans une mesure toujours accrue, l’œuvre d’art reproduite devient reproduction d’une œuvre d’art destinée à la reproductibilité » (I, 714). Il ne s’agit donc plus de reproduire un original auratique, car la reproduction elle-même devient une preuve originale, et donc une œuvre d’art. Dans la deuxième version [36], Benjamin complète le deuxième chapitre en ajoutant que, dans un film, la différence entre original et reproduction devient sans objet (VII, 678). Il avait déjà développé cette idée dans une note de la version française : « Pour les films, la reproductibilité ne dépend pas, comme pour les créations littéraires et picturales, d’une condition extérieure à leur diffusion massive » (I, 714).

31Cette avancée historique, qui va de la reproduction d’un original à une technique appliquée à la reproduction pour laquelle l’original n’a plus aucun rôle à jouer, est aussi un pas que franchit l’argumentation de Benjamin et même s’il ne le marque pas forcément clairement, il l’évoque au moins dans la première version de l’essai [37] :

32

Photographier un tableau est un mode de reproduction ; photographier un événement fictif dans un studio en est un autre. Dans le premier cas, la chose reproduite est une œuvre d’art, sa reproduction ne l’est point. Car l’acte du photographe réglant l’objectif ne crée pas davantage une œuvre d’art que celui du chef d’orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes représentent tout au plus des performances artistiques. Il en va autrement de la prise de vue au studio. Ici la chose reproduite n’est déjà plus œuvre d’art, et la reproduction l’est tout aussi peu que dans le premier cas. L’œuvre d’art proprement dite ne s’élabore qu’au fur et à mesure que s’effectue le découpage. (I, 721)

33En d’autres termes, il n’existe plus d’original reproduit dans le film, seul le résultat de la reproduction et du montage devient original. Il ne peut alors pas y avoir de perte d’aura à proprement parler. Pour fixer cette idée par l’argumentation, Benjamin a besoin d’exemples de reproduction d’un original, tels que les cartes postales artistiques ou les enregistrements musicaux de son époque, mais de même que la photographie s’autonomise dans le montage, les enregistrements musicaux vont s’autonomiser dans le mixage. Ce cas typique de l’œuvre produite par procédé de montage sans original est en effet valable pour la musique depuis l’introduction des bandes magnétiques multipistes dans les studios d’enregistrement [38]. Adorno en a médité les enjeux dans sa théorie de la reproduction musicale restée longtemps inédite [39].

4. Du côté de la pratique

34Par reproduction technique Adorno entend, en accord avec la terminologie de Benjamin, l’enregistrement sonore. Sauf que cette reproduction technique serait alors par conséquent la reproduction technique d’une reproduction musicale [40], ce qui fait apparaître une première contradiction avec Benjamin pour lequel en effet, la reproduction technique prend le relais de la reproduction musicale avec un original qui reste constant, alors que pour Adorno, la reproduction musicale est déjà l’« imitation d’un original absent » [41].

35La reproduction est donc une copie de l’original dont il n’existe plus qu’une trace, sous forme de partition. Si l’on applique les réflexions de Benjamin à cette manière de penser, la musique, en tant que reproduction, ne peut posséder aucune aura ni aucune authenticité inhérente et un enregistrement sur disque serait, dans sa logique, une reproduction technique, non, par conséquent, la reproduction d’un original, mais celle d’une reproduction « manuelle » (ou performative) d’une partition qui comporte en fin de compte une trace de l’œuvre d’art originale.

36Pour Adorno, faire de la musique est donc une « recherche du temps perdu », ainsi qu’il l’écrit en faisant allusion à Marcel Proust, car la notation perpétue la musique en même temps qu’elle la rend irrémédiable. La reproduction musicale tient néanmoins lieu de « radiographie » [42] de la partition destinée à rendre visible la construction intérieure du morceau (269). Il en résulte que les manuscrits originaux sont préférables aux partitions imprimées car la forme manuscrite des notes serait en mesure de rendre « incomparablement plus précisément » l’idée musicale. Il conclut par ces termes :

37

L’expérience bouleversante que fait tout musicien lorsqu’il suit des yeux pour la première fois une phrase de Beethoven dans le manuscrit original ne relève pas du simple respect que suscite la trace empirique là où elle révèle sa fragilité la plus touchante au vu de l’idéalité esthétique. C’est plutôt comme si les mouvements reproduits par la musique étaient eux-mêmes reproduits dans ces écrits musicaux, comme si tout sourire et tout pleur, toute composition et toute négation, y apparaissaient. Et le texte musical n’en transmet que l’ombre. [43]

38Un décalage se fait ici jour, à propos du rapport entre original et copie dans l’opposition entre manuscrit et texte imprimé. Adorno reconnaît au manuscrit original, à la fois une apparition auratique, une plus grande authenticité et, en un sens, une valeur rituelle : en partant du principe que la musique reproduit les mouvements, le texte original lui semble une reproduction de ces mouvements dont la valeur égale celle de la musique elle-même.

39Cette représentation quelque peu idéaliste de la musique peut être opposée à son intégration socioculturelle : les compositeurs ont toujours réécrit et modifié leurs compositions pour les adapter aux circonstances et le texte original n’est en vérité rien d’autre qu’une construction ultérieure et le culte d’un original semble, malgré la dialectique adornienne pour neutraliser cette naïveté, quelque peu naïf.

40Dès lors, si la musique possède, comme d’autres œuvres, une valeur rituelle, elle n’est pas seulement fugitive, comme l’écrit Benjamin : de façon plus radicale elle n’a tout simplement pas d’original, premier et unique. Inversement, on peut aussi défendre avec Paul Zumthor que la valeur rituelle, et avec elle l’aura de l’œuvre musicale, se trouve justement dans la performance. [44]

41Dans tous les cas, le rapport entre original et reproduction dans la musique classique évoquée par Benjamin semble, à y regarder de plus près, beaucoup plus ramifié que la représentation d’un original auratique directement reproduit par des moyens techniques. Entre l’original et la copie, on trouve encore la reproduction chirographique, la reproduction imprimée et la reproduction musicale qui toutes présentent un rapport original-copie différent (mais toujours complexe). On pourrait aussi argumenter, en utilisant la célèbre différenciation de Goodman, que la musique est un art allographique dans lequel il n’existe aucun original unique, à la différence, par exemple, de la peinture autographique. Goodman distingue les arts à une seule phase, dans lesquels l’œuvre d’art est identique à la production matérielle de l’artiste et où par conséquent la différence entre original et contrefaçon est significative, et les arts à deux phases, qui impliquent une deuxième phase entre la création et le produit final qu’est l’œuvre d’art, à savoir la phase de la représentation, ou de la mise en scène, etc. Ce classement nécessite cependant d’être encore affiné en phases intermédiaires [45].

42Premièrement, il n’y a en général, du moins chez Radiohead, pas de partition qui soit la base de l’œuvre d’art, la musique s’est plutôt développée par la pratique et de plus elle n’est pas née dans l’imagination d’un compositeur solitaire, mais de tout un groupe. Deuxièmement, l’original n’est ni la notation, ni la performance originaire de la pièce, mais tout simplement, pourrait-on aller jusqu’à dire, en effet, la musique connue et admirée par les enregistrements. Quand on connaît et apprécie la musique de Radiohead enregistrée sur CD et/ou jouée à la radio (ou jadis, joué sur MTV), on se décide à aller les voir en concert. Et c’est à ce moment-là que l’on commence à comparer la performance avec la version enregistrée. Ainsi, à l’album In Rainbows, sorti en 2007, fit suite une tournée de 2008 à 2009. Parallèlement, dans un coffret contenant CD, disque vinyle, artwork, booklets ainsi que plusieurs autocollants à coller sur le CD selon son choix, Radiohead offre un modèle auratique de l’album In Rainbows. Cette stratégie s’adresse au vrai fan désirant posséder une œuvre d’art originale, authentique et auratique et même, en l’occurrence, individualisée.

43Enfin, il faut encore souligner que les musiciens comme les compositeurs classiques adaptent leurs chansons aux différents contextes de concerts. À cela s’ajoutent les remixes, qui sont de nouvelles interprétations faites sur la base des enregistrements. Dans ce cas, Radiohead va même plus loin que d’autres groupes. Ainsi sur www.radioheadremix.com, les fans de Radiohead avaient la possibilité de (re)mixer les chansons de In Rainbows eux-mêmes. Avec les moyens de communication du web, les artistes tentent de re-auratiser leur musique par des techniques d’ajustement (customisation), c’est-à-dire en inventant des manières d’individualiser la consommation comme c’était déjà le cas avec les autocollants individuels. De plus, In Rainbows est aussi sorti en téléchargement, le groupe laissant aux clients le choix du prix : autre façon d’individualiser les fans en les plaçant en situation d’estimer eux-mêmes la valeur marchande de la musique qu’ils acquièrent. À peine quatre ans auparavant, Greenwood avait mis en relief le CD comme support auratique contre le téléchargement non-auratique dont, finalement, Radiohead se sert en 2007 volontiers comme moyen « auratique » pourvu qu’il soit individualisé. Accessoirement, cette flexibilité rapide de l’aura atteste d’un effet d’accélération à l’époque de la reproduction digitale.

5. Du côté de chez Adorno

44Pour finir, il reste à préciser qu’Adorno a conçu cette relativité de l’aura. Comme par analogie avec l’aura qui serait conservée sur les photos anciennes longuement posées, il a commencé par vanter les anciens gramophones, qui permettaient encore d’entendre la matérialité de l’enregistrement. Mais il a concédé ensuite que la technique de l’enregistrement pourrait, pourvu qu’on l’explore suffisamment et que l’on soit exigeant avec ses possibilités, atteindre à une forme de perfection, faisant de l’enregistrement une forme d’original. Il appela de ses vœux de possibles expérimentations avec le matériau radiophonique – curieux, à la suite de Brecht et de Benjamin, de ses multiples possibilités.

45Si la radio n’est pas devenue le lieu le plus fécond des possibilités de la reproductibilité technique, force est de constater que cette recherche a eu lieu au cours des soixante-dix dernières années dans les studios d’enregistrement, via des techniques analogiques : la discographie de Radiohead en fournit un parfait exemple.

46Reste à savoir si cette pseudo-individualisation ne masque pas, comme le dirait Adorno, la standardisation des produits de la « culture industrielle » [46]. Ce qui est sûr, cependant, c’est que ni le concept ni la sensation de l’aura ne sont mythiques ou originaires, mais constituent un phénomène flexible qui émane d’un contexte historique qu’il convient d’analyser par rapport aux moyens techniques existants, dans son développement historique, et aussi, peut-être, par rapport aux modes de consommations particuliers et individuels.