Apostrophē – Walpi 1896

4Un jour de la seconde moitié d’avril 1896, au cours de sa traversée des territoires Zuñi et Hopi, Aby Warburg s’était essayé à photographier une femme du village qu’il explorait – probablement Walpi sur les falaises de la première Mesa en Arizona. Visiblement effrayée par l’étranger et son appareil, la femme Pueblo lui avait immédiatement tourné le dos pour se réfugier dans l’ombre d’une maison, ne laissant au jeune historien de l’art en quête d’ethnographie que le temps de capter son mouvement de fuite (Figure 1) [3]. Il est étonnant, mais décisif, que Warburg ait, en dépit de la situation non-propice, déclenché l’obturateur de son Kodak. Paradoxalement, ce cliché, apparemment « manqué » d’un point de vue conventionnel, paraît démonstratif de la relation que le chercheur de Hambourg entretenait avec les images ; mais aussi, de manière plus implicite, avec le médium de reproduction photographique.

5Warburg aurait dit de son voyage américain – qui le fit se rapprocher de l’anthropologue Franz Boas – qu’il lui avait également appris la photographie [4]. Et de fait, c’est à travers l’image technique que s’est formé et aiguisé son regard pour les cultures amérindiennes. Du point de vue d’une histoire traditionnelle du médium, sa pratique amateure peut paraître entachée de nombreuses carences, les spécialistes allant même jusqu’à évoquer un « manque de connaissance et de compréhension des exigences photographiques de base [5] ». À moins de considérer que sa négligence évidente vis-à-vis des conventions d’alors soit assumée et pleinement significative. Warburg ne s’intéressait pas, en effet, aux règles élémentaires du cadrage conçu comme composition esthétique, même minimale. Simple technique de documentation d’abord, c’est très souvent aussi l’interaction avec son sujet qui, lors de ce périple, captait son attention.

6Le futur Kulturwissenschaftler qui, inspiré par Burckhardt et Nietzsche venait de réfléchir dans sa thèse sur Botticelli sur « l’intensification soudaine d’un geste féminin » à travers la réapparition picturale de la nymphe antique – l’Heure printanière de La naissance de Vénus –, redécouvrait alors la puissance spécifique du simulacre païen [6]. L’utilisation de l’appareil photo face aux Amérindiens semble elle-même en avoir renforcé la perception. En analysant la pratique photographique de Warburg lors de ce voyage, on a remarqué que son corps n’est pas seulement affecté, mais affecte les images d’une manière directement physique [7]. Le mouvement du sujet envahit l’espace intermédiaire et fait de la prise de vue un acte dynamique. Ici, dans le cas de la femme Pueblo fuyant l’appareil, l’action provoque un désordre inattendu de la scène.

7Warburg a lui-même noté dans son journal américain combien les « Indiens ne se laissent photographier que de mauvais gré » et l’a rappelé en forme de préambule lorsque, dès son retour à Hambourg, il projetait ses clichés devant la Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie [8]. S’il n’a alors pas montré cette photographie « manquée », il aura néanmoins conservé dans la série archivée le snapshot de la femme indigène se soustrayant à sa caméra.

8Cette fameuse frayeur mythique devant l’appareil dont parlent les missions ethnographiques de l’époque sans jamais la documenter visuellement – et à laquelle James Frazer consacrera un chapitre dans The Golden Bough – Warburg l’a bien ici captée [9]. Ce détournement de la tête d’abord, puis de tout le corps, de ce qui est perçu par la femme Pueblo comme un danger que son regard ne doit pas croiser, renvoie à un classique mouvement d’apostrophē. Craignant vraisemblablement la perte de sa propre image – forme de son double –, la femme indigène prend la fuite comme Daphné devant Apollon, ou Cassandre devant Ajax dans les représentations antiques [10].

9Tout à la fois apostrophe, au sens littéral et non pas rhétorique, de la femme photographiée et trophée du photographe [11], ce cliché enregistrait la trace du retournement que l’appareil provoquait – moment de tension extrême entre un arrêt et une dynamisation inverse du mouvement du corps. De fait, l’acte de photographier produisait ici de manière « performative », tout en la fixant, une de ces « formules de pathos » dont Warburg allait développer le concept à partir de son étude de la transmission des représentations de la mort d’Orphée. Dans cette confrontation involontaire avec un « pathos amérindien » la formule a été saisie dans l’image photographique bien avant que le chercheur ne puisse la dénommer [12].

10Comme la photographie qui la révèle ici dans l’apostrephein de son sujet, ce qu’il allait plus tard nommer Pathosformel inaugurait un processus de remise en cause des discours classiques sur l’image. Cette inquiétante déstabilisation du rapport à la représentation imagière mènerait Warburg à radicalement brouiller les frontières entre histoire de l’art, histoire culturelle et anthropologie religieuse avec l’établissement, dans les années 1920, de la Bibliothèque éponyme comme centre de recherches consacré à l’histoire des images sur la longue durée. Et elle le porterait à s’interroger en premier lieu sur les modalités et les milieux de transmission des affects : empreinte de l’affect corporel dans l’image, transfert du pathos via sa reproduction en formules types, transposées d’une technique de représentation vers l’autre à travers l’espace et le temps discontinus des cultures. Dans l’étrange cliché de la femme Pueblo, production, captage et transmission postérieure de l’intensité émotive étaient condensés dans l’instant par la photographie. Sujet à la limite du visible, peut-être faut-il le considérer comme l’élément zéro des futures séries et dispositifs photographiques dans lesquels se déploierait l’essentiel de la méthode warburgienne d’exploration de la fonction mnésique des images. Car si la photographie a d’emblée eu une part décisive dans les modes de collecte de Warburg, celui-ci allait également mobiliser le potentiel de reproduction sérielle, de projection et d’exposition de ce médium encore récent selon des modalités tout à fait nouvelles [13]. Au cœur de sa bibliothèque se trouverait une Bildersammlung, soit une photothèque moderne régie selon les mêmes principes thématiques que ceux présidant au voisinage des livres et des documents écrits. Cette collection de reproductions d’images constituerait la base même des dispositifs de visualisation autorisant des concepts dont le motif original était non seulement d’éclairer l’évolution des styles artistiques mais, plus largement, la fonction et les formes historiques d’expression du pathos.

Orphée mis à mort – Hambourg 1905

11C’est à propos d’une figure inverse de celle d’un mouvement de fuite que Warburg en est venu, une dizaine d’années plus tard, à employer pour la première fois l’expression de Pathosformel – de formule d’affect. Celle-ci dénommait d’abord ce moment d’arrêt où, sur une gravure anonyme dont un dessin de Dürer reproduisait aussi les figures [14], Orphée est représenté un genou et une main à terre, l’autre bras levé en guise de protection face à des ménades en fureur, prêtes à le frapper à mort de leurs bâtons (Figures 2 et 3). Derrière ces postures typées Warburg avait découvert une réminiscence calquée sur la gestuelle antique et se proposait de reconstituer la série des documents qui permettait d’en retracer la transmission jusqu’aux artistes de la Renaissance qui l’avaient adoptée. Le contexte était tout autre que celui du terrain ethnographique américain, mais les techniques de reproduction, photographiques en particulier, continuaient à tenir un rôle éminent dans le processus de réflexion et de monstration qui mena à la notion singulière de formule d’affect – un terme qui semble aujourd’hui symboliser la conceptualisation spécifique développée par Warburg mais n’apparaît néanmoins que peu de fois dans ses écrits [15].

12La première mention publique du terme Pathosformel eut en effet lieu lors d’une conférence donnée à l’occasion du Congrès des philologues et enseignants allemands se tenant à Hambourg début octobre 1905. Seul un résumé en fut publié l’année suivante sous le titre « Dürer et l’antiquité italienne » (Dürer und die italienische Antike). Ce court texte introduisait la nouvelle notion en mentionnant, par-delà la gravure La mort d’Orphée, sans doute issue de cercles ferrarais proches de Mantegna, l’existence dans l’Italie de la Renaissance d’une série d’œuvres montrant, avec une concordance quasi totale, « avec quelle vitalité cette formule de pathos archéologiquement fidèle, reprenant une représentation d’Orphée ou de Penthée, avait acquis droit de cité dans les cercles artistiques [16] ».

13« Formule de pathos » ou d’affect archéologiquement fidèle – Pathosformel est une création lexicale singulière qui visait à nommer la représentation de gestes types ou de positions dynamiques du corps associés à des émotions spécifiques, en général extrêmes. Les postures humaines que désignait cette notion étaient relativement indépendantes des figures auxquelles elle s’appliquait, puisqu’on retrouvait la même formule pour représenter aussi bien la mise à mort par les bacchantes d’Orphée que de Penthée. Caractéristiques de tels schèmes gestuels – ici ceux de frappe et de défense –, que les artistes italiens commençaient à reproduire en les décontextualisant, était leur valeur prototypique, d’une grande stabilité malgré la longue latence, voire les déformations qu’elles avaient connues pendant le Moyen Âge. Même transmise à travers les supports et les techniques les plus divers, relief de sarcophage ou peinture sur vase, cette gestuelle des situations de pathos relevait pour Warburg d’un caractère formulaire – tout comme la mémoire mobilisée dans la poésie orale archaïque : c’est ce que semblait signifier l’adoption du lemme de « formule » (Formel) plutôt que celui de forme.

Entre archéologie et linguistique

14L’historien de l’art – qui s’adressait alors à la section d’archéologie du congrès des philologues – avait également introduit une locution équivalente lorsqu’il évoquait, à la fin de son texte, les étapes de la voie que les « superlatifs de la gestuelle » (Superlative der Gebärdensprache) avaient empruntées depuis Athènes et Rome jusqu’aux premiers artistes de la Renaissance italienne et à Dürer [17]. Warburg a lui-même indiqué par ailleurs que le terme de superlatif faisait écho aux travaux du linguiste Hermann Osthoff sur le phénomène que celui-ci avait nommé, lors d’une conférence de 1899, le « supplétif » dans les langues indo-européennes [18]. Osthoff – qui, comme Warburg, avait eu pour maître le grand philologue Hermann Usener – avait en effet montré que le changement de radical ayant lieu dans certains cas de flexion de l’adjectif ou du verbe dans les langues de cette famille devait moins être considéré comme un défectif, une exception, que comme un supplétif, souvent très ancien et correspondant en règle générale à une intensification (Steigerung) recherchée de la signification. Ainsi l’allemand gut, besser, beste ou le latin bonus, melior, optimus – et leurs équivalents dans les langues germaniques ou romanes – donnaient-ils des exemples types de l’expression du comparatif et du superlatif par l’emploi d’une autre racine que celle de l’adjectif original [19]. En pointant l’utilisation singulière de modèles empruntés à l’antiquité par les artistes de la Renaissance cherchant à exprimer une intensification particulière de l’expression ou du mouvement, Warburg proposait de souligner, sans toutefois l’expliciter alors [20], une régularité positive de la gestuelle propre à la représentation visuelle du pathos semblable à celle du supplétif dans les langues indo-européennes.

15Le terme de Pathosformel ne se trouve pas en effet chez des auteurs aussi importants pour lui dans ce contexte que Burckhardt, qui s’intéresse peu au pathos [21], ou même Nietzsche qui le valorise [22]. Le choix de composer le nouveau mot à partir de celui de « formule » (Formel), plutôt étranger au vocabulaire de l’histoire de l’art pouvait sembler curieux. Relevant communément des sciences de la nature, ce terme de Formel se trouvait toutefois parfois employé dans le domaine de l’archéologie, de la philologie ou de la linguistique, disciplines que Warburg avait fréquentées pendant ses études.

Figure 4. Mort de Penthée, coupe de Cales
Figure 5. Mort d’Orphée, vase de Chiusi (détail)

16Salvatore Settis a proposé de voir dans les schèmes iconographiques nommés par les archéologues Bildformeln, « formules d’image », une des sources ayant pu inspirer l’historien de l’art [23]. Celui-ci renvoie en particulier à l’exemple du « genou plié » (gebeugtes Knie) discuté dans les travaux de Karl Dilthey, dont l’un d’eux étudiait une représentation de la mort de Penthée sur une coupe antique [24]. Menant dans l’Archäologische Zeitung une analyse parallèle des textes et des figures visuelles, Dilthey avait entre autres conclu dans « Tod des Pentheus » (1874) à « l’unité originaire » des « formules sacrées et poétiques » et des « représentations iconographiques » passées dans la tradition [25]. Les figures antiques de la mort d’Orphée convoquées par Warburg dans le contexte de son étude accusaient bien une posture isomorphe à celle du Penthée publié dans la revue archéologique (Figures 4 et 5) [26]. En postulant une filiation possible avec la remarque de Dilthey, Settis ne notait pas moins la singularité de l’innovation warburgienne qui reliait paradoxalement dans sa propre formule l’instant du pathos à la longévité du schème [27].

17Toutefois, Osthoff lui-même avait employé, dans la conclusion de sa conférence sur le supplétif, l’expression de « sprachliche Formel » pour spécifier les soubassements du phénomène qu’il étudiait : ainsi, écrivait-il, l’emploi du supplétif fait-il appel à « l’ancienne formule linguistique pour ce qui se situe à première proximité (das zunächts liegende) et participe de ce qui émeut en premier lieu la sensibilité humaine (des menschlichen gemüts zuvördest erregende) » [28]. Ainsi énoncé, le recours au supplétif en tant que formule linguistique archaïque caractéristique de la proximité de l’objet représenté et de l’intensité des émotions qu’il suscitait chez le(s) locuteur(s) correspond de près à ce que Warburg cherchait à nommer avec le terme Pathosformel qu’il considérait comme sa propre « formule » dans le domaine visuel de la gestuelle [29].

18Dans sa conclusion, Osthoff avait par ailleurs clairement fait référence au travail de Usener sur la nomination des dieux, menant par-là Warburg vers un terrain connu. Le linguiste affirmait en effet un parallèle entre sa démarche et celle suivie dans Götternamen (Les noms des dieux, 1896), l’ouvrage « testament » de leur maître commun, qui avait analysé les modes de nomination des divinités polythéistes pour saisir les types de représentation religieuse auxquelles elles étaient associées. Usener avait lui-même fait appel à l’histoire de la langue en prêtant attention aux formes de « dénomination particulières » (Sonderbenennungen) qui subsistaient même lorsque le concept générique s’était imposé [30] : la gradation « dieux de l’instant », « dieux particuliers », « dieux personnels » – Augenblicks –, Sondergötter, persönliche Götter – dans la formation conceptuelle des types divins s’appuyait en effet chez lui sur une différenciation de la forme nominale respective qui les désignait : expression singulière, concept générique, nom propre. La formule linguistique de « résistance » archaïque ponctuelle du singulier au générique, qui caractérisait chez Osthoff le phénomène supplétif, n’était pas sans analogie avec la divinité de l’instant, le Augenblicksgott qui affleurait parfois encore, pour Usener, derrière le dieu particulier ou fonctionnel ultérieurement stabilisé [31]. On comprend ainsi que Warburg pouvait d’autant plus transposer la leçon linguistique de Osthoff vers le monde des images qu’elle-même s’inspirait de la démarche philologique régressive ayant amené Usener à décrypter la formation des polythéismes anciens [32]. Derrière le parallèle entre la dénomination de Pathosformel et la « formule linguistique » caractéristique du supplétif, c’était bien l’épiphanie païenne, le simulacre de la divinité de l’instant – pendant de ce qu’il désignait par ailleurs du nom de ninfa – qui transparaissait pour Warburg [33].

L’opérateur de sélection visuelle

19Il est ainsi très vraisemblable que l’historien de l’art, qui avait lu le texte d’Osthoff de très près, se soit inspiré de l’expression de « formule linguistique » pour créer le terme composé de « formule de pathos » dans son étude sur la gestuelle de la mort d’Orphée [34]. S’arrêter à la seule dimension langagière dans la reconstruction de la notion serait néanmoins manquer la singularité de la conceptualisation warburgienne. Car celle-ci s’appuyait de manière déterminante sur une sériation de sources visuelles – telles celles des travaux de l’archéologue Karl Dilthey – que la dénomination et le parallèle linguistique permettaient précisément de mettre en perspective. Gertrud Bing qui collabora de très près avec Warburg dans les années 1920 soulignait a posteriori la particularité du procédé de sélection et de découpage visuels qui lui était propre :

20

C’est en se penchant sur la Ninfa que Warburg inaugura sa manière singulière d’extraire une figure de son contexte formel. Qu’il en ait eu conscience ou non, il avait ici la caution du xv^e siècle. Il retrouvait, en effet, une habitude de sélection visuelle qui permettait de voir les marbres classiques comme une succession de figures isolées – ce qui mettait nettement en relief les postures alors prêtes à être copiées ou réutilisées [35].

21Cette remarque contient tout le procédé de visualisation que Warburg mettait en place avec l’aide de la photographie : sélection, découpe, décontextualisation, sérialisation et reproduction, employée ici non plus, comme chez les maîtres italiens, à des fins artistiques mais de connaissance. Il poursuivait ainsi lui-même sur un plan heuristique les procédés de reproduction qui relevaient des techniques artistiques propres à son objet d’étude.

22C’est en corrigeant une remarque d’Edgar Wind à ce sujet que Carlo Ginzburg a pu préciser la ligne complémentaire qui éclaire la formation de la notion de « formule de pathos » que l’on avait souvent reliée de manière réductrice à la seule influence de Darwin [36]. Certes, la lecture de The Expression of the Emotions in Man and Animals avait impressionné Warburg, mais c’est surtout une note de bas de page de ce livre citant une observation des Discourses on Art de Joshua Reynolds qui aurait, selon Ginzburg, guidé l’historien de l’art vers les matériaux révélateurs de ce qu’il allait nommer Pathosformel. « He [Reynolds], gives as an instance the frantic joy of a Bacchante and a grief of a Mary Magdalen » [37] : ce commentaire en note de Darwin aura fait porter l’attention de Warburg au texte même de Reynolds qui se rapportait, en fait, à un dessin de Bandinelli mettant en scène une figure-type de bacchante en lamentation frénétique aux pieds du Christ crucifié [38] :

23

There is a figure of a Bacchante leaning backward, her head thrown quite behind her, which seems to be a favourite invention, as it is so frequently repeated in bassorelievos, cameos, and intaglios; it is intended to express an enthusiastic frantic kind of joy. This figure Baccio Bandinelli, in a drawing that I have of that Master of the Descent from the Cross, has adopted (and he knew very well what was worth borrowing) for one of the Maries, to express frantic agony of grief. It is curious to observe, and it is certainly true, that the extremes of contrary passions are with little variation expressed by the same action [39].

24Originellement accompagnée d’un sketch de sa main, la remarque de Reynolds visait autant la continuité formelle dans la représentation de la danse extatique sur la longue durée que l’ambivalence de sa signification selon l’environnement dans laquelle elle s’insérait (Figure 6) [40]. Dans la ligne de Nietzsche, Warburg avait d’abord insisté, en s’intéressant aux modèles italiens de Dürer, sur la reproduction fidèle par les artistes de la Renaissance de cette formule gestuelle antique dans le contexte dionysiaque de la mort d’Orphée (ou de Penthée) [41]. Il s’agissait en premier lieu de souligner, contre la vision traditionnelle de l’histoire de l’art dans la suite de Winckelmann, que ce n’était pas la seule grandeur apollinienne qui avait présidé à la redécouverte du classicisme à la Renaissance et touché Dürer à travers l’Italie. Mais la remarque de Reynolds observant en particulier que « les extrêmes de passions contraires trouvent, avec peu de variations, leur expression dans le même geste » était complètement endossée par Warburg qui allait en poursuivre les conséquences tout au long de ses recherches : la formule de réminiscence visuelle antiquisante était non seulement associée à une intensification, mais fréquemment aussi à une inversion de signification – telle la bacchante qui, de danseuse festive possédée, était devenue chez Bandinelli – comme Reynolds l’avait remarqué – une figure funèbre de pleureuse.

Figure 6. Joshua Reynolds, esquisse d’après Bandinelli, 1752
Figure 7. Bertoldo di Giovanni, Crucifixion (détail), c. 1470

25Aussi n’est-il point étonnant que l’une des autres occurrences marquantes du concept de Pathosformel [42] revienne précisément à propos d’une crucifixion du sculpteur Bertoldo di Giovanni, lors de la conférence que Warburg donna au Kunsthistorisches Institut de Florence en 1914 (Figure 7) :

26

Nur wenige Werke sind von ihm erhalten, aber sie beweisen, dass er […] wie kaum ein anderer, der antiken Pathosformel mit Leib und Seele verschrieben war. Wie eine Mänade das zerrissene Tier schwingt, so umkrampft die klagende Magdalena unter dem Kreuz ihren im Trauerorgiasmus abgerissenen Haarschopf [43].
Seules quelques œuvres de lui ont été conservées, mais elles démontrent qu’il était voué […] comme peu d’autres, il était voué corps et âme à la formule de pathos antique. De la même manière qu’une ménade agite l’animal déchiqueté, Magdalena en lamentation sous la croix brandit sa touffe de cheveux arrachée dans une convulsion orgiastique de deuil.

27Cet ultime exemple – la lamentation face au Christ et la danse dionysiaque faisant appel à la même posture – donnait explicitement son amplitude polaire à la notion proposée en 1905. Exposée seulement en image, celle-ci reviendrait sous le lemme « Pathos de la souffrance en inversion énergétique » dans le projet d’atlas Mnémosyne [44].

Un triple dispositif

28Pour néanmoins concrètement saisir le modus operandi des notions de « superlatif de la gestuelle » ou de « formule de pathos », il est nécessaire de revenir au dispositif visuel complexe à travers lequel cette conceptualisation des emprunts à la représentation du pathos antique a été tout d’abord proposée. La conférence qu’il donnait était en effet une occasion pour Warburg d’exposer, sur le lieu même du Congrès de 1905, un ensemble de pièces empruntées à la Kunsthalle de Hambourg : tout d’abord le dessin de Dürer « Der Tod des Orpheus » et la gravure anonyme de Ferrare lui ayant vraisemblablement servi de modèle, puis six gravures, dont deux de Mantegna et quatre de l’artiste allemand [45]. Cette modeste exposition donnait à voir, dans une constellation peu commune, la principale série sur laquelle l’historien de l’art s’appuyait directement dans son propos : les modèles antiquisants italiens repris par Dürer dans Orphée ou dans la Folie d’Hercule, mais aussi leurs effets « tempérés » sur ses estampes de maturité, de La Grande Fortune à la célèbre Mélancolie.

29Quant à l’exposé, il avait pris la forme d’une de ces conférences-projection qui allaient devenir la marque même des interventions publiques de Warburg. Des quarante-neuf reproductions envisagées au départ, celui-ci semble n’avoir projeté que trente-huit diapositives [46]. Distribuée de manière précise à même le manuscrit de la conférence, la liste des reproductions permet de suivre les dimensions à la fois synchronique et diachronique présidant à la transmission des Pathosformel antiques. En projetant les premières œuvres déjà exposées, l’introduction mettait en évidence la reproduction de la gestuelle entre le dessin de Dürer et la gravure italienne de la mort d’Orphée ; une suite diachronique en six documents issus de l’antiquité, vases et reliefs représentant la mort d’Orphée ou de Penthée, offraient les sources possibles des maîtres italiens ; puis neuf diapositives consacrées à la première Renaissance italienne, de Sellaio à Ghirlandaio et Pollaiuolo, montraient les différents types de reprises faites par ces artistes des motifs et formules archaïques ; les dix-huit diapositives restantes s’attachaient aux travaux de Dürer et à ses modèles – incluant quatre réinsertions des gravures de Mantegna venant préciser, par contraste, la facture modérée des emprunts effectués par l’artiste allemand – la série s’achevant, comme dans l’exposition, sur Melencolia I.

Figure 8. Schéma de Warburg pour Der Tod des Orpheus, c. 1905

30Parallèlement à son exposé avec projection, Warburg avait également fait distribuer à l’assistance un portfolio de trois planches titré Der Tod des Orpheus qui proposaient un résumé visuel des lignes retraçant la transmission différenciée de la légende d’Orphée et de sa fin tragique [47]. Le schéma préparatoire à ce portfolio, encore conservé dans le dossier d’archives, constitue à lui seul un condensé de la méthode plurilinéaire expérimentée ici (Figure 8). Sur la partie droite de la page de croquis sont listés, du haut vers le bas en ordre chronologique, les vecteurs d’images de la mort d’Orphée : vases, sarcophages et peintures murales anciennes, puis la gravure de Ferrare et le dessin de Dürer. Sur la partie gauche, sont nommés de la même manière les drames et textes poétiques mettant en scène les figures victimes de Dionysos – Lycurgue et Orphée chez Eschyle, Penthée chez Euripide –, Les métamorphoses d’Ovide servant de chaîne de transmission jusqu’à la Favola di Orfeo (c. 1480) de Politien, premier drame profane reprenant ce motif tragique [48]. Deux lignes horizontales complètent cette ébauche en reliant les drames antiques aux représentations visuelles de la même époque, ainsi que la pièce de Politien (avec un point d’interrogation) à la gravure de Ferrare du même sujet, et à un cassone contemporain peint sur le thème d’Orphée et Eurydice. Ce diagramme de visualisation des multiples lignes et modalités de transfert – d’image à image, de texte à texte, de textes à images et inversement – reliait l’architecture de la conférence à la conception même du portfolio distribué aux participants. Ce dernier, en effet, incluait certaines des images projetées : la première planche était une composition diachronique reprenant une partie du schéma, présentant des vases antiques à la formule de pathos caractéristique suivis en bas de page du coffre peint par Sellaio d’après le drame de Politien ; les deux autres planches, mettant en regard la gravure de l’école de Ferrare et le dessin de Dürer, attestaient de leur côté de la duplication directe, sans intermédiaire textuel, des empreintes antiques originelles. Le choix restreint proposé par ce portfolio permettait ainsi de faire clairement apparaître la ligne de récurrence proprement visuelle des formules de pathos de la fin violente d’Orphée.

Figure 9. De la morte de Orpheo, xylographie, Ovidio metamorphoseos vulgare, 1497

31On le voit, Warburg avait, pour soutenir l’évidence matérielle de son propos introduisant la notion de formule d’affect, utilisé trois modes de visualisation complémentaires, exposition, projection, image imprimée, tous basés sur des techniques de reproduction – la photographie venant prolonger via la projection et les planches distribuées, les gravures au cœur du processus de transmission artistique lui-même. La publication, l’année suivante, du résumé de la conférence de Warburg dans les actes de la rencontre n’intégrait, quant à elle, qu’une seule image : La mort d’Orphée (De la morte di Orpheo), xylographie reproduite de la première édition imprimée en italien vulgare des Métamorphoses (1497) qui, bien qu’homogène à la série du portfolio, ne faisait pas partie des matériaux initialement montrés (Figure 9). En ajoutant l’illustration du volume d’Ovide pour cette sobre publication, Warburg soulignait a posteriori combien le processus de restitution visuel de la formule de pathos venait converger avec la renaissance vernaculaire de l’œuvre d’Ovide qui en constituait l’une des sources textuelles d’origine. C’est dans le médium du livre illustré qu’était restaurée – parallèlement à la scène dramatique de Politien qui la faisait revivre sous un autre mode – « l’unité première » de l’image et du mot. En inversant de fait la perspective traditionnelle postulant le caractère toujours secondaire de la reproduction, les techniques reproductives devenaient, dans la chaîne de transmission reconstruite par le geste warburgien, l’une des conditions de la création d’œuvres d’art singulières renouvelant l’intensité des motifs du polythéisme ancien.

32Chacun des moments articulés dans le triple dispositif de monstration déployé avait sa propre fonction : contextualisation matérielle pour l’exposition, commentaire démonstratif ouvrant à la dénomination « formule de pathos » pour la conférence-projection ; enfin condensation visuelle soutenant la notion dans le portfolio, prolongé de l’illustration ovidienne du résumé publié. – Ce n’est en somme que dans la constellation intermédiale reliant les figures antiques commentées par l’archéologue Karl Dilthey, l’image de Bandinelli appelée par la remarque de Reynolds (citée par Darwin), la création lexicale inspirée du modèle linguistique d’Osthoff et les dispositifs de sélection, de mise en série et de visualisation de la conférence de 1905 que l’on peut saisir la nouveauté et la dynamique spécifique du mode d’expression théorique propre à Warburg. – Ce complexe d’interrelations constitue en ce sens la médiation même d’une pensée des rapports différenciés de l’image et du mot. Présentation visuelle, description analytique et interprétation convergent ici dans les dénominations qu’autorise un instrumentaire dont il faut prendre toute la mesure [49].

33

34Concepts et dispositifs warburgiens sont finalement donnés en même temps et ne peuvent être appréhendés que dans leur conditionnement mutuel. En leur cœur se trouvent non seulement des techniques de reproduction comprises comme médias de transmission et conditions de possibilité de création, mais aussi des « gestes » rendus possibles par la photographie : enregistrement, sériation, reprographie, projection ou exposition. Pris dans ses moments spécifiques, l’emploi que faisait Warburg de cette technique permettait autant de produire de manière dynamique une formule d’affect (lors du voyage chez les tribus amérindiennes) que de « re-médier » la chaîne de reproduction (à Hambourg) des formules du pathos antique pour rendre visible leur rémanence ou leur actualisation dans une singulière stabilité.

35Si l’acte photographique produisant la formule d’apostrophē précédait la dénomination de Pathosformel, le type d’interaction dont le cliché de la femme Pueblo fuyant le photographe Warburg était la trace, trouverait ultérieurement un écho dans l’une des catégories du projet d’atlas d’images Mnémosyne : « Flucht und Schrecken » (« fuite et frayeur »), associée aux figures des Niobides. Sur la même planche seraient juxtaposées les représentations de la mort d’Orphée et de Penthée, la transition avec la suivante s’effectuant autour d’un sarcophage orné du rapt de Proserpine et d’un bas-relief sur lequel Ajax immobilise Cassandre [50]. La notion même de Pathosformel pouvait ainsi présider à un nouveau dispositif de spatialisation non linéaire permettant de développer et d’explorer à son tour un autre concept : « l’espace intermédiaire » (Zwischenraum) des polarités iconologiques [51].

Figure 10. Projet d’atlas Mnémosyne, avant-dernière version, 1928, pl. 77 (détail)

36C’est précisément dans ses années de retour à Hambourg, qui – après le voyage américain et le long séjour à Florence – marquaient de ce point de vue un tournant, que Warburg semble avoir ressenti la première fois la nécessité d’utiliser des agencements d’images et d’esquisser un tel « atlas » dont le portfolio La mort d’Orphée est comme un premier aperçu [52]. Cette série récurrente des ménades « chasseuses de tête » allait d’ailleurs être prolongée d’une photographie de presse de la championne de golf Erika Sellschopp, jouxtant sur la dernière planche d’une version préliminaire (1928) du projet Mnémosyne une « Judith » s’apprêtant à décapiter sa victime (Figure 10) [53]. Ce cliché, pris après la frappe, révélait une formule complémentaire à celles des bacchantes sur le point de battre à mort Orphée, transposition vers une aire prosaïque moderne que Warburg commentait lapidairement ainsi : « la catharsis de la chasseuse de tête sous la forme de la joueuse de golf Sellschopp » (Die Katharsis der Kopfjägerin in Gestalt von der Golfspielerin Sellschopp) [54]. En rendant visible la technique du corps propre au golf, cet arrêt photographique sur la dynamique d’un élan extrême pouvait être pris comme un document de diagnostic du monde contemporain ancré dans la mémoire longue des images [55] : magnifier dans la presse illustrée la compétition sportive, y compris féminine, comme exutoire à connotation érotique se superposant à l’ancien enthousiasme dionysiaque.

37La convergence dans laquelle apparaissent la formulation explicite de l’une des notions warburgienne les plus singulières – Pathosformel – et le triple dispositif de visualisation de la conférence de 1905 annonçait de fait la conception de planches d’exposition à visée iconologique dont la méthode serait caractéristique de la bibliothèque-laboratoire des années 1920. L’intermédialité à l’œuvre dans l’articulation des gestes à dimension heuristique – comme photographier, sélectionner, mettre en série, projeter, exposer – et des notions dénommant les différentes modalités de transmission trouverait systématisation dans l’institution même de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Les représentations imagières y seraient objet et sujet d’une dynamique de conceptualisation se déployant le long des opérations intermédiales expérimentées. Ce laboratoire interdisciplinaire, au sein duquel on apprit somme toute à manipuler les images comme on l’avait jusque-là fait avec des concepts, devint le lieu de matérialisation de ce qui fut la véritable œuvre de Warburg. Chacun des « concepts-dispositifs » dont l’enchaînement témoigne de sa pensée d’un rapport constitutif des images à la mémoire culturelle appellerait une étude de cas équivalente.