1L’intermédialité est une approche permettant d’appréhender des phénomènes tels que la coprésence médiatique au sein d’un texte (ouvrage, film, exposition, etc.), des transferts médiatiques entre différentes productions, l’émergence de séries culturelles et les dynamiques à l’œuvre au sein de milieux médiatiques, tels que, par exemple, des institutions [1]. À chaque fois, c’est l’ensemble des relations potentielles entre ces éléments qui est placé au centre de l’étude [2]. Considérée comme étant une discipline seconde, l’intermédialité vient s’arrimer à une démarche préexistante afin d’en déplacer quelque peu les présupposés méthodologiques. Elle permet ainsi de changer la perception communément acceptée de problèmes théoriques et de productions culturelles ayant déjà donné lieu à de nombreuses études. Dans le cadre de cet article, l’intermédialité est mise à l’épreuve du cas des documentaires de Frederick Wiseman. Il s’agit de se demander ce qu’une perspective intermédiale peut nous apprendre de différent sur ce réalisateur américain de quatre-vingt-dix ans dont l’œuvre conséquente – plus de 40 films entre 1967 et la sortie de City Hall en 2020 – et célébrée – notamment par un Oscar d’honneur en 2017 – a déjà fait l’objet de multiples publications.

2La consultation de l’ensemble de la filmographie – un peu plus de 100 heures – a permis d’identifier la présence récurrente d’appareils professionnels et amateurs de prises de vue – appareils photographiques et caméras – dans de nombreux dispositifs filmiques qu’il a créés [3]. L’usage du terme dispositif revient à considérer le tournage comme correspondant à la mise en relation d’un lieu (une institution chez Wiseman), une durée (souvent celle d’une bobine de pellicule 16mm), des individus (devant et derrière la caméra) et des supports médiatiques (l’appareillage de ceux qui filment, mais aussi les appareils manipulés par ceux qui sont filmés) [4]. Cela correspond à un type de coprésence médiatique un peu particulier [5]. En effet, Wiseman n’intègre pas d’extraits d’œuvres cinématographiques d’autres réalisateurs ou des citations de romanciers à ses films [6], mais il donne régulièrement à voir des appareillages techniques relevant du même média (des caméras d’autres réalisateurs) et d’un autre média (des appareils photographiques).

3Dans le cadre de cet article, ce phénomène de coprésence donne lieu à une réflexion sur l’imaginaire de la technique [7]. Il ne s’agit donc pas prioritairement de s’intéresser aux représentations cinématographiques de ces appareillages prises pour elles-mêmes, mais d’interroger la conception de la technique transmise par les dispositifs filmiques proposés par ce réalisateur. Cet article explique également les raisons pour lesquelles un tel objet d’étude a longtemps été ignoré. Ainsi, avant de plonger dans la définition de cette expression et dans l’étude du corpus, il est pertinent de présenter la démarche de Wiseman en se basant sur ses déclarations publiques [8], puis de se pencher sur la perception dominante de son cinéma en menant une analyse de discours. Cela est fait en insistant sur l’expression de cinéma d’observation [Observational Cinema] dont Wiseman est considéré à son corps défendant comme étant l’un des porte-étendards.

Cadrage de l’objet étudié : les dispositifs filmiques

4Cet article a pour objet un certain nombre de dispositifs filmiques créés lors de tournages. Ce point mérite d’être souligné, car de nombreuses publications s’intéressent davantage au sujet explicite des films de Wiseman [9], soit à l’imposition des normes et au contrôle des pratiques sociales dans des institutions américaines [10] ; du pénitencier psychiatrique dans Titicut Follies en 1967 à la mairie dans City Hall en 2020, en passant par l’école, le commissariat, le tribunal, le bureau de l’aide sociale, l’université, l’abattoir, l’opéra, l’hôpital, l’armée, le théâtre, le zoo, la station de ski ou encore le grand magasin ou l’hippodrome. Wiseman explique : « mes films portent sur des institutions, la star, c’est le lieu [11] ». Mais, depuis cinquante ans, ce qui l’intéresse au-delà de ces lieux, ce sont surtout les comportements – gestes, corps, démarche, habillement, regard, paroles, ton de voix [12] – des individus qui s’y trouvent et qui interagissent entre eux. Dans un entretien récent, il dit « je fais des films sur les expériences de tous les jours » avant de préciser « comme ces expériences sont transformées par les institutions qui sont importantes pour le fonctionnement de la société américaine [13]. » Ces études insistent notamment sur la manière dont ce réalisateur est passé d’une critique implacable de ces lieux de surveillance et de punition dans les années 1960-1970 à une prise en compte de leur pouvoir émancipateur depuis la fin des années 1990 [14]. Elles soulignent aussi comment, depuis une vingtaine d’années, il place la capacité d’agir des individus au centre de ses films [15]. Une approche intermédiale pourrait porter sur ces institutions à titre de milieu intermédial, soit de lieu physique et conceptuel rendant possible des relations sociales (on reviendra sur ce point en conclusion) [16]. Il est aussi à noter que ces études portent souvent principalement sur la parole des protagonistes. La manière de filmer est alors, par défaut, considérée comme un moyen d’accéder à ce qui est dit. Le fait d’étudier les dispositifs filmiques wisemaniens est donc, en soi, un choix qui n’a rien d’évident. La décision de considérer les appareils de prise de vue dans ces dispositifs filmiques en découle. Il reste, à présent, à démontrer la valeur heuristique de cette démarche par rapport à la perception dominante de cette filmographie [17]. Avant cela, présentons la démarche de Wiseman.

La démarche de Wiseman : les tournages

5Dès son premier film en 1967, Wiseman opte pour un cinéma léger et synchrone [18]. Il s’inscrit ainsi dans les mouvements du cinéma direct (Richard Leacock, Albert Maysles, Donn Alan Pennebaker, Pierre Perrault, Michel Brault, etc.) et du cinéma-vérité (Edgar Morin, Jean Rouch, Mario Ruspoli, etc.). Comme il l’a expliqué en 1976 :

6

Les innovations techniques qui ont rendu ce type de films possible n’existent que depuis environ 8 à 10 ans – la possibilité de faire fonctionner une caméra et un magnétophone de manière synchrone, sans fils entre les deux, avec un équipement porté à la main, et avec une grande mobilité, de façon à ce que vous puissiez courir et faire un film en son synchrone sur le sujet de votre choix [19].

7À ces aspects techniques, s’ajoute le choix d’une équipe la plus restreinte possible. Elle se compose d’un chef opérateur, toujours le même depuis 1986, d’un assistant [20] et de Wiseman lui-même qui occupe le rôle du preneur de son [21]. Cela lui permet de guider l’opérateur via un ensemble de gestes sans trop interférer avec ce qui se passe devant la caméra [22].

8Le processus de tournage est toujours le même. Wiseman ne souhaite pas connaître avec précision la biographie des personnes qu’il va filmer ou l’histoire administrative de l’institution qu’il va aborder. Ainsi, le temps du repérage et le temps du tournage sont quasiment confondus. Ce principe est lié à une volonté d’être le plus ouvert possible vis-à-vis du sujet. L’équipe reste alors sur place quatre à douze semaines, s’immergeant littéralement dans l’institution et filmant plusieurs dizaines d’heures de rushes [23]. Elle cherche alors à avoir accès aux différentes facettes du sujet, accordant une attention égale aux actions les plus ordinaires des employés et aux réunions où l’orientation de l’institution se décide. De manière générale, quand Wiseman et son opérateur commencent à tourner, ils ne s’arrêtent plus jusqu’à la fin de la bobine 16mm (une dizaine de minutes). Ils s’intéressent, en effet, à des discussions ou à des activités (travail, loisir, enseignement, etc.) qu’ils suivent tout au long de leur déroulement. Le réalisateur insiste régulièrement sur le fait que leur présence modifie peu les événements qu’ils enregistrent.

9Du point de vue formel, Wiseman ne souhaite pas être présent à l’image, ni que son dispositif de prise de vue soit mis en scène. Il ne cherche pas à inscrire dans le plan des indices renvoyant à l’idée de création documentaire (présence d’un micro, réflexion de la caméra dans un miroir, etc.). Enfin, avec l’expérience, Wiseman a appris à multiplier les plans de coupe, afin d’être capable de monter des séquences complexes, et ce en l’absence d’une seconde caméra.

La démarche saisie par la théorie : un cinéma d’observation

10L’interprétation dominante de son cinéma peut être reliée aux six catégories du cinéma documentaire proposées par le théoricien et critique américain Bill Nichols. Pour ce chercheur, le cinéma de Wiseman entre dans la catégorie du film documentaire d’observation [24]. Celle-ci est développée afin de distinguer les films du Direct et du cinéma-vérité d’autres types de productions documentaires. La perspective adoptée pour cela est d’ordre chronothématique. Nichols explique qu’avant le cinéma d’observation, les documentaires étaient, le plus souvent, explicatifs. Ils transmettaient une thèse clairement exposée via une voix off. Après le moment du Direct, qui court de la fin des années 1950 aux années 1970, c’est la forme du documentaire participatif qui s’impose. Dans ceux-ci l’équipe du film interagit avec les protagonistes et apparaît régulièrement à l’écran. Enfin, il oppose le cinéma d’observation aux films dits réflexifs qui mettent en scène leurs propres conditions de production et un rapport explicite à l’histoire du cinéma. Il ne s’agit pas de discuter de ce modèle. Ce qu’il s’agit d’étudier, c’est la place assignée à Wiseman dans celui-ci.

11En effet, le chercheur fait de Wiseman la figure principale du cinéma d’observation [25]. Il s’agit, selon lui, de :

12

Films sans commentaire en voix off, sans musique ajoutée en postproduction et sans effet sonore, sans cartons, sans reconstitution historique, sans comportement mis en scène pour la caméra et sans même aucun entretien. […] [Dans lesquels] les acteurs sociaux échangent les uns avec les autres, tout en ignorant l’équipe du film. Souvent les personnages sont filmés à des moments particulièrement stressants ou dans des moments de crises personnelles. […] Les réalisateurs se retirent dans une sorte de position d’observateur ce qui nécessite un rôle plus actif de la part du spectateur dans l’identification du sens de ce qui est dit et fait devant la caméra [26].

13Cette définition repose sur la mise en exergue d’une sorte de dispositif du retrait [27] de la part de l’équipe du film. Dit autrement, ne faisant pas appel à l’ensemble des possibilités du cinéma documentaire, les réalisateurs adoptent une posture proche de celle d’un témoin non engagé dans l’action. Nichols ajoute, en faisant explicitement référence à Wiseman, que l’équipe du film cherche à être invisible, comme « une mouche sur un mur [28] ».

14Au-delà des textes de Nichols, ce modèle interprétatif se retrouve implicitement dans de nombreux articles consacrés à la filmographie de Wiseman. Il conduit à formuler l’idée que les dispositifs filmiques wisemaniens visent à enregistrer ce qui se passe devant la caméra de la manière la plus directe possible. Prenons deux exemples issus de textes écrits par des spécialistes reconnus. Liz Ellsworth explique que les mouvements de caméra et l’échelle des plans – principalement des plans moyens et des gros plans – reposent sur une volonté de donner à voir les protagonistes en train de s’exprimer. Cette centralité accordée au verbe renvoie aussi au fait que Wiseman prenne la place du preneur de son pendant le tournage. Le principe est que l’image suit le discours. Il serait aussi possible d’insister sur le lien entre les mouvements de caméra et les gestes des protagonistes. L’image suit donc également l’action. Elle ajoute « son équipement léger lui permet d’avoir une influence minimale sur les acteurs sociaux et il insiste sur le fait que le sens est défini autant que possible par leurs actions [29] ». Ainsi, que ce soit en lien avec le verbe ou l’action, les choix effectués lors du tournage sont guidés par le sujet filmé. Une telle idée se retrouve aussi dans un texte de Atkins à propos de Titicut Follies « La condamnation [de l’hôpital psychiatrique], bien sûr, est implicitement présente dans ce qui a été filmé et elle n’est donc pas un effet du montage ou d’une manipulation de la part du réalisateur [30]. » Dans les deux cas, qu’il soit question du tournage chez Ellsworth ou du montage chez Atkins, le réalisateur est donné à voir comme se mettant au service de l’action qu’il a filmée tel qu’elle s’est déroulée. Dans l’article « Bienvenue au pays de Wiseman ! » publié dans la revue Communications, Sarah Sekaly s’inscrit aussi dans ce modèle. Quand elle présente chacun des films, la chercheuse mobilise tour à tour le champ lexical de la description du sujet abordé et de la monstration de ce qui se passe dans le profilmique [31]. L’autrice va jusqu’à parler de « transparence de la caméra [32] ».

Penser par cas : jeux de regards dans Zoo

19Zoo, tourné dans le Metrozoo de Miami en 1992, est pris comme cas d’étude pour tester cette hypothèse, car comme le note Maurice Darmon dans l’ouvrage Frederick Wiseman, chroniques américaines, « c’est sans doute le film où les machines de prises de vues sont les plus nombreuses et les plus variées [36] ». S’il s’agit du quatrième film de Wiseman sur une thématique animale [37], dans l’introduction de la seconde édition de Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman, Thomas W. Benson et Carolyn Anderson écrivent qu’il a surtout pour objet l’action de regarder. Ils proposent une typologie en trois points allant de regarder vers [looking at] et regarder dans l’autre sens [looking back] à regarder au-delà [looking behind] [38]. Le premier type de regard correspond à un ensemble de séquences consacrées aux différents paysages zoologiques et animaux qui s’y trouvent. La caméra adopte, plus ou moins, la perspective d’un spectateur lors d’une visite. Le point de vue du réalisateur est, lui, critique. Le choix du « Big Show » comme séquence d’ouverture du film est assez représentatif de cela. Cette séquence a pour objet un spectacle qui met en scène trois éléphants pris dans un numéro digne d’un cirque traditionnel. Le deuxième regard inverse la perspective. Le point de vue de la caméra adopte alors celui des animaux qui regardent les visiteurs. En effet, comme l’écrit Jean Estebanez dans un article consacré au zoo comme dispositif spatial proche du théâtre, « les spectateurs sont également des acteurs » d’une expérience sociale [39]. L’ironie, parfois mordante, de Wiseman le conduit à monter une série de plans consacrés à l’imitation d’un gorille par un homme, aux postures corporelles et aux cris des enfants, aux coiffures et aux accoutrements des visiteurs. Comme dans plusieurs de ses documentaires, l’équipe du film s’attarde aussi sur leurs visages face caméra. Enfin, le réalisateur consacre une large part de son documentaire à ce qui n’est pas visible par les visiteurs du zoo, soit à l’ensemble des actions quotidiennes du personnel du site. Entre autres choses, la castration d’un loup, le repas d’un boa, qui avale littéralement un lapin blanc, ou encore l’accouchement d’un petit rhinocéros mort-né jusqu’à son incinération sont donnés à voir. Le directeur de la Cinémathèque québécoise, Marcel Jean, explique que le film met ainsi en valeur « une sorte de zoo parallèle, créé uniquement pour assurer la subsistance du premier [40] ». Il serait possible d’ajouter qu’il donne à voir l’envers du spectacle quasi circassien sur lequel le film s’est ouvert. Wiseman réussit ainsi, non seulement un retournement du regard (du visiteur à l’animal, puis de l’animal au visiteur), mais aussi un déplacement vers ce qui reste sinon largement invisible aux yeux des visiteurs. Comme l’écrit Philippe Pilard dans l’ouvrage Frederick Wiseman, chroniqueur du monde occidental, il montre que « le zoo est un paradis en trompe-l’œil [41] ».

Remontée en généralité : regarder les dispositifs filmiques

20À ce stade de l’étude, il n’est pas question d’un médium opaque tel que défini par les études intermédiales (cf. Mariniello, citée ci-avant) ou de traces de réflexivité telles que celles étudiées par Nichols. Toutefois, il s’agit de remarquer que le sujet du film est lié à des enjeux de représentations. Le zoo est donné à voir comme étant un lieu comparable à un théâtre ou à tout autre lieu où se déroule un spectacle [42]. Ce lien proposé par Estebanez est particulièrement intéressant, car, dans les années 1990, Wiseman a consacré une série de films à des institutions culturelles telles que l’American Ballet Theater de New York (Ballet, 1995), la Comédie-Française (La Comédie-Française ou l’Amour joué, 1996), le Madison Square Garden (Garden, 2004), l’Opéra de Paris (La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris, 2009), le cabaret le Crazy Horse (Crazy Horse, 2011), le musée d’art de Londres (National Gallery, 2014) et la Bibliothèque publique de New York (op. cit., 2017) [43]. La typologie – regarder vers [looking at] et regarder dans l’autre sens [looking back] à regarder au-delà [looking behind] – fonctionne dans chacun des cas puisqu’il s’agit tout à la fois de s’intéresser aux spectacles proposés et à leurs spectateurs, ainsi qu’au fonctionnement quotidien de ces institutions. De plus, un portrait croisé de l’acte de création représenté (théâtre, ballet, opéra, etc.) et de l’acte de création cinématographique se dessine. Il n’est jamais seulement question de l’un ou de l’autre. Les deux s’entremêlent assez finement pour devenir de manière quasi indiscernable, le sujet du film. L’analyse de ce changement de sujet dans la filmographie de Wiseman n’est pas placée au cœur de cette étude qui porte sur les dispositifs filmiques. En effet, rien n’indique ici la présence de dispositifs filmiques différents que ceux du cinéma d’observation.

21Toutefois, il est pertinent d’approfondir l’étude de cet intérêt pour la mise en scène de spectacles, car il est identifiable dans d’autres films. Le cas le plus évident est une séquence issue de Central Park (1989). Celle-ci porte sur le tournage de Life Without Zoe, un court-métrage de Francis Ford Coppola, qui s’intègre au film collectif New York Stories (1989). Ce cas unique dans le cinéma de Wiseman correspond bien à une mise en abyme, puisque Central Park devient pendant un peu plus de deux minutes un film ayant pour objet le tournage d’un autre film. Toutefois, le tournage de Coppola est bien différent de celui de Wiseman. Il s’agit d’une fiction en costume et, comme le note le critique Barry Keith Grant dans Voyages of Discovery: The Cinema of Frederick Wiseman, le réalisateur du Nouvel Hollywood ne se lève jamais de son siège [44]. Il est possible d’ajouter que, la plupart du temps, il regarde la scène via un moniteur portatif de retour vidéo en noir et blanc [45]. Enfin, il conclut, dans le montage sonore proposé par Wiseman, en disant, « c’est rageant d’avoir tant de possibilités et de manquer de temps pour les exploiter. On a perdu toute cette matinée. Aucune prise de vue n’est valable, c’est très frustrant [46]. » Cette combinaison d’éléments peut être interprétée comme étant une critique portée sur ce type de tournage. Grant interprète d’ailleurs plusieurs films de Wiseman comme étant explicitement des critiques de l’imaginaire véhiculé par Hollywood [47]. De manière comparable à la séquence de Central Park, dans Public Housing (1997) Wiseman a filmé le tournage du clip A Better Day du rappeur de Da Criminal [48]. L’équipe de Karen Wilson est plus légère que celle de Coppola, mais le profilmique est tout autant mis en scène. Ce qui est remarquable, dans ces deux cas, c’est que le réalisateur s’intéresse moins à l’action filmée qu’aux appareillages techniques mis en place par les équipes de réalisation. Dans le cas de Coppola, il s’agit d’un dispositif relativement complexe impliquant une grue. Dans le cas du clip de Da Criminal, la caméra et son trépied sont posés sur un chariot de traveling qui a un rail très court. La présence de ces appareillages peut être interprétée comme étant réflexive.

La démarche de Wiseman : le montage

31L’étude des appareils de prise de vue ne se limite donc pas à l’identification d’un thème visuel récurrent ; il s’agit plutôt de rendre visible l’existence d’un rapport singulier à la technique qui renvoie à un imaginaire (une conception partagée au sein d’une société donnée). Ce constat d’une tension entre thème visuel et réflexion plus abstraite se retrouve dans un certain nombre de déclarations du réalisateur. En effet, ce dernier refuse l’assignation de ses films au cinéma d’observation justement, car il conduit à manquer cette dimension plus abstraite de son œuvre.

32

Le cinéma d’observation suggère que vous n’avez qu’à lancer la caméra et à laisser l’action se dérouler en face de vous, alors qu’en fait tout ce qui figure dans un film est le résultat de milliers de choix. L’expression « cinéma d’observation » exclut l’interprétation, la sélection et la création d’une structure narrative alors même qu’il s’agit d’éléments inhérents à la conception d’un film [65].

33Ainsi, s’il revendique le fait que ses dispositifs se situent du côté du média transparent [66] en expliquant notamment, « si le film marche c’est peut-être parce qu’il y a cette sensation d’immédiateté », il ajoute juste après : « Par ailleurs, la structure du film permet de proposer un point de vue sur le matériau du film [67]. » Wiseman tient donc bien à ce mouvement de balancier entre ces deux tendances. Pour comprendre cela, il est important de se pencher un peu plus sur la manière dont il monte ses films. La présence des dispositifs filmiques dans ses films passe, en effet, comme c’est presque toujours le cas en documentaire, par leur montage.

34Cette étape dure de quelques mois à plus d’un an [68]. Au début du processus, Wiseman consulte ses rushes sans connaître la structure finale du film [69]. Il identifie des séquences qui doivent fonctionner de manière autonome, avec une accroche, un développement et une conclusion. Il porte alors une attention particulière au montage de la parole et de la bande sonore [70]. Cette étape est la plus longue. Progressivement, des thématiques plus abstraites qui vont structurer l’ensemble émergent. Plusieurs principes guident ses choix. Tout d’abord, il dit refuser systématiquement ce qui relève de l’idéologie. Il préfère partir de ce qu’il a observé sur le terrain. Ensuite, il refuse toute posture explicative ou didactique ; il souhaite laisser au spectateur une liberté d’interprétation. Cela se traduit notamment par le refus de toute voix off et tout carton explicatif au sein du film. Enfin, il s’inscrit à rebours de l’idée de neutralité et d’objectivité. Il lui faut créer une structure narrative. Cela le conduit régulièrement à dire que ses films sont plus proches de romans que de reportages ou d’actualités. Il explique

35

Au risque de sembler prétentieux, je pense que le montage de mes films a quelque chose en commun avec l’écriture. […] J’ai à faire avec des enjeux similaires : l’abstraction, le passage du temps, la métaphore, la création de personnages, etc. La forme dans laquelle je travaille est différente, mais les enjeux liés à l’abstraction sont identiques [71].

36Il revendique ainsi la nécessité de penser le montage à deux niveaux [72]. Au niveau littéral, il s’agit de rendre compte d’une situation vécue en étant le plus juste (fair) possible par rapport à ce qui s’est passé. Au niveau abstrait, la séquence et/ou le film – tout en restant juste – reposent sur l’expression d’un point de vue qui doit transcender le sujet apparent. Il ne s’agit pas seulement de rendre compte, mais aussi d’avoir quelque chose à dire sur les situations et l’institution qui ont été filmées et sur la société américaine de manière plus générale. Il résume ainsi cette dimension de son travail, « un film a toujours affaire avec des idées abstraites, des questions plus métaphoriques. Ces idées sont présentées au spectateur par le biais de la structure [73]. » Nous avons montré que l’imaginaire de la technique est l’une de ces idées abstraites.