Mise en valeur de la fonction éditoriale

5 Après avoir brossé à grands traits le processus de spécialisation et d’autonomisation de l’éditeur par rapport à l’imprimeur et au libraire qui s’est finalisé au xix^e siècle, trois verbes d’action sont convoqués par Escarpit pour caractériser sa fonction : « choisir, fabriquer, distribuer » [7]. Dans une perspective étymologique, Escarpit privilégie la racine latine edo (mettre au monde) pour cerner au plus près ce qu’est le travail d’un éditeur :

6

Toutes proportions gardées, on peut assimiler le rôle de l’éditeur à celui d’un accoucheur : ce n’est pas lui la source de vie, ce n’est pas lui qui féconde ni qui donne une part de sa chair, mais sans lui l’œuvre conçue et menée jusqu’aux limites de la création n’accéderait pas à l’existence [8].

7 On remarque qu’à aucun moment n’est fait mention du travail sur le texte qui s’instaure entre l’auteur et l’éditeur, la fonction de sélection impliquant de manière implicite ce travail. L’éditeur ne joue en aucun cas un « rôle passif entre auteurs et public » [9], il fait en sorte de choisir le livre qui correspond à la représentation qu’il a du public possible. Escarpit souligne à ce propos le caractère paradoxal du choix effectué qui peut être sous-tendu par « un jugement de valeur sur ce que doit être le goût du public » [10]. Dans La révolution du livre, ouvrage dans lequel les références au travail de Diderot sur le commerce du livre sont nombreuses, Escarpit fait ainsi la distinction entre deux sortes de réussite : la réussite « au comptant » (succès immédiat) et la réussite « à terme » (constitution d’un catalogue) [11]. Il utilise également les syntagmes « édition programmée » et « édition non programmée » [12].

8 Faire coïncider un livre avec le désir du public est bien plus facile lorsque l’éditeur publie des livres à destination d’un lectorat identifiable tel que celui, par exemple, des littératures de genre. À ce titre, Escarpit donne l’exemple de la collection « Série blême » chez Gallimard. Le régime de visibilité constitué par le principe de collection peut être un moyen non négligeable pour l’éditeur d’atténuer la prise de risque en permettant au lecteur d’inscrire le livre dans une ligne éditoriale précise, instituant de la sorte une fidélisation, à l’instar du dispositif des clubs.

9 Le second tempo de la fonction éditoriale, la fabrication, s’inscrit dans la continuité de la sélection. La fabrication doit aboutir à la traduction matérielle du choix initial : « L’éditeur traduit techniquement, par des décisions matérielles, l’équilibre que, dès le début, il a tenté d’établir entre les écrivains qu’il propose et le public qu’il suppose ou suscite » [13]. La prise en compte de la matérialité du livre dans le « fait littéraire » est essentielle pour Escarpit. Opter pour telle ou telle couverture, exerçant la fonction d’accroche visuelle qui peut déclencher l’envie d’achat, est partie prenante du travail éditorial. Tout aussi essentiel est le choix du format, la question du livre de poche constituant un point cardinal dans la réflexion menée par Escarpit qui l’envisage comme une véritable « révolution » [14]. Cette nouvelle matérialité représente le pendant éditorial de sa sociologie engagée, tendue vers l’idéal égalitaire, Escarpit n’ayant eu de cesse de prôner la généralisation de la lecture et de la culture [15]. En d’autres termes, le format poche apparu en France en 1953 permet au « fait littéraire » de sortir de la gangue élitiste dans laquelle il a été jusque-là enfermé. Celui-ci doit être accessible à tous, vecteur d’une culture égalitaire, universelle et laïque. Dans la droite ligne de cette vision, Escarpit a dénoncé le fonctionnement de la production littéraire du circuit restreint :

10

[…] l’organisation scolaire et universitaire dans un pays pourtant de tradition démocratique comme la France tend de moins en moins peut-être, mais de manière encore écrasante, à faire de la littérature la chose d’une minorité de lettrés et à nourrir l’immense majorité des lecteurs soit de produits artificiels et standardisés, soit d’une manière littéraire préparée et en quelque sorte prédigérée par ceux qui ont eu la chance d’accéder aux niveaux supérieurs de l’éducation [16].

11 Reprenant l’idée fondamentale de Jean-Paul Sartre qui définissait la littérature comme un processus de communication [17], Escarpit distingue et délimite ainsi un « circuit lettré » et un « circuit populaire » du livre. Il faut, selon lui, forcer de fait le blocus du circuit lettré par la publication de classiques à bon marché. Soulignons que l’expression « la révolution du livre de poche » (utilisée à propos des paperbacks américains) ne figure que dans les éditions ultérieures de Sociologie de la littérature, même si Escarpit est déjà convaincu à ce moment-là de l’ampleur du phénomène.

12 La distribution est le dernier pan du triptyque constituant la fonction éditoriale. À rebours de la perspective légitimiste qui place la littérature dans une sphère sacrée, Escarpit ne remet pas en question le recours aux techniques publicitaires modernes (annonces dans les journaux, affiches) appliquées aux biens culturels. In fine, la gestion du risque généré par la recherche de la rencontre entre un livre et son public constitue le fil rouge de toutes les étapes de la fonction éditoriale. Reste qu’une fois le livre publié, la « perte de contrôle du livre par l’éditeur » [18] est inévitable.

Penser les plateformes d’auto-édition avec Escarpit

13 Pour l’auteur refusé par l’édition traditionnelle à l’époque d’Escarpit, le seul recours était l’édition à compte d’auteur, c’est-à-dire que l’auteur payait un « éditeur » spécialisé dans ce type de prestation pour être publié. Ce dernier ne participait nullement à la diffusion et à la promotion du livre (à titre d’exemple, La Pensée universelle). Le phénomène contemporain de l’auto-édition semble de ce fait pouvoir difficilement bénéficier de l’éclairage des recherches d’Escarpit. Pour autant, ses travaux sur la littérature de masse ainsi que sur la fonction éditoriale s’avèrent utiles dans la mesure où, d’une part, les littératures de genre sont fortement représentées dans le phénomène de l’auto-édition et que, d’autre part, les plateformes d’auto-édition réinterrogent la fonction éditoriale, ainsi que nous l’avons souligné.

14 Depuis l’échec de Stephen King avec la publication autonome de sa nouvelle The Plant en 2000 via Internet [21], l’auto-édition a acquis le statut de composante non négligeable dans l’écologie contemporaine du livre. Plusieurs facteurs peuvent être avancés pour prendre la mesure de ce phénomène qui, non seulement rebat les cartes des modalités d’édition, mais génère également une reconfiguration des positionnements au sein de la chaîne du livre, à commencer par ceux de l’éditeur et de l’auteur. La montée en puissance de la « rage de l’expression » [22] dans un Hexagone marqué par une injonction très forte à la créativité [23] et une valorisation de l’amateur [24], figure parmi les éléments explicatifs. Ces paramètres se conjuguent aux facilités de la publication numérique, à un relativisme culturel affectant l’autorité des grandes œuvres au sein du lectorat [25], ainsi qu’à une certaine désacralisation de l’acte d’écriture. Si la pratique du creative writing représente depuis longtemps un passage obligé pour les aspirants écrivains anglo-saxons (Toni Morrison l’enseigne par exemple à Princeton), celle-ci s’est généralisée en France avec la création récente d’ateliers conduits, entre autres, par des maisons d’édition (par exemple Gallimard, qui fait intervenir des auteurs maison) et de formations telles que le Master de Création littéraire de l’université de Paris 8, sans parler des sites web dédiés qui se sont multipliés. Pour autant, il serait quelque peu réducteur de ne prendre en compte que l’aspect récent des ateliers d’écriture en France. De fait, Emmanuël Souchier souligne, dans la Préface de l’ouvrage anniversaire d’Exercices de style de Raymond Queneau, l’existence dans les années 1960 de la mise en œuvre de « l’acte d’écriture » dans les milieux éducatifs militants. Libération de l’écriture qui constituera ensuite, entre autres, l’un des axes majeurs du mouvement littéraire oulipien [26].

15 Il est cependant assez difficile de fournir des indications chiffrées en ce qui concerne l’auto-édition tant « cette édition est complexe à circonscrire en raison de la multiplication des acteurs et des pratiques » [27]. Seules les données fournies par l’Observatoire du dépôt légal permettent de prendre la mesure de l’augmentation exponentielle de l’auto-édition dans le nombre de nouveautés publiées chaque année. Selon la Bibliothèque nationale de France, les publications relevant de l’auto-édition et de la publication à compte d’auteur ayant donné lieu à un dépôt légal représentaient 6 % du total des nouveautés en 2005 (c’est-à-dire 4 000 titres), 15 % en 2015 (11 500 titres) et 19, 8 % en 2019 (15 757 titres) [28]. L’évaluation de cette progression doit aussi prendre en compte le nombre de plus en plus important d’auteurs faisant le choix de s’auto-éditer sans passer par une structure dédiée, même gratuite. Le rapport de 2019 n’indique pas cette donnée, mais il est fort probable que ce chiffre a lui aussi connu une augmentation. Toutefois, soulignons que ces indications chiffrées ont leur limite dans la mesure où Amazon ne fournit de chiffres dans le cadre du dépôt légal que pour Createspace, la structure d’impression payante pour les titres présents sur KDP. Amazon étant leader sur le marché de l’auto-édition, on peut supposer que le nombre d’ouvrages auto-édités en France est beaucoup plus conséquent.

16 La croissance exponentielle des ouvrages issus de l’auto-édition peut être considérée comme une réponse, ou plutôt comme une stratégie face à la difficulté d’être publié. Outre le fait que la politique de commande a pris une place grandissante en littérature, surtout dans la sphère de la production élargie, la probabilité pour un auteur de voir son manuscrit publié est extrêmement réduite [29]. Les éditeurs reçoivent chaque année des milliers de manuscrits, dont moins de 1 % sont finalement publiés [30]. Or, pour Escarpit, la prise de risque relève d’une évidence. Plus précisément, il s’agit d’un « devoir » de la part de l’éditeur de « donner sa chance à l’écrivain inconnu », sous peine de voir à terme son métier disparaître, faute de n’avoir privilégié que les valeurs sûres [31]. On ne peut s’empêcher d’établir un lien avec l’article de Jérôme Lindon publié en 1998 dans Le Monde, qu’il concluait par la question : « Mais qui remarque l’absence d’un auteur inconnu ? » [32].

17 La notion d’indépendance (indie authors), terreau sur lequel s’est également développée l’auto-édition, possède certes une dimension symbolique – celle de se passer de l’avis d’un éditeur – mais aussi une dimension financière non négligeable dans la mesure où les auteurs estiment être lésés dans la chaîne de valeur. L’adoption de ce « contre-modèle particulièrement valorisé » [33] est bien souvent revendiquée comme un label. Il s’agit d’un problème également pointé par Escarpit qui souligne que l’éditeur se doit d’assurer la « rentabilité financière de l’écrivain » [34]. Il revient à plusieurs reprises sur la nécessité d’une insertion plus conséquente de l’écrivain dans la chaîne de valeur [35]. L’ampleur du mouvement actuel #PaieTonAuteur montre que cette question demeure encore une pierre d’achoppement [36]. Il semblerait que la nouvelle donne que constitue l’auto-édition soit un des leviers dans ce réajustement économique et symbolique. Soulignons toutefois que l’absence de données quant au chiffre d’affaires dégagé par l’auto-édition constitue un des points aveugles de cette pratique multiforme.

18 Enfin, Escarpit a émis, à plusieurs reprises, un regret quant à l’impossibilité d’un retour de la part des lecteurs par rapport à ce qui leur est proposé :

19

Ni le client du drugstore ni celui de ces magasins n’ont les moyens de participer à l’échange qui peut susciter de nouveaux Steinbeck et de nouveaux Camus. Tel est sans doute, pour l’avenir de la culture écrite, le problème à la fois le plus angoissant et le plus difficile posé par la moderne révolution des livres [37].

20 Si Internet regorge désormais de vecteurs d’expression pour les lecteurs (les blogs des lecteurs, des auteurs, les chaînes Youtube, etc.), l’une des valeurs ajoutées des plateformes d’auto-édition est bien de donner la parole aux lecteurs, via des commentaires ou par le biais d’une notation qui nourrit notamment l’algorithme développé par Amazon sur sa plateforme KDP, la plateforme d’écriture en ligne Wattpad [38] cumulant les deux possibilités. Dans ce cadre, les retours sous forme de « j’aime », de commentaires, de suggestions, etc. relèvent d’un « dispositif » technique et sémiotique, et partant politique, qui s’inscrit dans la lignée de la réflexion foucaldienne. L’opportunité de repérer des auteurs préalablement adoubés par le lectorat n’a pas échappé aux éditeurs, qui envisagent désormais les plateformes d’auto-édition comme une nouvelle forme de vivier, ainsi que l’illustre le partenariat établi entre Hachette Romans et Wattpad en 2017 [39].

21 Fait important dans le monde du livre, la plateforme a créé sa propre maison d’édition afin d’exploiter elle-même des succès similaires à celui de la série After d’Anna Todd [40]. Fi de l’éditeur pour Wattpad Books : les datas opèrent la sélection des textes en fonction de leur succès potentiel depuis 2015. En observant différents éléments (personnages, actions, époque, structure des phrases, registre lexical, grammaire, nombre de pages, etc.), l’algorithme Story DNA intègre de multiples données, ainsi que des variables comme l’engagement des lecteurs, les téléchargements, les like, etc. L’intelligence artificielle permet aux ordinateurs d’« apprendre eux-mêmes » à partir des milliards de données récoltées. L’objectif est de mettre à jour l’« ADN » des livres à succès, d’où le nom de l’algorithme qui débusque non pas les originalités, mais bien au contraire les points communs aux ouvrages les plus téléchargés. Peut-on dès lors considérer Wattpad Books comme un éditeur ? La dimension symbolique du travail de l’éditeur [41] est à l’opposé de la démarche prédictive basée sur des données [42], même si le recours aux chiffres (ventes antérieures par exemple) participe classiquement de la démarche éditoriale dans un contexte d’incertitude sur la valeur des biens. La notion de risque inhérente à cette dernière est fondamentale [43] ; en tant que bien d’expérience, le livre numérique est un bien singulier [44], en dépit des like, du recours à un algorithme ou bien encore de la prise en compte du temps passé par les lecteurs sur une page [45].

Circuit lettré et circuit populaire : le public de la librairie indépendante

25 Il faut « penser le public » [52] : la réception est un véritable leitmotiv dans les écrits d’Escarpit. Son analyse des différents points de vente du livre à partir d’une enquête conduite à Bordeaux en 1960-1961 [53] est inséparable de la dichotomie opérée, nous l’avons vu, entre circuit lettré et circuit populaire. Le premier est l’apanage des librairies traditionnelles implantées en zone urbaine, s’adressant majoritairement aux « membres de la bourgeoisie éduquée et des professions libérales, artistiques ou intellectuelles » ; le second des « magasins à succursales multiples » (ou encore « débits de livres ») et autres « drugstores » [54]. Cette opposition est toujours perceptible dans les grandes catégories de points de vente « physiques » de livres : les librairies indépendantes accueillent une clientèle plutôt aisée et éduquée [55], tandis que les grandes enseignes (Fnac, Cultura), les maisons de la presse et les rayons livres des supermarchés s’adressent à une clientèle plus indifférenciée.

26 Le développement du commerce en ligne n’a pas fondamentalement altéré cette distinction, la librairie indépendante étant plus que jamais un lieu d’affirmation de pratiques de consommation alternatives, au même titre que les Amap et autres circuits courts [56]. C’est un modèle qui tend à s’imposer dans les centres-villes des grandes agglomérations comme des petites communes, la proximité sociale entre commerçants et clients contribuant à l’embourgeoisement des quartiers [57]. Les librairies demeurent ainsi « des instruments de diffusion restreinte ouvertes pour la plupart aux seuls lettrés », comme le regrette Escarpit, alors que « l’idéal serait de faire passer tout le trafic des livres par le réseau des librairies » [58]. Les nouveaux profils de libraires ayant créé ou repris une librairie à partir des années 2000 illustrent bien cet aspect. Ils et elles investissent en effet fortement la dimension culturelle de leur métier, tout en exprimant le désir de « s’adresser à tous ». L’expérience de la gérante d’une librairie ouverte à Sully-sur-Loire (Loiret, 6 000 habitants) en 2017 le confirme :

27

Il y a une partie de la population de Sully que je ne vois jamais. La population turque par exemple, qui ne vient que pour le scolaire. Mes clients sont des gens qui ont fait des études, qui lisent Télérama, Le Monde, Le Point, qui écoutent France Inter ou France Culture. Il y a beaucoup de Parisiens aussi [59].

28 Escarpit avait par ailleurs saisi la part grandissante de la composante culturelle du métier de libraire du circuit lettré, remarquant que « bon gré, mal gré, il faudra qu’il devienne un des animateurs culturels de son […] village, quartier de ville […] » [60]. Les librairies physiques se convertissent en effet, pour mieux se différencier de leurs concurrents, en véritables acteurs culturels, multipliant les animations les plus variées, le plus souvent gratuites (lectures, projections de films, ateliers pour enfants, concerts, etc.). À Bordeaux, la librairie Mollat reçoit par exemple 220 auteurs par an et organise des escape games à grande échelle, ainsi que de nombreux ateliers. Les établissements de taille plus modeste ne sont pas en reste, qui affichent une à quatre animations par mois selon leurs ressources et les caractéristiques de leur clientèle. La grande majorité des libraires rencontrés se sent en quelque sorte « tenue » d’organiser des animations [61]. Si le retour financier est faible, les attentes de la clientèle en la matière sont fortes :

29

Pour nous c’est essentiel [organiser des animations], même si c’est incommensurable en termes commerciaux. C’est important pour la fidélisation et pour l’incarnation de la relation avec la librairie au quotidien [62].

30 Cette valorisation du rôle culturel du libraire, au-delà du travail de sélection et de recommandation traditionnel des ouvrages, est symptomatique d’un commerce qui demeure élitiste – même si de nombreuses librairies, comme le réseau Folies d’encre en Seine Saint-Denis, touchent un public un peu plus diversifié du fait de leur lieu implantation. Escarpit a donc fait montre d’une intuition assez sûre concernant l’évolution de la librairie traditionnelle, dont le rôle demeure indispensable à la diffusion territoriale du livre « littéraire ». Il concluait qu’« une véritable littérature de masse ne pourra exister et se développer que si la librairie responsable et consciente de son rôle accepte de se réformer pour desservir (sic) l’immense public populaire » [63].

Matérialité de la librairie

31 Une « vraie » librairie, quelles que soient sa taille et ses spécificités, se reconnaît selon Escarpit à deux critères liés : le développement d’une politique commerciale autonome et « le degré de conscience que le libraire possède de son public » [64]. L’indicateur mobilisé pour évaluer le premier critère ne manque pas d’originalité puisqu’il explique qu’il « suffit de comparer le contenu de la vitrine de l’établissement avec le stock offert à la vente à l’intérieur du magasin » [65]. La vitrine représente en effet « le visage public de la librairie », qui dessine « l’image d’un lecteur théorique et idéal » alors que « le stock en magasin exprime la vérité expérimentale du public réel qui fréquente le magasin » [66]. Le décalage éventuel entre les deux permet par conséquent de mesurer l’autonomie commerciale et intellectuelle du responsable de la librairie considérée, cette dernière étant plus importante en librairie traditionnelle.

32 On retrouve là tout le sel de l’approche légèrement décalée d’Escarpit, qui établit des rapprochements peu usuels dans le monde universitaire, notamment en accordant une grande importance à la matérialité des phénomènes observés. Quoi de plus matériel en effet qu’une vitrine de librairie, avec ses ouvrages que l’on peut observer in situ ? Sa démonstration s’appuie par ailleurs sur des diagrammes comparant la part de différents types d’ouvrages (classiques, nouveautés, romans populaires, policier, poche, etc.) dans les grandes catégories de points de vente (grandes librairies, petites librairies, débits de livres…), offrant une représentation très visuelle des profils d’établissements de l’époque [67].

33 Sa conscience de la spécificité du livre en tant que production intellectuelle « pas comme les autres » ne le conduit ainsi jamais à occulter sa dimension physique. À l’instar de Henri-Jean Martin dans l’opus déjà mentionné, ou plus tard de Roger Chartier et de Pierre Bourdieu [68], il fait tenir ensemble les conséquences de la double identité du livre, tout à la fois production symbolique et production matérielle. Cette attention accordée à la matérialité englobe les caractéristiques physiques des ouvrages (typographie, reliure, couverture…), comme nous l’avons souligné, mais également les aspects les plus prosaïques du commerce du livre et notamment la gestion concrète d’une boutique (gestion des stocks, retours, charges…). Une telle approche, tout à la fois différentialiste et pragmatique, s’avère précieuse dans l’étude d’un bien symbolique comme le livre, en fournissant un rempart contre les considérations souvent idéalistes qui lui sont liées.

34 Au-delà de l’inspiration méthodologique que l’on peut puiser dans cette démarche, on trouve des échos de cette reconnaissance de la matérialité dans l’engouement croissant du public pour la dimension « physique » du contact avec les ouvrages en librairie. La multiplication des rencontres (avec les auteurs, les éditeurs) en est un indicateur, de même que l’attention accordée par les libraires à l’espace physique dans lequel se déploie leur activité. Prenant le contre-pied des linéaires produits en série et des murs tapissés de « meilleures ventes » caractérisant les chaînes comme la Fnac, les libraires indépendants ont en effet à cœur de mettre en scène un lieu unique et inspiré, sur le modèle de l’espace domestique : matériaux bruts et chaleureux (bois, briques), affiches ou œuvres d’artistes, meubles chinés, l’ensemble visant à créer une atmosphère accueillante et distinctive. Un des atouts des librairies indépendantes face à la « dématérialisation » [69] de l’acte d’achat sur Internet réside ainsi dans leur caractère incarné : des locaux parfois exigus mais porteurs d’une atmosphère particulière, et surtout riches d’une expérience d’achat « unique ». Longtemps présenté comme un handicap du fait de la lourdeur des charges locatives en centre-ville, le lieu physique de la librairie est redevenu dans ce contexte un atout fortement investi.

Le « conseil » du libraire, dialogue entre la production et la consommation

35 Robert Escarpit souligne encore que « les librairies sont les seuls établissements délibérément orientés vers une clientèle définie et conscients de cette clientèle. Ce sont donc les seuls susceptibles de créer les conditions d’une sorte de dialogue entre production et consommation » [70]. Si la première assertion semble exagérée, la seconde rencontre toujours des résonnances en ce début de xxi^e siècle. Car ce dialogue qu’évoque Escarpit est évident chez les libraires qui s’efforcent de répondre, au travers de leur assortiment, aux attentes de leur clientèle effective comme de leur clientèle « rêvée », écartelés entre les contraintes d’un commerce à la rentabilité notoirement faible et leur désir d’être plus que de simples « marchands de livres » [71]. Pour ne prendre qu’un exemple parmi de nombreux témoignages recueillis, voici comment une libraire de la région parisienne présente cette tension :

36

Nous, on est là pour faire le tri. On fait le tri et on propose. Il faut mettre nos clients dans de bonnes conditions, des conditions de confiance. Leur dire parfois : “Non, ne prenez pas ça, ce n’est pas pour vous”. Et ils nous en savent gré […] Mais il ne faut pas être faux cul, jouer aux purs. Il faut accepter d’avoir les mains sales. On est des intermédiaires, on est dans le conseil [72].

37 La connaissance qu’a un libraire de son public, et donc sa capacité à orienter et guider la réception – le fameux « conseil » du libraire qui « crée des hiérarchies » [73] – a pris une importance croissante avec le développement des algorithmes de recommandation, dans un contexte infiniment plus concurrentiel aujourd’hui que dans les années 1960. Maillon indispensable de l’acte littéraire, le libraire est valorisé par les éditeurs et les médias, reconnu par certaines fractions du public comme instance de sélection digne de confiance du fait de sa subjectivité. Un indicateur peut en être fourni par la multiplication des chroniques de libraires à la radio et à la télévision [74]. À l’heure de la fragilisation des intermédiaires traditionnels, la résilience des libraires, notamment dans leur incarnation la plus culturelle, fait ainsi figure d’exception. Perçus tout à la fois comme professionnels et indépendants du milieu médiatique et littéraire, ils contribuent à réduire l’incertitude sur un marché particulièrement vaste et incertain qui a vu 511 romans français et étrangers être publiés à la rentrée 2020. Leur légitimité s’avère finalement peu menacée par les nouvelles formes d’intermédiation profanes – blogs, clubs de lecture en ligne ou encore booktubeurs [75]. Selon une responsable de magasin en région parisienne, « on apporte un vrai service sur mesure. C’est comme les chaussures sur mesure, une fois qu’on y a goûté, c’est dur de s’en passer [76] ! ». La légitimité de cette prescription est telle que le « conseil du libraire » est également utilisé comme argument commercial par les chaînes et les sites de vente en ligne. La Fnac met ainsi en avant les « coups de cœur des libraires » (avec le prénom et l’établissement dans laquelle il ou elle travaille) dans son éditorialisation de titres en magasin et sur le site Fnac.com.

38 Les écrits d’Escarpit sur la diffusion-distribution du livre sont donc riches d’analyses stimulantes quant à l’évolution du commerce du livre : la conscience de la librairie comme lieu de consommation distinctive, à forte dimension culturelle ; le retour de l’expérience physique et de la dimension matérielle de l’achat de livres ; et enfin l’insistance sur le conseil en tant que pivot de la valeur ajoutée du libraire à l’heure de la recommandation automatisée. L’expérience du confinement, qui a mis en lumière le caractère « essentiel » des librairies et l’attachement fort de certaines fractions du public à ces commerces de proximité pas tout à fait comme les autres, a encore contribué à accentuer cette tendance.

Conclusion : une grammaire de la socio-économie du livre

39 Robert Escarpit a non seulement posé, mais également analysé les maillons essentiels du « fait littéraire », que l’on nomme maintenant la filière du livre. Tout en reconnaissant l’apport fondamental de l’approche historique de l’édition, il a élaboré dans ses différents travaux une grammaire de la socio-économie du livre, au-delà de l’engagement politique dont fait preuve sa perspective sociologique.

40 En ce qui concerne la librairie, il a su déceler le rôle tout à fait essentiel de celui qu’il considère comme l’un des « meneurs du jeu littéraire » [77] dans la production et l’orientation de la réception. Son souci de la diffusion des textes en direction du « public populaire », doublé d’une appréhension du caractère sociologiquement marqué de la clientèle des librairies (et l’on pourrait ajouter, des librairies eux-mêmes), le pousse par ailleurs à préconiser « une refonte complète des structures de la librairie, une réévaluation de sa nature et une révision de ses devoirs » [78]. Il n’est pas sûr que l’évolution des librairies indépendantes depuis les années 1960 réponde à ce souhait.

41 En ce qui concerne le maillon éditorial, Escarpit a souligné la nécessité d’un équilibre à maintenir entre une politique de la demande et une politique de l’offre. La question de la matérialité du livre – le livre de poche représentant pour lui le vecteur d’une culture démocratisée – reste également cruciale, notamment face au « relatif » succès de l’ebook en France. Les dernières données disponibles montrent en effet que le format numérique ne progresse que lentement, avec 6 % de part de marché [79]. Enfin, la « démocratisation » de l’écriture, via les plateformes d’auto-édition, forme le pendant contemporain de la démocratisation de l’accès au « fait littéraire » appelée de ses vœux par Escarpit. Celle-ci s’accompagne d’un essor sans précédent des littératures de genre, également reconnues par ce dernier comme parties prenantes essentielles du « fait littéraire ». Dans ces secteurs, l’éditeur arbitre, au cas par cas, entre une publication au format de poche ou au format numérique [80].

42 D’un point de vue institutionnel et théorique enfin, Escarpit a contribué à inscrire de manière pérenne l’étude de la filière du livre dans celle des industries culturelles, un héritage dont nous sommes aujourd’hui les bénéficiaires [81]. À cette aune, il nous offre des outils vivants, mobilisables sur des terrains très différents, qui permettent de dialoguer, de s’opposer parfois, et de prendre en compte les continuités comme les ruptures entre les années 1960 et aujourd’hui.