1L’opposition entre le savant et le populaire est un classique de la recherche en sciences humaines et sociales [2]. Si elle est moins centrale pour les chercheurs en communication et notamment ceux qui travaillent sur la télévision, les musiques dites amplifiées ou les échanges sur les réseaux sociaux, elle continue de guider beaucoup d’autres travaux de recherche [3] – comme par exemple, dans la tradition bachelardienne, les obstacles épistémologiques qui séparent la pensée commune de la pensée scientifique [4]. Opposition qui constitue, aujourd’hui encore, une référence pour les travaux des acteurs investis dans la diffusion de la culture scientifique et technique [5].

2De même, il n’est pas inutile de se souvenir que le grand élan de diffusion de la culture, avant et après la Seconde Guerre mondiale, a été porté par un courant original et novateur qui s’appelait précisément « l’éducation populaire » [6]. Tout cet héritage aurait-il été oublié ? Pourquoi le populaire est-il a priori disqualifié ? Ou considéré comme terrain réservé aux seules investigations et enquêtes d’ethnologues ou d’anthropologues ?

3Pourquoi assimile-t-on la culture avant tout à la culture savante, celle des politiques culturelles nationales, celle qui est dirigée sinon financée par le ministère de la Culture ? Dans ce cas, il faut bien voir, et ce au nom de la création artistique, que « culture » s’oppose à « quotidien », à « commun » comme à « populaire ». Associé à l’esthétique, au (bon) goût, et souvent à l’élite, le mot désigne les formes nobles, celles de la rubrique « culture » des médias dans laquelle la littérature, le cinéma d’auteur, la danse et l’opéra, le théâtre et la musique classique, les arts plastiques, les musées et les expositions seuls auraient droit de cité.

4On oppose donc cette culture savante à d’autres formes de culture souvent désignées par l’appellation générique de culture populaire. La discordance culture savante/culture populaire, aussi ambiguë soit-elle, trace donc une frontière entre deux territoires. À côté de celui qu’occupe la culture savante, au périmètre restreint et bien circonscrit, un autre continent, de taille bien plus considérable, réunit un ensemble des plus hétéroclite allant des industries culturelles aux pratiques amateurs, des loisirs aux activités socioculturelles, de la technique aux distractions familiales [7]. Ce territoire est dense, multiple et réunit un ensemble considérable de participants, de taille très supérieure à celle de la totalité des publics de la culture légitime [8].

5Si le cas des industries culturelles (cinéma et télévision, musique de variété…) a déjà maintes fois été examiné et discuté, il est rare que l’on s’intéresse aux maquettes et à l’aéromodélisme, aux ornithologues du dimanche et aux astronomes amateurs, aux joueurs de pétanque et aux supporters de football, aux chasseurs de palombes ou aux amateurs de rugby, aux passionnées de tricot et aux vendeurs et chineurs de marchés aux puces [9]. Comme si l’excellence de la culture méritait seule l’intérêt de ceux qui font des recherches sur la culture et ses médiations.

6Quels sont les fondements de la culture savante ? Elle se distingue par plusieurs traits : elle a un coût de production tellement élevé qu’elle ne peut être réalisée qu’avec l’apport ou l’appui de subventions publiques ou de la générosité de sponsors et de mécènes. Ce qui a comme conséquence qu’elle est administrée et encadrée par tout un appareil administratif de contrôle et de distribution des aides financières garantes d’un contrôle de la qualité [10]. De plus, compte tenu de ses coûts et de sa complexité, elle ne peut être que confiée à des professionnels experts et reconnus comme tels [11]. En outre, elle ne peut concerner qu’un public restreint et ciblé, lui-même doté d’un capital culturel et artistique qui lui permet de la goûter et de s’en délecter de façon autonome [12].

7Est-ce à dire que la création artistique, forme suprême de la culture savante, reste à tout jamais inaccessible au plus grand nombre ? Faut-il considérer que cette culture est une culture de classe-classante parce qu’elle est réservée exclusivement à un cercle très restreint de spectateurs éduqués et cultivés, sinon plus fortunés ? Différents secteurs de la création contemporaine peuvent le laisser croire parmi lesquels on peut citer, pêle-mêle, l’art contemporain, la danse classique, la musique savante contemporaine ou le freejazz, les films d’art et d’essai en version originale, les meubles haut de gamme au design avant-gardiste et ainsi de suite. D’autres, au contraire, sont réputés plus ouverts : le street art, les blockbusters du cinéma américain, certains artistes comme Andy Wharol ou Ben, la musique de Pierre Henry, l’opéra et ainsi de suite.

8Que dire des formes de culture qualifiées de non savantes ? Le sont-elles parce qu’elles sont produites par des acteurs moins professionnels ou de moindre notoriété que les artistes renommés et officiels ? Ou parce qu’elles ne sont ni reconnues par les pouvoirs publics, ni autant subventionnées que d’autres, ni critiquées dans des publications savantes ? Ou est-ce parce qu’elles s’adressent à d’autres populations ou à d’autres publics dans des équipements moins luxueux et non spécifiques ?

9Les cultures populaires, produites par des professionnels rémunérés ou des amateurs, passionnés, bénévoles ou militants, sont-elles destinées à d’autres publics que ceux de la culture élaborée savante et particulièrement au plus grand nombre ou à ceux que, depuis Francis Jeanson, on a pris l’habitude de nommer les « non-publics » [13] ?

10L’existence de territoires distincts, aussi incontestable soit-elle, postule-t-elle pour autant une étanchéité absolue ? Dans quels cas et à quelles conditions le savant peut-il se populariser et, au contraire, la tradition et le populaire se rapprocher du savant ? Il n’y a en effet aucune malédiction pour la création culturelle savante : elle peut parfois rencontrer ou attirer un large public. Sa production, comme sa réception, ne sont pas toujours confinées dans un petit cercle restreint. Et, comme le montre l’histoire de Picasso, on peut passer longtemps pour un peintre farfelu avant de devenir le plus célèbre artiste du monde.

11D’où provient cette forme de mépris pour les formes de culture non savantes ? Sont-elles trop locales ou trop dépendantes de territoires restreints ? Le fait qu’elles n’attirent que des publics peu importants dans des équipements non spécialisés (salles des fêtes, gymnases, spectacles de rue, chorales dans les églises…) les déconsidère-t-il comparativement à un concert dans un auditorium, à une pièce du répertoire jouée dans un théâtre à l’italienne ou à un festival d’été organisé dans un très célèbre monument historique ?

12En dépit de tous ces traits, au sein de la culture populaire, un petit nombre de formes de création ou d’expression artistique – comme les musiques traditionnelles et folkloriques, la chanson de variété, le cinéma de série B, les séries télévisées, la bande dessinée, les collections d’armes ou d’objets de guerre, les timbres ou les cartes postales, les objets publicitaires et ainsi de suite, bref toutes formes de culture non reconnues – peut accéder, par le détour d’une analyse experte ou la passion de zélateurs patients ou passionnés, à des formes de reconnaissance qui, à terme, les font à leur tour entrer dans la sphère de la culture savante.

13Le dossier que publie Communication & langages est l’occasion de faire apparaître et de discuter différents paradoxes que masque ou caricature l’opposition culture savante/culture populaire. Premier paradoxe, la culture populaire est une culture plus spontanée, moins intellectuelle et plus proche de ce que, suivant Pierre Bourdieu, on appelle les « arts moyens » [14]. Cependant, qui peut croire aujourd’hui que le « théâtre populaire » de Jean Vilar – pensé pour faire découvrir les classiques au plus grand nombre – ou la muséographie de Georges Henri Rivière – conçue pour les écomusées et les objets de la vie quotidienne – étaient moins savants que ceux de leurs pairs et contemporains ? La culture populaire a une histoire. Elle est complexe et sophistiquée. Dès qu’on l’analyse un tant soit peu, on en perçoit toute la richesse et la complexité.

14Deuxième paradoxe, la culture populaire seule est capable d’attirer un très large public, voire de faire venir à la culture un public différent de celui de la culture savante. On confond alors les publics et les audiences des moyens de communication de masse (télé, radio, disques, livres, presse, Internet…) et ceux de la culture. Ce travers, en partie introduit par une interprétation superficielle des travaux sur la réception des séries télévisées selon l’approche des Cultural Studies, ne résiste pas à l’étude sociologique des publics [15]. Croire que le public des spectacles sportifs ou des concerts de chanson de variété, par exemple, n’est constitué que par des personnes issues des classes populaires est une erreur.

15Troisième paradoxe, la médiatisation de la culture populaire emprunte des canaux de communication et des modes d’énonciation différents et distincts de ceux de la culture savante. Entrer dans une enceinte universitaire en lisant le journal L’Équipe ou pire Midi-Olympique, est-ce bien raisonnable ? Certes, la thèse de Robert Galisson sur la « banalisation lexicale » utilisait un corpus sur le football, mais que vaut la presse spécialisée sur la corrida ou la pétanque [16] ? Est-il possible (sans pathos) de faire l’exégèse de la poésie des chansons d’Édith Piaf ? Les manifestations de la culture populaire alimentent des conversations interminables, à la boulangerie, au café (la célèbre troisième mi-temps) ou dans la rue. Ainsi, elle n’a pas droit de cité dans les lieux institués de la culture et du savoir (l’école, l’université, les musées…), à moins qu’elle devienne un objet que l’on étudie, ce qui aura alors pour effet de la légitimer.

16Quatrième paradoxe, la culture populaire n’a pas besoin de médiation et de médiateurs. On sait qu’au début de la Cinquième République, avec la création du ministère de la Culture puis des maisons de la culture, on a voulu réserver le mot culture à la création artistique et au contact direct du public avec celle-ci. On a alors rejeté tout ce qui relevait de l’action socioéducative ou socioculturelle dans d’autres lieux. Les temps ont changé : dorénavant pas de culture savante sans médiation destinée à donner le change sur l’ouverture à tous. La culture est trop compliquée pour convenir à tous les publics. Il faut donc l’accompagner de dispositifs ou d’actions de médiation. La culture populaire, quant à elle, serait spontanément accessible mais pour autant peut-elle faire l’économie des médiations ou des médiateurs ? 

17Cinquième paradoxe, la culture populaire s’impose comme culture à condition de confondre les deux définitions de la culture : celle des anthropologues (pour lesquels tout groupe humain est défini par des éléments caractéristiques d’ordre culturel) et celle des sociologues de la culture (pour lesquels la culture est un corpus d’œuvres et de créations artistiques élaborées). Cela reviendrait donc à réserver l’appellation de culture aux groupes sociaux les plus favorisés ou les mieux éduqués. Et dans le même mouvement, à ne pas reconnaître la qualité de culture aux pratiques, aux valeurs, aux croyances et aux goûts qui correspondent aux conditions de vie et à la position sociale des groupes dominés. En somme donc, on refuse à ces groupes le minimum d’autonomie symbolique qui fait qu’une culture, si dominée soit-elle, fonctionne comme culture.

18Ces deux territoires semblent donc repérables sans la moindre ambiguïté, distants, distincts et séparés à tout jamais par une frontière sûre et infranchissable. Ce dossier propose néanmoins d’interroger cet antagonisme et, pourquoi pas, de le remettre en cause. L’ensemble réuni dans ce cahier est parcouru par trois séries de questions : Quels sont les critères objectifs qui justifient une opposition savant/populaire ? Dans quelle mesure la culture savante peut-elle devenir populaire et réciproquement le populaire devenir savant ? Quelles sont les conséquences d’un brouillage dans lequel le savant deviendrait trivial tandis que le sens commun se hisserait dans la sphère savante ? Les contributions réunies dans ce volume s’inscrivent assez bien dans ce qu’Yves Jeanneret appelle la trivialité [17]. Elles exemplifient la circulation, dans la société, de ce qu’il nomme des êtres culturels, c’est-à-dire les idées sur la culture et les objets culturels, les savoirs, les valeurs ou les expériences esthétiques. Elles ne peuvent se transmettre sans se métamorphoser. Elles produisent de manière continue de nouvelles représentations et des nouvelles valeurs. Les objets deviennent culturels du fait même de cette circulation créative au sein des groupes sociaux, élaborant ce qu’Yves Jeanneret appelle des « mixtes d’objets, de représentations et de pratiques ». Tandis que, symétriquement, des pans entiers de culture autrefois savants peuvent devenir populaires.