1Lorsque, dans le film de Max Ophüls Letter from an Unknown Woman (1948, Lettre d’une inconnue), l’homme arrive aux derniers mots de la lettre que lui a adressée la femme (ou une femme) inconnue, on nous le montre – selon des techniques éprouvées et bien connues de montage rapide – agressé par une suite d’images tirées de passages déjà vus du film. Cette agression par les images s’avère fatale. La réaction qu’il a quand il a fini de lire la lettre est de relever les yeux et de regarder dans le vide, comme pour évoquer ces images du film ; et la réaction qu’il a devant l’agression qui s’ensuit de ces images ainsi répétées est de se couvrir les yeux des doigts tendus de ses deux mains, dans un geste mélodramatique d’horreur et d’épuisement. Pourtant il ne voit rien que nous n’ayons déjà vu, et les images elles-mêmes sont parfaitement triviales – le moment où il relève la voilette du chapeau de la femme pour découvrir son visage, leur promenade à tous les deux au Prater à la fête foraine en hiver, le moment où elle prend une pomme confite, celui où ils dansent, puis celui où il lui joue une valse au piano dans la salle de bal déserte. Une réaction apparemment excessive à des images apparemment triviales – il semble que l’on puisse caractériser ainsi une façon de réagir au cinéma en général, en tout cas à certains types de cinéma, et peut-être par-dessus tout aux films classiques de Hollywood. Mais puisque Max Ophüls est un metteur en scène ambitieux, et qu’il s’agit d’un film particulièrement ambitieux, ce qui est peut-être sous-entendu, c’est que la façon dont cet homme réagit aux images qui reviennent du film et de son passé – l’horreur et l’épuisement qu’il manifeste – est en quelque sorte sous-jacente (ou devrait l’être) à la façon dont nous réagissons à tout film de ce type, et peut-être au cinéma qui compte en tant que tel. Il semble que l’horreur que ces mains voudraient repousser appartient à un mode particulier, puisqu’il nous est aussi permis de comprendre les images qui apparaissent menaçantes sous les yeux de cet homme comme étant non pas ce qu’il a vu, mais ce qu’il n’a pas vu, ce qu’il a refusé de voir. Alors, sommes-nous sûrs, nous, d’avoir vu ce qu’il dépend de nous de voir ? Qu’est-ce qui motive ces images ? Pourquoi leur connaissance constitue-t-elle une agression ? Si Letter from an Unknown Woman était simplement le « film de femme » (comme on dit), ou le mélo de prestige qu’on voit en lui d’ordinaire – c’est la vision qu’on a couramment de l’ensemble des mélodrames que je vais citer ici –, ni lui ni ces autres films ne seraient à même de justifier de pareilles questions critiques, ni d’y répondre de façon satisfaisante. L’unique preuve qu’aucun de ces films soit à même de faire cela consisterait, bien sûr, à fournir une lecture convaincante en ce sens de l’un ou l’autre de ces films. Ce n’est pas ce que je vais tenter ici, mais je veux plutôt en faire moins, et plus à la fois. Moins, parce que les fragments de lecture que je propose ici ne concernent que certains moments isolés des films dont je vais parler. Mais plus aussi, parce que je vais utiliser des moments empruntés à deux groupes de films et, ainsi, suggérer l’ampleur et la précision de leurs rapports, ainsi que tracer l’horizon que devrait viser, à mon goût, toute lecture convaincante. Autant dire que je suis à la recherche intuitive d’un terrain où devrait réussir ou échouer toute lecture que je pourrais donner.

2Un tel projet est aussi l’occasion de pousser plus loin le travail dont témoigne mon livre À la recherche du bonheur. Ce livre définit un genre cinématographique – que je baptise la comédie du remariage – en se fondant sur ce que j’appelle une lecture de chacun des membres d’un ensemble de films, censée prouver qu’ils constituent un genre. Pour prouver qu’un tel genre est bien constitué, il s’agit en partie de montrer que le groupe pris comme un tout met en œuvre et, je l’espère, éclaire l’intuition de Freud au début de son œuvre (dans Trois essais sur la théorie de la sexualité) selon laquelle « trouver l’objet n’est, en somme, que le retrouver », ainsi qu’une conjonction étonnante de problèmes de ce qu’on peut appeler la philosophie. Dans la comédie du remariage, à la différence de la comédie classique, nous n’avons pas un jeune couple qui arrive au bonheur, quel qu’il soit, en surmontant des obstacles sociaux à leur amour, mais, au lieu de cela, un couple un peu plus âgé, un homme et une femme qui surmontent des obstacles qui sont entre eux, ou en chacun d’eux (le divorce menace, ils sont ramenés ensemble, ils se retrouvent). Ce déplacement d’accent entraîne une remarquable série de conséquences, et j’en reprendrai des fragments dans ce qui va suivre.

3La comédie du remariage, mettant effectivement en œuvre ce que Freud appelle le caractère ambivalent de la sexualité humaine, manifeste la structure nostalgique de l’expérience humaine. Puisque ces films, qui sont des réussites majeures de l’art cinématographique, révèlent ainsi une affinité interne entre le phénomène de la nostalgie et le phénomène du cinéma, on est alors amené à comprendre la nostalgie populaire, liée aujourd’hui au cinéma traditionnel, comme la parodie d’une propriété inhérente de trahison du moyen d’expression cinématographique en tant que tel, ou comme une façon de l’éviter. L’action que met en scène le genre du remariage, le débat qui met en jeu la hardiesse intellectuelle et émotionnelle de couples beaux et lucides, dont les actions réciproques et les conversations qu’ils échangent constituent l’intérêt du genre – il s’agit des couples formés par Irene Dunne et Cary Grant, Barbara Stanwyck et Henry Fonda, Katharine Hepburn et Spencer Tracy –, s’appuient essentiellement sur les efforts qu’ils déploient pour transformer une intimité pareille à celle qui réunit un frère et une sœur en une amitié érotique capable de soutenir (en le lui renvoyant) le regard de la civilisation légitime. Bref, ils entretiennent le débat du mariage. Dans The Philadelphia Story (Indiscrétions, George Cukor, 1940), le nom qui est donné par deux fois à cette ancienne intimité – dans ce cas entre Katharine Hepburn et Cary Grant – est qu’ils ont grandi ensemble. Dans The Awful Truth (Cette sacrée vérité, Leo McCarey, 1937), l’héroïne (Irene Dunne) joue effectivement le rôle, à un moment clé du film, de la sœur de son mari (qui est, encore une fois, Cary Grant) ; et, dans ce rôle, cette femme du monde, si distinguée, étale ses dons pour une lascivité de bas étage.

4Cette transformation d’une connaissance incestueuse en dialogue érotique est fonction de ce que j’appelle l’accomplissement du quotidien, du diurne, ou la réunion de la nuit et du jour (comme la comédie classique réunit les saisons de l’année), processus de répétition volontaire dont le concept est le domestique, ou le mariage, même si les images du mariage dans ces films deviennent passablement surprenantes. « La répétition » est le titre que donne Kierkegaard à ses réflexions sur la foi nécessaire pour accomplir le mariage ; et la répétition, ou plutôt l’éternel retour, est la recette de l’antidote découvert par Nietzsche pour l’avenir de nihilisme auquel nous sommes autrement voués, ce que Nietzsche appelle « la vengeance contre le temps et son “C’est passé” » – vengeance qui constitue elle-même un dernier effort pour ne pas mourir de nostalgie. Nietzsche évoque explicitement le concept de mariage dans le cri prophétique qu’il pousse (dans Ainsi parlait Zarathoustra) pour appeler à cette rédemption, ou reconception, du temps. Il dit qu’il en est « grand temps », il y a élévation ou ascension du temps, et en allemand cela se dit littéralement Hochzeit (mariage) ; de plus, le symbole qu’il utilise pour l’éternel retour est l’anneau (l’alliance). On peut dire de ces idées de répétition qu’elles exigent de notre vie l’invention perpétuelle du présent à partir du passé, pour l’en séparer. Cela semble être la vision de Freud dans Au-delà du principe de plaisir, où la mort – mon interprétation est qu’il s’agit de la mort psychologique – survient soit par le succès de cette invention, autrement dit la découverte de notre propre mort (et donc, certainement, de notre propre vie ; disons, de la disposition où nous sommes de vivre), soit, sinon, par la rechute du psychologique dans le biologique et, au-delà, dans l’inorganique, où l’on peut voir des modes contraires de répétition.

5En écrivant À la recherche du bonheur, j’ai contracté un certain nombre de dettes intellectuelles que je me propose ici non pas de régler mais en quelque sorte d’identifier et d’organiser – je veux, en fait, réécrire certaines de mes principales reconnaissances de dettes. Ma première préoccupation sera de confirmer une prédiction exprimée dans À la recherche du bonheur selon laquelle il doit exister un genre cinématographique, en particulier une forme de mélodrame, adjacent au genre de la comédie du remariage, ou qui en dérive, dans lequel les thèmes et la structure de la comédie sont modifiés ou niés de telle sorte que sont révélées systématiquement les menaces (d’incompréhension, de violence) qui, dans chacune des comédies du remariage, s’acharnent sur le bonheur. J’appelle ce nouveau genre le mélodrame de la femme inconnue. Ensuite, ma préoccupation principale sera de dire comment je déguise ma dette envers l’œuvre de Freud, ce qui signifie : dire en quoi consistent, de mon point de vue, certains rapports de la psychanalyse et de la philosophie. Pour finir, ma dernière préoccupation, sous la forme d’un épilogue un peu long, sera de produire une lecture du moment que j’évoquais au début de ces remarques : le geste mélodramatique d’un homme qui se couvre les yeux, tiré du film d’Ophüls à partir duquel j’ai adapté le titre de ce nouveau genre.

6La prédiction selon laquelle il y avait une forme de mélodrame qui attendait d’être définie reposait sur plusieurs moments présents dans chacune des comédies du remariage. Dans le premier des modèles qui définissaient le genre, It Happened One Night (New York - Miami, Frank Capra, 1934), le couple, interprété par Clark Gable et Claudette Colbert, traverse dans ses aventures des épisodes de pauvreté, de vol, de chantage, et des images sordides du mariage ; dans The Awful Truth, le couple affronte la défiance, la jalousie, le scandale, et les commérages écervelés d’une belle mère virtuelle ; dans His Girl Friday (La Dame du vendredi, Howard Hawks, 1940), le couple, interprété par Cary Grant et Rosalind Russell, ont affaire à la corruption politique, un moralisme brutal et un cynisme dévastateur ; dans The Lady Eve (Un cœur pris au piège, Preston Sturges, 1941), c’est Henry Fonda et Barbara Stanwyck qui ont affaire à la duplicité et au fait que le passé est intraitable ; dans The Philadelphia Story, le couple doit s’accommoder d’attitudes prétentieuses, de perversité, de l’alcoolisme et de la frigidité.

7Mais c’est dans la dernière des comédies du remariage, Adam’s Rib (Madame porte la culotte (!), George Cukor, 1949, avec Spencer Tracy et Katharine Hepburn), que le mélodrame menace presque en plusieurs occasions de prendre possession de la comédie. Le film s’ouvre par une séquence, qui est en fait un long prologue, où une épouse et mère piste son mari jusqu’à l’appartement d’une autre femme et lui tire dessus. Le rôle joué par une Judy Holliday virtuose est d’un bout à l’autre irrésistible, touchant et effrayant, de sorte que nous ne sommes jamais satisfaits de la réaction qu’elle nous inspire. Dans une séquence qui se situe vers le début du film proprement dit (si l’on peut s’exprimer ainsi), nous assistons à la projection d’un film-dans-le-film, un home movie qui représente le moment où le couple des protagonistes entre en possession de leur maison à la campagne dans le Connecticut, et où Spencer Tracy prend par deux fois de façon comique les postures et les mimiques d’un méchant classique et démonstratif, menaçant, en lissant une moustache imaginaire, de déposséder Katharine Hepburn d’un bien plus précieux que des maisons à la campagne. Ces aperçus comiques et fugitifs des capacités de l’homme à jouer le méchant reviennent de manière plus dérangeante vers la fin du film, lorsqu’il piste à son tour son épouse et la découvre dans ce qui pourrait raisonnablement lui apparaître une situation compromettante, et va jusqu’à menacer de tirer sur elle et sur son compagnon (David Wayne). Le pistolet avec lequel il les menace s’avère bientôt être en réglisse, mais avant cela nous avons découvert dans ce personnage de manière irréfutable une qualité de violence aussi authentique – c’est le pouvoir de Spencer Tracy acteur de cinéma – que sa tendresse et son amour du jeu. Dans le chapitre d’À la recherche du bonheur que je consacre à Adam’s Rib, je dis que le personnage de Tracy tel qu’il est qualifié dans ce film révèle qu’un des sujets du genre dans son ensemble est l’idée de la masculinité comme elle-même marquée par la méchanceté, disons sadique. (Après avoir prouvé la thèse juridique qui lui tenait au cœur, Tracy retourne le pistolet de confiserie sur lui-même, se l’introduit dans la bouche, et commence à le manger – geste qui produit son effet comique mais qui sent aussi la folie et une capacité supplémentaire à la violence et à l’horreur qui n’est guère moins effrayante, à la réflexion, que la simple possibilité de tirer sur les gens dans un état de colère.) La suggestion que j’en ai tirée est que, si le sexe masculin en tant que tel, alors que nous sommes parvenus si loin dans le développement de notre culture, et que Spencer Tracy constitue un spécimen si superbement développé, est entaché de cette tendance à la méchanceté, alors, même dans ces mariages hyperprivilégiés, le bonheur n’existe que pour autant que le couple arrive à situer et contenir ensemble cette souillure – vous pourriez dire : à la domestiquer, à lui construire un domicile – comme si la tâche du mariage consistait à triompher de la méchanceté présente dans le mariage proprement dit. Les comédies du remariage montrent que cette tâche est sans fin, et que l’intérêt pour cette tâche est sans fin.

8Cette souillure de méchanceté jette sur ces films une ombre morale, certains diront politique, que mon livre n’essaie pas, ou n’a pas l’intention de dissiper. Une façon de la représenter est de dire que les héroïnes vives et intelligentes de ces films sont les descendantes de la Nora de Maison de poupée d’Ibsen, qui abandonne mari et enfants pour se mettre en quête de ce qu’elle appelle une éducation, chose dont son mari lui a dit qu’elle avait besoin. Elle s’en va en disant qu’il n’est pas l’homme capable de lui en donner une, ce qui sous-entend que l’éducation dont elle a besoin se trouve entre les mains des hommes et aussi que seul un homme capable de la lui donner, des mains de qui elle serait acceptable, pourrait compter comme mari pour elle. Estimant que la femme dans la comédie du remariage a la chance d’avoir trouvé un tel homme, la comédie du remariage étudie, entre autres choses, ce qui l’a rendu acceptable, malgré la souillure masculine qu’il porte inévitablement. Le fait qu’elle puisse partager avec lui ce que l’héroïne de The Awful Truth appelle « de superbes fous rires » est une condition indispensable, mais ne constitue pas une réponse ; la question devient alors : comment cela se produit-il avec lui ?

9Cela suggère deux nouvelles questions qui nous amènent dans le domaine du mélodrame de l’être inconnu. Qu’en est-il des femmes qui n’ont pas trouvé un tel homme, et qui étaient incapables de gérer ou d’apprécier une relation avec un tel homme, ces autres descendantes de Nora, sûrement plus nombreuses que les précédentes ? Et, plus particulièrement, qu’en est-il de ces femmes, contemporaines dans l’histoire du cinéma, qui sont au moins les égales spirituellement des femmes du genre du remariage, mais dont il est impossible de croire qu’un homme soit leur éducateur – je pense aux femmes dont nous pourrions juger qu’elles atteignent les plus hauts sommets du vedettariat et de l’indépendance féminine, pour autant que le cinéma puisse la manifester – Greta Garbo, Marlene Dietrich et, dans ses meilleurs moments, Bette Davis ?

10Le prix à payer pour le bonheur de la femme dans le genre de la comédie du remariage est l’absence de sa mère (que souligne la présence, attirante et remarquée chaque fois qu’il est présent, du père de l’héroïne) ainsi qu’une stricte absence d’enfants dans son cas, le refus de la faire exister comme mère – comme si, jusque-là, la femme avait été abandonnée au monde des hommes. Les comédies du remariage pourraient-elles atteindre de bonne foi le bonheur qu’elles présentent, si elles niaient la possibilité qu’il existe une autre voie menant à l’éducation et à l’intégrité féminine ? Cela reviendrait à nier que le bonheur de ces femmes a effectivement un prix, même s’il leur appartient de choisir ce prix, qu’elles peuvent régler à partir de leurs talents et de leurs goûts, pour suggérer, à la place, que les femmes qui n’ont ni ces talents ni ces goûts jouent simplement de malchance. Une telle idée n’est pas conforme à la sensibilité dont ces femmes font preuve envers les femmes différentes d’elles – comme par exemple Rosalind Russell envers la femme misérable dans His Girl Friday, ou Irene Dunne envers la chanteuse de cabaret dont elle usurpe l’identité dans The Awful Truth, ou Claudette Colbert envers la mère qui s’évanouit dans l’autocar dans It Happened One Night. Tout se passe comme si ces instants indiquaient que ces films ne sont pas hermétiquement séparés, du point de vue du genre, de films où l’on prend une autre voie d’éducation et d’intégrité.

11En ajoutant un dernier trait caractéristique de la voie d’éducation suivie par la postérité comique de Nora, je suis capable de formuler le caractère dont je suis en quête dans un mélodrame dérivé de la comédie du remariage qui s’occupe de ces femmes égales spirituellement (égales dans leur imagination du bonheur et l’exigence qu’elles en expriment) parmi celles que j’appelle l’autre postérité de Nora.

12Dans les comédies, l’exigence d’une éducation se présente comme d’une question d’être créée, comme si jusqu’alors les vies de ces femmes avaient été non existantes, comme si elles avaient hanté le monde, comme si leur matérialisation devait constituer la création d’une femme nouvelle, et donc la création, ou un nouveau pas dans la création, de l’humain. Cette idée a diverses sources, et joue différents rôles à mesure que se développe dans À la recherche du bonheur la théorie du remariage. D’un point de vue théologique, elle fait allusion à la création de la femme à partir d’Adam dans la Genèse, et à son utilisation en particulier par des penseurs protestants (parmi lesquels soulignons la place de John Milton) pour ratifier le mariage et justifier le divorce. D’un point de vue cinématographique, elle souligne le rôle que joue la caméra pour transformer des figures humaines de chair et de sang en ombres psychiques d’elles-mêmes, et en particulier pour transformer la femme, dont il s’avérera qu’à l’occasion on révèle une plus grande partie du corps qu’on ne le fait conventionnellement (peut-être qu’aujourd’hui ce type d’exhibition serait sans objet), si bien qu’on nous montrera exprès Katharine Hepburn en train de se livrer à un plongeon très personnel dans The Philadelphia Story ou en train de ramper avec peine à travers bois, dans une robe trempée et moulante, ou bien de se faire arracher sa jupe exprès accidentellement par le héros dans Bringing Up Baby, ou se faisant masser dans Adam’s Rib. Je crois que la plus célèbre de toutes ces exhibitions est le moment où Claudette Colbert montre sa jambe pour faire de l’autostop dans It Happened One Night. D’un point de vue dramatique, cette idée de création renvoie à une structure que Northrop Frye appelle Comédie ancienne – toutefois il pense alors surtout au théâtre de Shakespeare – et dans laquelle c’est la femme qui détient la clé d’une issue heureuse de l’intrigue et subit quelque chose de l’ordre d’une mort et d’une résurrection : Tout est bien qui finit bien et Le conte d’hiver seraient des exemples parfaits. À mon sens, le personnage d’Hermione dans Le conte d’hiver est l’autre source essentielle (en compagnie de la Nora d’Ibsen) de la femme dans la comédie du remariage, et je vois dans cette pièce prise dans son ensemble, à la lumière du genre cinématographique dont nous parlons, le plus grand modèle d’histoires de remariage. Le conte d’hiver s’avère aussi (en compagnie de Maison de poupée) être sous-jacent aux héroïnes du genre mélodramatique qui en dérive, puisque, si la résurrection d’Hermione à la fin de la pièce (que j’interprète comme une sorte de cérémonie de mariage) est fonction de la foi et de l’amour de Léontès, elle est avant cela fonction de la constance et de l’efficacité de Paulina, et que la cérémonie ne rend pas seulement à Hermione son mari (à qui elle ne parle pas à la fin) mais aussi sa fille (à qui, dans ce cas, elle parle).

13Dans la comédie du remariage, la transformation de la femme s’accomplit sur un mode de dialogue ou de conversation qui figure sans doute au nombre des gloires du dialogue dans l’histoire de l’art du film parlant. J’avance que la façon dont ces couples causent ensemble est une des manifestations parfaites de ce que Milton appelle une « conversation assortie et heureuse » (par ces mots il entend la parole mais aussi davantage que la parole) ; pour lui, et il se détache de tous les penseurs protestants dont j’ai pris connaissance jusqu’à présent par l’insistance qu’il y met, cette conversation constituait le dessein de Dieu dans son institution de la différence sexuelle et donc, du mariage. Mais à présent, si, comme je le suppose, il faut, pour faire dériver un genre mélodramatique de la comédie du remariage, conserver la quête de sa métamorphose et de son existence par la femme, elle ne saurait néanmoins avoir lieu au milieu de dialogues aussi extatiques que ceux qui distinguent les comédies, ce qui revient à dire que l’héroïne du mélodrame, telle qu’elle nous est montrée, ne se trouvera pas elle-même dans ce que ces comédies nous apprennent qu’est le mariage, mais par conséquent dans quelque chose de moins, ou peut-être bien de plus, que cela.

14Alors, voici comment peut se formuler l’intuition du caractère (ou du mythe sous-jacent) de cinéma que je devais chercher pour poser un genre mélodramatique : une femme parvient à l’existence (ou n’arrive pas à y parvenir), ou pose son droit à l’existence sous la forme d’une métamorphose (ou n’y parvient pas), à l’exclusion de la satisfaction par le mariage (d’un certain type), ou au-delà de cette satisfaction, et avec la présence de sa mère et de ses enfants, et quelque chose dans son langage doit être dans son cas aussi traumatique que l’est la conversation du mariage pour ses sœurs des comédies – ce sera peut-être une aria par laquelle elle divorce d’avec son mari, son amant, sa mère, ou son enfant. (Je ne ferai que mentionner ici une question vaste qui est connexe : ce qui s’appelle normalement un adultère ne doit pas se rencontrer dans ces narrations, puisqu’il ne joue normalement aucun rôle dans les comédies du remariage – c’est ce qui les distingue de la comédie anglaise de la fin du XVII^e siècle et du vaudeville français. C’est ainsi que des histoires telles qu’Anna Karénine et Madame Bovary n’appartiennent pas à ce que j’appelle le mélodrame de la femme inconnue. Dans ce genre, ce ne sera pas la menace d’un scandale social qui s’interpose entre une femme et un homme, et aucun homme ne saurait se remettre d’avoir été complice de la méchanceté particulière qu’exerce la loi pour séparer une femme de son enfant irrévocablement.)

15Les films par lesquels je commence et qui semblent se plier à ces exigences intuitives ainsi qu’à mes conjectures sur le rôle prépondérant qu’ils jouent dans le genre sont, en résumé, les sept ou huit qui suivent : Blonde Venus (Josef von Sternberg, 1932) avec Marlene Dietrich, qui souligne particulièrement que l’héroïne n’a rien à apprendre des hommes qui l’entourent ; Stella Dallas (King Vidor, 1937) avec Barbara Stanwyck et John Boles, qui met l’accent sur l’aspect quête de la mère chez l’héroïne, portant peut-être une honte de la mère ; Showboat (James Whale, 1936), l’opérette d’Oscar Hammerstein et Jerome Kern (et, donc, un mélo-drame au sens littéral) qui prépare pour ainsi dire de manière mythique Irene Dunne à son rôle de protagoniste dans The Awful Truth, du fait de la présence, à l’arrière-plan, ou dans le soubassement, du film, de Helen Morgan et de Paul Robeson : ainsi est posé un lien entre cette comédie et ce mélodrame ; Random Harvest (Prisonnier du passé, Mervyn LeRoy, 1942) avec Ronald Coleman et Greer Garson, qui est celui qui souligne de la manière la plus pure la persistance dans ce genre mélodramatique du trait caractéristique que constitue l’objectif du remariage proprement dit ; Now Voyager (Une femme face à son destin, Irving Rapper, 1942), qui est celui qui élabore le plus complètement le trait caractéristique de la métamorphose en montrant la transformation de Bette Davis de la tante Charlotte en ce personnage mystérieux, magnétique, de Camille Vale, avec l’aide inoubliable de Paul Henreid et de Claude Rains ; Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), où Joan Crawford met l’accent sur la théâtralité dans ce mélodrame, encore que l’on puisse juger que dans ce film ce trait a l’air trop dément pour le relier aux autres films du genre, de sorte qu’il devient plutôt un lien avec un autre genre ; Gaslight (Hantise, George Cukor, 1944), avec Ingrid Bergman et Charles Boyer, qui dépeint dans toute son ampleur, sans doute non sans quelque exagération mélodramatique, ou opératique, précisément le mode de mariage méchant, fatal à l’esprit, contre lequel se posent la comédie aussi bien que le mélodrame qui en dérive ; Letter from an Unknown Woman (Lettre d’une inconnue, Max Ophüls, 1948) qui met l’accent, par l’échec, sur les fantasmes de métamorphose, et sur les fantasmes de communication parfaite et de la transcendance du mariage. J’ajoute à cette liste La marquise d’O. d’Éric Rohmer (1977) qui adapte avec une fidélité étonnante la nouvelle écrite par Heinrich von Kleist en 1805. Ces dates de l’œuvre originale et de sa transcription cinématographique, discordant avec celles qui précèdent, ne constituent pas la seule particularité du rôle que joue la nouvelle de Kleist par rapport au genre de l’inconnu. Cette nouvelle est l’expression, sous la forme la plus hideuse, de la méchanceté du mari dans le genre (sous l’enseigne d’un honneur impeccable, il a violé la femme qu’il veut épouser tandis qu’elle dormait sous l’effet d’un somnifère), mais il trouve aussi une fin dans le bonheur conjugal le plus permanent parmi tous les films du genre, une fin où se dénoue la comédie de l’existence véritablement obtenue. Tout se passe comme si cette nouvelle entreprenait à elle seule de racheter la violence et la laideur qui ne manquent jamais de coller à l’appétit sexuel et à sa satisfaction dans le meilleur des cas – comme pour préparer l’âme à ce que Jean Laplanche appelle, dans son livre Vie et mort en psychanalyse [1], la nature traumatique de la sexualité humaine, faisant ainsi écho à un texte du début de l’œuvre freudienne, les Études sur l’hystérie, de Freud et Breuer.

16Bien sûr, cette liste des films pouvant appartenir au genre mélodramatique que je propose de faire dériver de la comédie du remariage semblera moins évidente que la liste dont j’étais parti pour définir le genre comique. Si les mélodrames (à part La marquise d’O.) ont tous été réalisés à Hollywood et dans les vingt ans qui correspondent à l’époque des comédies, il leur manque ces metteurs en scène, acteurs et actrices que se partage le groupe des comédies, ainsi que ce son critique – le bruit partagé d’un humour raffiné et prêt à frapper – qui leur donne une cohérence sensorielle. Et, bien sûr, pris individuellement, les mélodrames sont moins séduisants et, peut-être en partie pour cette raison, moins célèbres, ou plutôt moins populaires, que les comédies. (Il se peut, après tout, que cette différence de cohérence contribue à montrer quelque chose qui est presque une citation de Tolstoï : il n’y a que les remariages heureux qui se ressemblent.) Mais si j’ai raison de dire que les mélodrames se regroupent ainsi, cela servira à justifier mon concept de genre, que j’utilise, non pas avant tout pour poser une classification d’objets, mais pour donner expression, si je puis dire, aux débats qui les opposent. C’est là une question importante, sur laquelle je passe ici avec deux remarques : 1 / La liste des films appartenant à un genre n’est jamais close en principe, l’appartenance se déterminant toujours de manière expérimentale, ce qui revient à dire par des actes de critique particuliers, sur la base de la participation d’une œuvre au débat du genre ; 2 / si la description que je présente de ce genre est assez convaincante, il devrait à son tour suggérer une certaine compréhension du fait que les films qui lui appartiennent sont relativement inconnus, ou manquent d’affection.

17Mais quel est tout ce bruit sur le fait d’être inconnu ? Qu’est-ce que cela signifie de dire que c’est le motif d’un débat ? Et qu’est-ce que ce débat a à voir avec le nihilisme et le retour diurne ? Et pourquoi donc le débat porte-t-il sur une femme en particulier ? Quel est ce mystère qui entoure son manque de création ? Et pourquoi devrait-on s’attendre à ce que le mélodrame « dérive » de la comédie ? Et qu’est-ce qui fait de l’absence de la mère d’une femme une scène de comédie et la présence de cette mère une scène de mélodrame ? Et – peut-être par-dessus tout – de quelles sortes de questions s’agit-il ? philosophiques ? psychanalytiques ? historiques ? esthétiques ? Si, comme je l’espère, nous avons envie de répondre : « Tout cela à la fois ! », alors nous aurons envie de dire comment il se fait que les mêmes questions puissent appartenir à des champs différents qui, dans notre culture, refusent typiquement de s’écouter mutuellement.

18Ces questions manifestent d’autres zones de ce que j’ai appelé les dettes intellectuelles contractées pendant la rédaction d’À la recherche du bonheur, et que je me payais le luxe, alors, de tenir implicites pour l’essentiel. Ces dernières années, la dette sur laquelle j’ai le plus travaillé est celle qui concerne les idées du diurne, de la répétition éternelle et de l’absence d’événements comme interprétations de l’ordinaire ou du quotidien.

19Ce concept de l’ordinaire date de la plus vieille de mes dettes philosophiques. Le plus ancien de mes articles publiés que j’utilise encore – Must we mean what we say ? (1958) – est une défense de ce qu’on appelle la philosophie du langage ordinaire, telle qu’elle est représentée par le travail, dans la génération précédente, de J. L. Austin à Oxford et du dernier Wittgenstein à Cambridge. Communément, on estime que leur travail représente un effort de réfutation du scepticisme philosophique, tel qu’il s’exprime, sous sa forme la plus célèbre, chez Descartes et chez Hume, et une des lignes de force essentielles de mon livre Les voix de la raison [2] tend à montrer qu’au moins en ce qui concerne Wittgenstein il s’agit là d’une distorsion capitale, qu’au contraire Wittgenstein nous enseigne que le scepticisme est (non pas exactement vrai, mais pas non plus exactement faux ; que c’est) une menace, ou une tentation, pesant constamment sur l’esprit humain, qu’il est possible de rejeter de manière philosophique notre langage ordinaire et sa représentation du monde, et qu’il est essentiel à notre héritage et notre possession mutuelle du langage, aussi bien qu’à ce qui inspire la philosophie, qu’il en soit ainsi. Mais, malgré sa longueur, Les voix de la raison [3] ne dit pas, pas plus qu’Austin ni Wittgenstein ne font beaucoup d’efforts pour dire, ce qu’est l’ordinaire, pourquoi le langage naturel est ordinaire, si ce n’est pour dire que le langage ordinaire, ou de tous les jours, est précisément différent d’un langage philosophique particulier et que tout langage philosophique particulier doit répondre devant l’ordinaire, et si ce n’est pour suggérer que l’ordinaire est précisément la chose qu’attaque le scepticisme – comme si c’était dans sa perte que l’on pouvait le mieux (ou seulement, dans la philosophie) découvrir l’ordinaire. Vers la fin des Voix de la raison, l’effort pour surmonter le scepticisme commence à se présenter comme la motivation du romantisme, en particulier les versions qu’en donnent Coleridge et Wordsworth, et leurs héritiers américains Emerson et Thoreau. Ces dernières années, j’ai suivi l’idée que ce que voulait dire la philosophie chez Wittgenstein et Austin par l’ordinaire ou le quotidien se trouvait figuré dans ce que veut dire Wordsworth par le rustique et le commun et ce qu’Emerson et Thoreau veulent dire par l’aujourd’hui, le commun, le bas, le proche [4].

20Mais on peut trouver qu’À la recherche du bonheur commence à payer ses dettes philosophiques dans le temps même qu’il les contracte. J’ai associé le portrait du mariage que donnent les films analysés dans ce livre, constitué grâce aux concepts de répétition et de dévotion, avec ce que j’ai appelé, dans un article comparant les projets d’Emerson et de Thoreau à ceux – sur un versant opposé de l’esprit américain – de Poe et de Hawthorne, leurs efforts contraires pour interpréter l’acculturation ; disons, le mariage. De cette interprétation supplémentaire de l’ordinaire (l’ordinaire comme le domestique), naît la pensée que, comme dans le cas de la littérature, la menace contre l’ordinaire à laquelle la philosophie donne le nom de scepticisme devrait apparaître comme la menace que le cinéma préfère faire peser, entre toutes, sur des formes du mariage, à savoir, comme des formes de mélodrame. Cette pensée suggère que, puisque de façon classique, à la manière des tragédies, les mélodrames racontent des histoires de vengeance, le scepticisme philosophique pourra se lire en retour comme une histoire de cette sorte, une espèce de violence exercée par l’esprit humain quand il découvre sa limitation, ou son exclusion, la rebuffade que lui fait subir la vérité.

21Le problème de l’existence des autres esprits est la formulation que l’on donne dans la tradition philosophique anglo-américaine à la question sceptique de savoir s’il m’est possible de connaître l’existence (non pas, comme c’est surtout le cas chez Descartes et chez Hume, de moi-même et de Dieu et du monde extérieur, mais) de créatures humaines autres que moi-même, de savoir qu’elles sont, pour ainsi dire, comme moi-même et non, comme nous avons acquis l’habitude de le demander récemment avec plus ou moins de sérieux, des espèces d’automates ou d’extra-terrestres. Dans À la recherche du bonheur, c’est seulement au sujet de deux comédies que je dis explicitement qu’elles sont des études du problème de l’existence d’autrui, mais c’est dans toutes les comédies du remariage que l’on peut trouver l’idée de surmonter le doute sceptique : dans It Happened One Night, la célèbre couverture qui dissimule la femme de façon empirique et grandit ainsi sa présence métaphysique dramatise le problème du fait d’être inconnu sous la forme d’une coupure en deux de l’autre, comme en extérieur et intérieur, disons en perception et imagination (et puisque la couverture est une figure de l’écran de cinéma, c’est le cinéma en tant que tel qui s’ouvre dans cette coupure) ; dans The Lady Eve, on nous montre que le fait que l’homme ne sait pas que c’est la même femme qui revient est la cause de son idiotie plus ou moins comique et, donc, plus ou moins pardonnable ; dans The Awful Truth, la femme montre à cet homme qui sait tout ce qu’il ne sait pas sur elle et elle l’aide à trouver des mots pour le dire qui annulent le divorce ; dans Adam’s Rib, ce couple si notoirement raffiné et dévoué l’un à l’autre démontre avec des mots et des pantomimes fort simples et avec un côté ordinaire surréaliste (ils s’installent dans le lit le chapeau sur la tête) que précisément ce qu’ils ne savent ni l’un ni l’autre, ce qu’ils s’efforcent de formuler avec bonheur dans leur mariage, c’est la différence qui les sépare ; dans The Philadelphia Story, l’idée que l’homme se fait du mariage, de l’enseignement que la femme a choisi d’écouter, c’est la disposition dans laquelle il se trouve de la connaître comme inconnue (comme il le dit : « Je veux risquer le coup. Et toi ? »).

22Il y a d’autres de mes dettes intellectuelles qui demeurent absolument impayées, avant tout celle que j’ai envers l’œuvre de Freud. Avoir une obligation envers l’intervention de Freud dans la culture européenne n’est pas vraiment quelque chose à cacher, mais jusqu’à maintenant je suis resté assez implicite quant à mon attachement à ce point. Ce n’était pas simplement par terreur intellectuelle devant le monument de l’œuvre de Freud, mais pour servir une idée et pour compenser un mécontentement que je pourrais formuler comme suit : dans la culture américaine, les interprétations psychanalytiques des arts se sont satisfaites, jusqu’à tout récemment, de laisser les concepts d’analyse qui étaient appliqués aux textes à l’abri de toute contestation de la part des textes eux-mêmes soumis à l’analyse, et cela me semblait commettre une injustice envers la psychanalyse aussi bien que la littérature (qui est l’art qui a le plus attiré la critique psychanalytique). En réaction, j’ai voulu faire une vertu de ce défaut en essayant, dans les lectures que je proposais du cinéma aussi bien que de la littérature et de la philosophie, de récapituler ce que signifiait à mon sens le mot de Freud disant que l’avaient précédé dans ses intuitions les poètes de sa culture ; autrement dit, j’ai essayé, pour chaque texte que je rencontrais, d’arriver à l’impression (c’était la pierre de touche qui me servait personnellement à déterminer le moment où une interprétation était arrivée assez loin pour être temporairement abandonnée) que la psychanalyse était devenue nécessaire, comme requise dans l’histoire de la connaissance, comme si chaque lecture psychanalytique était chargée de redécouvrir la réalité de la psychanalyse. Encore maintenant je ne crois pas qu’il s’agisse là d’une ambition déplacée, mais il est clair également que ce n’est plus une réaction suffisante dans le monde transformé qui nous entoure. Dans la critique et la théorie littéraire qui se pratiquent actuellement, certains des travaux les plus intéressants et les plus utiles ont une inspiration résolument psychanalytique : un tel changement dans ce pays provient essentiellement de la recherche produite à Paris dans les dernières vingt et quelques années, qui est représentée chez nous – pour choisir des exemples dont j’ai profité ces derniers mois – par le travail de Neil Hertz sur le cas Dora, de Shoshana Felman sur « Le tour d’écrou » de Henry James, et d’Ève Kosofsky-Sedgwick sur l’homophobie dans Notre ami commun [5]. Et, à présent, mon problème est que je ne suis pas sûr de comprendre la constitution des discours dans lequel ce matériau est présenté par rapport à ce qu’est, à mon sens, la philosophie ; mais je suis aussi attaché à cette constitution, quelle qu’elle soit. Aussi ne m’est-il plus possible de différer davantage une localisation de ce rapport.

23Je me contente de dire ici que les occasions où, tout au long de sa vie, Freud a dissocié son travail du travail de la philosophie sont trop nombreuses pour ne pas sembler suspectes, et que ces dénégations ont causé un mal dont on commence seulement à apercevoir l’étendue. J’attire l’attention sur l’un de ces moments de dissociation, où l’ambivalence de Freud sur le sujet transparaît. Cela se passe au chapitre 4 de L’interprétation des rêves, au moment où il vient de distinguer « l’opération de deux forces psychiques (ou nous pouvons les décrire comme des courants ou des systèmes) ». Freud poursuit : « Ces considérations peuvent nous amener à avoir l’impression que l’interprétation des rêves nous met en mesure de dégager sur la structure de notre appareil mental des conclusions que nous avons espérées en vain de la philosophie. » [6] Étant donné que Freud reprend cette impression dans l’extraordinaire chapitre 7 qui termine le livre, un morceau de spéculation théorique qui est d’un seul tenant avec le texte de jeunesse, posthume, intitulé : « Projet de psychologie scientifique », l’ambiguïté de cette remarque semble évidente : on peut la comprendre, et on la comprend toujours, autant que je sache, comme voulant dire qu’à notre vaine attente de la philosophie doit se substituer maintenant le travail positif de quelque chose d’autre, qu’on appellera la psychanalyse (qui peut ou non être une psychologie « scientifique ») ; mais on peut également comprendre la remarque comme voulant dire que notre attente de la philosophie n’est enfin plus vaine, que la philosophie a été accomplie sous la forme de la psychanalyse. Le fait que cette forme nouvelle d’activité philosophique puisse en détruire de plus anciennes n’est pas un obstacle à la conception de la psychanalyse comme une philosophie. Au contraire, les deux penseurs reconnus comme des philosophes avec moins de difficultés qui ont ouvert pour moi ce de quoi la philosophie pouvait avoir l’air à notre époque, de manière à m’intéresser – je veux parler de Wittgenstein dans ses Recherches philosophiques et de Martin Heidegger dans un ouvrage comme Qu’appelle-t-on penser ? –, ont tous deux écrit en opposition déclarée à la philosophie telle qu’ils l’avaient reçue. Heidegger a qualifié la philosophie d’ennemi le plus profond de la pensée, et Wittgenstein a dit que ce qu’il faisait se substituait à la philosophie.

24L’idée de « substitution » possède ici sa propre ambiguïté. Elle pourrait avoir le sens que lui donnaient en gros les positivistes logiques, à savoir que la philosophie, pour autant qu’elle demeure intelligible, doit devenir de la logique ou de la science. Ou bien elle pourrait avoir le sens que veut lui donner, selon moi, Wittgenstein, à savoir que la pulsion de philosopher, et ses conséquences, seront réalisées si l’on substitue, ou si l’on reconçoit, le terrain, ou le lieu, de l’activité philosophique ainsi préservée. Et l’on pourrait dire que c’est quelque chose de ce genre qu’a illustré chaque philosophe original depuis au moins Descartes, Bacon et Locke. Tout se passe comme si, chez Wittgenstein et chez Heidegger, le destin de philosopher et celui de défaire l’activité philosophique étaient situés comme des traits radicaux et symétriques de l’humain en tant que tel. Je ne suis pas en train de choisir, en vue de l’appliquer au rapport de Freud avec la philosophie, un sens de l’idée de substitution plutôt qu’un autre. Au contraire, je garde le sentiment que, pour le moment, ce rapport demeure ambigu ou ambivalent. De nos jours, on a tendance à parler de ces questions en soulignant la préoccupation de Freud pour ce qu’on appelle la priorité ou l’originalité – des problèmes qui se rattachent différemment aux noms d’Harold Bloom et de Jacques Derrida. Aussi peut-être vaut-il la peine de dire que j’ai la nette impression que Bloom fait table rase d’un peu trop de choses quand il dit de la crise de Freud, dans Au-delà du principe de plaisir, qu’elle suit la structure de la réclamation par un poète, contre ses prédécesseurs, d’une immortalité égale [7]. Dans ce texte, le problème de Freud n’était pas tant de poser son originalité ou son caractère unique que de décider si le prix à payer pour l’évidence de ce caractère unique, ou sa malédiction, ne pourrait pas être de son côté la perte de l’immortalité. Je vois que, d’après ce que j’en comprends, je suis d’accord avec la conception que se fait Derrida d’Au-delà du principe de plaisir (en tout cas du chapitre 2) – à savoir, que Freud s’y demande, anticipant sur sa propre mort, si la réussite de son œuvre, dont le statut est unique parmi les sciences (comme d’ailleurs parmi les arts) en ce qu’elle est liée à ce qu’a d’unique le nom d’un homme, peut être reçue en héritage [8]. C’est la question que dramatisent les scènes où Freud le père et grand-père boucle le jeu de Fort/Da de répétition et de maîtrise, qui ressemble tellement à l’héritage du langage proprement dit, du moi constitué proprement dit. Ce qui est en jeu, c’est de savoir si l’on peut recevoir la psychanalyse en héritage – vous pourriez dire : si elle peut être répétée – comme on peut recevoir la science en héritage, la science qui est notre paradigme moderne de ce qui peut s’enseigner. Si l’on ne peut recevoir ainsi la psychanalyse en héritage, il s’ensuit que ce n’est pas exactement une science. Mais le problème dépasse cette question. Si la psychanalyse n’est pas exactement (ce que nous entendons par) une science, alors il se peut que son acquis intellectuel soit perdu pour l’humanité. Oui, mais si c’est là l’expression de la préoccupation de Freud dans Au-delà du principe de plaisir et ailleurs, alors cette préoccupation relie son travail à la philosophie, car c’est dans la philosophie que la question de la perte d’elle-même fait partie intégrante de sa fidélité à elle-même.

25Cette thèse me révèle comme l’un de ceux pour qui la question de savoir si la philosophie existe semble parfois la seule question à laquelle la philosophie est tenue, pour qui cesser de se soucier de ce qu’est la philosophie et de si elle existe – entre toutes les tâches, et sous toutes les formes, qui, dans un moment historique donné, peuvent présider à l’apparition de la philosophie – c’est abandonner la philosophie, la laisser à la logique, ou à la science, ou à la poésie, ou à la politique, ou à la religion. Que la question de la philosophie est la seule affaire de la philosophie, c’est la leçon que m’enseignent les œuvres de Wittgenstein et de Heidegger dont j’ai revendiqué l’héritage. La question de l’héritage, de la continuation de l’existence, apparaît dans leur œuvre comme la question de savoir si la philosophie peut être enseignée ou, disons, de savoir comment on apprend à penser, ce qui est la forme que prend la question dans Au-delà du principe de plaisir. C’est peut-être avant tout pour cette raison que mes collègues philosophes dans l’institution universitaire anglo-américaine de la philosophie tiennent encore en général (il y a, bien sûr, des exceptions) Wittgenstein ou Heidegger à distance, une distance variable, de la conception qu’ils se font d’eux-mêmes.

26Qu’est-ce qui serait perdu, si la philosophie, ou la psychanalyse, était perdue pour nous ? On peut comprendre la question de la philosophie comme la question de savoir si la vie de la raison est (encore) attirante et reconnaissable, ou comme la question de savoir si, par ma vie, je puis affirmer et j’affirme mon existence dans un monde au milieu des autres, ou si je dénie cela, quant à moi-même, quant aux autres et quant au monde. C’est une question de cet ordre que Nietzsche a compris comme le problème de ce qu’il appelait le nihilisme, domaine dans lequel il avait trouvé une instruction décisive chez Ralph Waldo Emerson. Comme il a été dit, je persiste à appeler le problème par son ancien nom, ou par l’ancien nom de son ancêtre : le scepticisme ; de même que je persiste à penser que perdre la connaissance de la possibilité du scepticisme pour l’homme signifie perdre la connaissance de l’humain, chose dont j’envisage la possibilité dans Les voix de la raison, en élargissant une problématique wittgensteinienne sous le titre de cécité de l’âme.

27Je prends comme perspective de notre culture qu’elle a choisi un chemin de scepticisme radical (et donc le chemin de nier ce chemin), disons depuis l’époque de Descartes et de Shakespeare – ou, disons, depuis l’époque de la chute des rois et de la montée de la nouvelle science et la mort de Dieu. C’est ainsi que j’aperçois, dans une phase tardive de cette histoire, l’avènement de la psychanalyse comme le lieu, peut-être le dernier, où la psyché humaine en tant que telle, l’idée qu’il y a une vie de l’esprit, et donc une mort, reçoit la preuve de son existence. Elle reçoit cette preuve sous la seule forme sous laquelle cette psyché puisse (encore) y croire, à savoir, comme essentiellement inconnue d’elle-même, disons inconsciente. Selon la formulation de Freud dans les dernières pages de L’interprétation des rêves : « L’inconscient est la véritable réalité psychique. » Voilà qui peut sembler pure rhétorique de la part de Freud, sous-estimant de façon arbitraire la réalité de la conscience et mettant en valeur l’inconscient en raison de ce qui ressemble à un préjugé mettant en valeur la réalité des particules atomiques de préférence à la réalité de chair et de sang et des choses qui peuvent leur être opposées – et certainement pour des motifs intellectuels qui ne sont pas plus, ou pas du tout, convaincants. Mais quand elle est perçue dans son rapport à la philosophie, ou comme se substituant à la philosophie, l’assertion de Freud proclame que, si l’esprit perdait l’intuition psychanalytique de lui-même comme inconscient, il perdrait la dernière preuve de son existence. (On peut ici éprouver le besoin d’une nuance, ou d’une limitation dialectique ; cette perte de la preuve, et donc d’existence humaine, est propre au développement historico-politique dans lequel l’individu demande à avoir une telle preuve, pour ainsi dire, sous ses yeux, une preuve privée. Alors peut se poser la question de la possibilité, dans un développement postérieur, d’un type différent de preuve, qui pourrait être par exemple exécutée devant le cœur ému d’une communauté. Mais, dans ce cas, une telle preuve serait-elle nécessaire ? La philosophie serait-elle nécessaire ?)

28La facilité avec laquelle on peut perdre cette intuition (l’intuition [psychanalytique] qu’a l’esprit de son existence comme inconscient), la difficulté que l’on a à trouver le lieu de cette intuition – le lieu de la preuve de l’existence constituée dans l’origine de la psychanalyse comme un accomplissement de la philosophie – se trouvent emblématisées par l’obscurité pour nous de ce rapport, ou de tout rapport, de la philosophie et de la psychanalyse, obscurité que nos institutions d’éducation servent à imposer. (Je ne veux pas seulement dire que la psychanalyse n’est pas d’ordinaire enseignée à l’Université, et que son entrée dans les programmes est sujette à discussion ; je veux dire également que la philosophie n’est enseignée à l’Université, ou ne devrait l’être, que de façon discutable.) L’histoire qu’il faudrait raconter ici est peut-être encore irracontable, par nous et pour nous en Amérique – l’histoire de l’héritage par Freud (incontournable pour un spécialiste ambitieux de la culture allemande du temps de Freud) de la floraison de pensée commencée par Kant et ensuite développée de façon ininterrompue par Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer et Nietzsche. Une ouverture possible pour cette histoire est tirée de ces mêmes dernières pages de L’interprétation des rêves que je viens de citer : « Ce que je... décris n’est pas la même chose que l’inconscient des philosophes... Dans sa nature la plus intime, il [c’est-à-dire la réalité psychique, l’inconscient] nous est autant inconnu que la réalité du monde extérieur, et il est présenté par les données de la conscience de façon aussi incomplète que l’est le monde extérieur par la communication de nos organes des sens. » Freud s’autorise à renvoyer d’une phrase ce qu’il appelle l’ « inconscient des philosophes » (faisant sans doute référence à ce à quoi certains philosophes ont fait référence avec le mot « inconscient ») sans s’autoriser à reconnaître que la liaison qu’il établit dans une même phrase entre la nature la plus intime de la réalité psychique et la nature la plus intime de la réalité extérieure comme étant également, et donc apparemment pour les mêmes raisons, inconnues est du pur Kant, puisque Freud relie ce qui est la base inconnue de l’intérieur aussi bien que de l’extérieur au royaume d’une chose-en-soi non soumise à des conditions, que Kant appelle pratiquement le Ça (qu’il écrit « X ») [9]. Voici à quoi ressemble la manière dont Kant relie l’intérieur et l’extérieur : « Les conditions de la possibilité même de l’expérience sont du même coup les conditions de la possibilité des objets de l’expérience. » [10] Heidegger cite ce passage de Kant dans Qu’appelle-t-on penser ? et en fait dériver rapidement rien moins que la tradition de ce qu’on appelle l’Idéalisme allemand. Il va chercher quelques paroles de Schelling, où l’articulation de l’intérieur et de l’extérieur ressemble à ceci : « Il n’y a, dans la dernière et la plus haute instance, absolument aucun être que Vouloir. Vouloir est l’être originel, et à celui-là seul (à savoir, le Vouloir) conviennent tous les prédicats de celui-ci même (à savoir, de l’être originel) : profondeur insondable, éternité, indépendance à l’égard du temps, le oui à soi-même. Toute la philosophie ne tend qu’à trouver cette formulation suprême. » [11] Les prédicats de la profondeur insondable et de l’indépendance à l’égard du temps nous rappelleront les prédicats de l’inconscient chez Freud. Comme le fait remarquer Karl Löwith dans From Hegel to Nietzsche, les cours de Schelling à Berlin en 1841 ont été suivis par Engels, Bakounine, Kierkegaard et Burckhardt. Et 1841 est également l’année où Emerson publie son premier volume d’essais. Voici de quoi a l’air, par exemple, ce volume : « La permanence n’est qu’un mot relatif. Chaque chose est médiane. » « La puissance la plus haute des moments divins est qu’ils abolissent aussi nos contritions... car ces moments confèrent une sorte d’omniprésence et d’omnipotence qui ne demande aucune durée, mais qui s’aperçoit que l’énergie de l’esprit est proportionnée à l’œuvre à accomplir, en dehors du temps... Je dérange toutes choses... j’expérimente simplement. » [12] Par comparaison avec la culture philosophique du public de Schelling, celui d’Emerson n’en avait pratiquement pas ; pourtant son activité philosophique était en avance sur celle de Schelling, si c’est le cas de celle de Nietzsche (puisque le royaume transcendantal d’Emerson n’est pas fixe ; la direction ou la hauteur de la volonté sont en principes libres). Heidegger affirme de sa citation de Schelling que c’est la formulation des espèces sous lesquelles paraît la métaphysique à l’époque moderne, espèces essentielles « pour reconnaître que, et en quoi, Nietzsche pense d’emblée métaphysiquement la vengeance [qui est la base du nihilisme] et la délivrance de la vengeance (métaphysiquement, c’est-à-dire à partir de l’être qui définit tout étant) » [13]. Même si le sort de cette affirmation peut nous sembler fort éloigné ici, il s’interposera, à tout le moins, entre nous et notre désir de dialogue, qui persiste malgré des intermittences, avec la pensée française contemporaine ; puisque l’interprétation de Nietzsche par Heidegger est l’un des éléments déterminants du Paris, par exemple, où Derrida lit Platon et Freud et Lacan lit Freud. (Peut-être est-il pertinent de citer l’effort réalisé par le mouvement de la Daseinsanalyse lors de ces dernières décennies pour amener Freud dans l’orbite de l’activité philosophique allemande, en particulier dans celle de la pensée de Heidegger. Ce n’est pas ici le lieu de tenter d’évaluer cet effort, mais il m’est seulement permis de remarquer que l’accent que je mets sur Freud comme, pour ainsi dire, l’héritier immédiat de la philosophie classique allemande sous-entend qu’il n’y a pas besoin de médiation [ou d’absorption] par Heidegger pour établir ce rapport à la philosophie. Le sens de cet accent est qu’il faut comprendre l’héritage de Freud comme une version alternative, rivale de celle de Heidegger. Sinon, la rupture de Freud avec la philosophie, son assujettissement persistant à la philosophie et l’assujettissement de celle-ci à Freud ne s’éclairciront pas. Alors l’héritage de Wittgenstein est une troisième version de l’héritage, un troisième sentier venant de Kant [14]).

29Sur ces sentiers de l’héritage, ce qui distingue Freud, c’est d’être parvenu à inventer une pratique dans laquelle la philosophie idéaliste, dominante dans la culture allemande, devient concrète (ce qui est en gros ce que devait réaliser le socialisme selon Marx). Dans la pratique de Freud, un être humain représente pour un autre être humain tout ce que cet autre a conçu de l’humanité dans sa vie et s’achemine avec cet autre vers l’expression des conditions qui conditionnent cette vie absolument particulière. C’est une vision et un accomplissement tout à fait dignes des attributs les plus héroïques dont Freud se revêtait. Mais la psychanalyse n’a pas surmonté les obscurités de la problématique philosophique de la représentation et de la réalité dont elle hérite. Tant qu’elle ne cessera de reculer devant la philosophie (devant son propre passé), elle continuera à reculer devant la question, qui en dérive, de savoir, par exemple, si les histoires de ses patients sont simplement du fantasme ou (aussi ?) de la réalité ; elle continuera d’hésiter entre deux manières de voir cette question : soit sans rapport avec son travail, soit en constituant l’essence.

30Il ne saurait suffire ici de faire appel à la conviction dans la réalité, parce que le plus ignorant des ennemis du psychologique vous apprendra, avec autant d’empressement que le plus cultivé, que la conviction est une chose, et que la réalité en est une autre. Le problème est d’exprimer l’intuition que le fantasme jette une ombre sur toute interprétation que nous pouvons donner de ce qu’est la réalité. Pour reprendre ce que dit plus ou moins Wittgenstein d’un problème analogue : la difficulté n’est pas d’expliquer comment la grammaire et les critères nous permettent de rapporter le langage au monde mais de déterminer ce qu’est le monde dans le rapport qu’en fait le langage. C’est mal s’exprimer que de dire qu’il s’agit ici de la priorité de l’esprit sur la réalité, ou du moi sur le monde (comment le dit Bloom, entre autres) [15]. Mieux vaut parler de la priorité de la grammaire – ce que Kant appelle les conditions de possibilité (de l’expérience et des objets), ce que Wittgenstein appelle les possibilités des phénomènes – sur ce que nous appelons l’esprit ainsi que sur ce que nous appelons le monde. Si nous appelons la grammaire le Logos, nous aurons moins de mal à percevoir l’ombre du fantasme dans ce tableau.

31Une fois posé le renouvellement du lien de la psychanalyse avec la philosophie dans son apparition sur la scène du scepticisme, en tant qu’il s’agit du dernier découvreur de la réalité psychique (le dernier apparu, le découvreur qui intervient tardivement dans la récession de cette réalité), il me suffit de faire deux sauts pour en arriver à l’interprétation que j’envisage du plan de Letter from an Unknown Woman qui était mon point de départ. Je puis représenter ces deux sauts sous la forme de questions qui ont ensemble hanté les pensées dont je rends compte ici. La première est : Pourquoi (en admettant que ce soit le cas) la réalité psychique se présente-t-elle d’abord à la psychanalyse – ou bien pourquoi la psychanalyse se réalise-t-elle d’abord – par l’intermédiaire (c’est-à-dire, à travers la souffrance) des femmes, comme en témoignent les Études sur l’hystérie et le cas de Dora, qui est la première en date des longues analyses de cas de patients ? La seconde question est : Comment cette circonstance se rapporte-t-elle, en admettant qu’elle le fasse, au fait (encore une fois, en admettant que ce soit le cas) que le cinéma – autre invention des dernières années du XIX^e siècle qui produit ses premiers chefs-d’œuvre dans les premières décennies du XX^e –, du début à la fin, s’intéresse davantage à l’étude des femmes individuelles qu’à l’étude des hommes individuels ? On pourrait dire qu’il s’intéresse aux hommes en foules et en situation de conflit mutuel, mais que ce sont les femmes qui transmettent de la profondeur psychique aux intérêts du cinéma. (Dans mon esprit, il est problématique de dire si certaines exceptions apparemment évidentes [par ex., Chaplin, Keaton, Gary Cooper] constituent des exceptions au contraste avec le masculin.) Il n’est pas étonnant que ma conviction de l’importance de ces questions soit fonction de mes spéculations à propos du scepticisme, et en particulier de deux moments dans ces spéculations. Le premier résulte de mon étude des tragédies et des comédies romanesques de Shakespeare comme élaborations de la problématique sceptique ; le second touche au rôle du corps humain dans ce que l’on appelle le problème sceptique des autres esprits. Je dirai un mot de chacun de ces deux moments.

32Puisque nous sommes sur le point de passer à des spéculations touchant les différences entre le savoir des femmes et le savoir des hommes, je remarque simplement en passant qu’en fait de bond je saute carrément à pieds joints par-dessus le problème extrêmement important de découvrir comment il se fait que la question de la différence sexuelle se transforme en une question d’une certaine propriété que les hommes sont supposés avoir en plus que les femmes, ou peut-être est-ce l’inverse – évolution qui contribue à nous enfermer dans une incertitude obligatoire quant à notre envie d’affirmer ou de nier la différence entre les hommes et les femmes. À la fin d’Adam’s Rib, Tracy et Hepburn plaisantent sur cette erreur vulgaire qui consiste à chercher une chose qui différencie les hommes et les femmes. (C’est moi qui affirme qu’ils plaisantent ; je crois qu’on suppose, plus couramment – ou qu’on imagine, ou qu’on pense, ou qu’on est d’avis – qu’ils perpétuent cette erreur courante. Voici une pierre de touche commode pour apprécier la réception de ces comédies ; peut-être la fin de toutes ces comédies constitue-t-elle l’ensemble le plus commode de ces pierres de touche.)

33Dans l’œuvre de Jacques Lacan, on ne prend pas à la légère l’idée du phallus comme signifiant. Si je puis m’exprimer ainsi, la réification de la différence sexuelle se trouve exprimée, dans le cas de la connaissance, par la découverte d’une question de différence entre savoir masculin et savoir féminin que l’on transforme ensuite en question d’une forme établie de savoir que les femmes ont en plus que les hommes, et l’inverse. Puisque dans les dialogues ordinaires, non métaphysiques, nous ne concevons pas qu’il existe un fait qu’un sexe connaît tandis que l’autre ne le connaît pas, pas plus que nous ne concevons qu’il existe un fait que le sceptique connaît tandis que l’être humain ordinaire ne le connaît pas, les dialogues métaphysiques touchant leurs différences auront tendance à tourner à l’ironie, au sentiment d’une position fausse en permanence, comme si nous ne pouvions savoir ce que changeait une différence considérable. Personne ne nie exactement que la connaissance humaine soit imparfaite ; mais alors comment en arrive-t-on à la manière scandaleuse dont le sceptique efface le monde en tant que tel ? Personne ne nie exactement qu’il existe des différences entre les hommes et les femmes ; mais alors, comment en arrive-t-on à toute une histoire de scandales ? C’est de cette zone qu’il faut attendre une explication des sommets d’ironie qui caractérisent le mélodrame de la femme inconnue.

34Lorsque, dans Blonde Venus, Marlene Dietrich passe à une vieille mendiante l’argent que lui avait remis son mari, elle répète à la vieille femme, avec une dérision furieuse, les paroles d’auto-attendrissement que lui a adressées son mari en lui rendant, pour être quitte avec elle, l’argent qu’elle lui avait donné précédemment pour lui sauver la vie : elle stigmatise le personnage masculin par la mesquinerie de son geste. Lorsque, vers la fin de Letter from an Unknown Woman, l’homme s’éclipse pour aller chercher du champagne, interprétant la visite de la femme comme indiquant qu’elle est disposée à se prêter à une de ses innombrables passades, il lui crie de loin, avec suavité : « Vous vous sentez toute seule là-bas ? » et elle, dont la voix off, qui est aussi la sienne, nous dit qu’elle était venue lui offrir sa vie, elle répond, à la caméra essentiellement, c’est-à-dire à notre intention : « Oui. Très seule » : elle a entendu dans ses paroles de séduction le signal pour une mort générale.

35L’état d’ironie est la négation, et donc en conséquence générale l’équivalent, de l’état de conversation dans la comédie du remariage. Certaines féministes imaginent que les femmes ont toujours parlé leur propre langage, sans que les hommes s’en aperçoivent ; d’autres soutiennent que les femmes devraient élaborer un langage qui leur soit propre. L’ironie du mélodrame de la non-connaissance développe l’image, ou la figuration, dans son sens idiomatique, quand on dit que les hommes et les femmes, quand ils se nient mutuellement, ne parlent pas le même langage. Je ne suis pas le seul homme que je connaisse qui ait fait l’expérience de la souffrance de se voir refuser la conversation, disons, par le masculin d’autrui. La meilleure description, que je sache, d’une incompréhension systématique et ironique se trouve dans « Confiance en soi » d’Emerson :

Eh bien, la plupart des hommes se sont bandé les yeux avec telle ou telle sorte de mouchoir, et ils se sont liés à l’une de ces communautés d’opinion. Leur conformité ne les rend pas faux sur quelques détails, ne fait pas d’eux les auteurs de quelques mensonges, mais les rend faux sur tous les détails. Aucune de leurs vérités n’est tout à fait vraie. Leur deux n’est pas le vrai deux [comme dans l’idée qu’il y a deux sexes ? ou simplement deux Testaments ?], leur quatre, pas le vrai quatre [comme dans l’idée que la terre a quatre coins ? ou qu’il y a simplement quatre Évangiles ?] : si bien que chacune des paroles qu’ils nous disent nous chagrine, et nous ne savons par où commencer de les corriger [16].

36De mes deux sauts à la conclusion, qui sont des questions sur le fait que la psychanalyse et le cinéma trouvent leur origine dans les souffrances des femmes, le premier touche l’étude shakespearienne la plus élaborée d’un point de vue théorique que j’ai produite jusqu’à maintenant : je veux parler de mon étude sur Le conte d’hiver. Pour moi, elle a soulevé de façon inoubliable, je dirais presque traumatique, la possibilité que le scepticisme philosophique soit régi, si non absolument déterminé, par le sexe, par la catégorie (masculine ou féminine) dans laquelle on choisit de se ranger. Et si le scepticisme philosophique est ainsi régi, alors selon moi ce sera aussi le cas de la philosophie en tant que telle. Voici comment se pose le problème : Léontès se conforme à la problématique sceptique, dans la première moitié du Conte d’hiver, aussi parfaitement que l’avait fait son ancêtre Othello ; mais dans la pièce moins ancienne, la jalousie, comme interprétation du doute sceptique, effaçant le monde, sert de couverture non pas à la peur qu’a l’homme du désir de la femme (comme c’est le cas de l’histoire d’Othello) mais à la peur qu’a l’homme de la fécondité de la femme, peur représentée par le fait que Léontès doute que ses enfants soient bien les siens. L’histoire de Léontès a figuré dans divers exposés que j’ai faits au cours des deux ou trois dernières années, et il s’est produit plus d’une fois qu’une femme me dise ensuite effectivement : Si le scepticisme cartésien exige que je doute que mes enfants sont les miens, je ne me sens pas concernée. Ce n’est pas l’unique occasion où m’ait traversé l’esprit la conjecture que le scepticisme philosophique, et une certaine négation de sa réalité, est une affaire d’hommes ; mais à partir du moment où Le conte d’hiver a point dans ma conscience, il me semble que cette affaire joue un rôle, dont je sais qu’il reste pour moi insondable, dans chacun de mes gestes philosophiques. (Voilà le genre de réponse que je puis apporter à la question de savoir quel homme, ou quelle chose, est Shakespeare pour que l’on dise que c’est couramment dans des textes rattachés à ce nom que l’on pose la portée d’un problème philosophique, ou plutôt le problème de la philosophie moderne.)

37On ne devrait pas déduire de l’asymétrie entre les sexes ici indiquée qu’il s’ensuit que les femmes ne prennent jamais la voie du scepticisme : seulement que la passion du doute n’exprime peut-être pas le sentiment qu’a la femme d’être séparée d’autrui, ou que l’objet du doute n’est pas représentable comme un doute sur la question de savoir si vos enfants sont bien les vôtres. La passion est peut-être une autre forme de fanatisme, comme l’est en partie celle de Léontès. (Letter from an Unknown Woman suggère qu’il s’agit d’un fanatisme de ce que vous pourriez appeler l’amour.) Et l’objet du doute pourrait être représentable comme portant non pas sur la question de nos enfants mais sur celle du père de nos enfants. (Là est la pertinence de La marquise d’O., la principale raison qui justifie, dans son contenu, sa spécificité par rapport au mélodrame de la non-connaissance.) Mais comment savoir et montrer que cette autre passion et cet autre objet créent des équivalents ou des alternatives au scepticisme masculin ?

38C’est à ce moment du développement sceptique que l’on peut considérer que la psychanalyse et le cinéma demandent à la femme : Comment se fait-il que le doute ne vous touche pas ? De quelle certitude êtes-vous ceinte pour être protégée de cette seule torture, quels que soient vos autres points faibles ? Très tôt dans ma poursuite du sceptique, je me suis trouvé en train de demander : Pourquoi ma quête de la certitude dans la connaissance de l’existence de l’autre, dans la réfutation du soupçon du sceptique sur les autres esprits, en vient-elle à dépendre de ma capacité à savoir ce que l’autre sait ? Ainsi, formuler ce que nous voulons de la femme comme un accès à ce qu’elle sait, ce serait marquer la provenance sceptique de la présence de la femme à l’origine de la découverte de la psychanalyse et du cinéma. Mais alors nous devons autoriser cette question : Mais qui donc veut savoir ? Une des réponses naturelles sera : l’homme veut la connaissance. Cette réponse ne saurait être fausse ; c’est la réponse que pourraient bien donner au traitement par Freud du cas de la femme qu’il a appelée Dora. Mais il se pourrait que cette réponse soit incomplète.

39À cet endroit, il vaut la peine de faire intervenir de façon très visible deux sources textuelles portant sur la psychanalyse et le féminisme, que je puis à peine citer maintenant. La première est constituée par deux textes de Lacan intitulés « Dieu et la jouissance de La femme » et « Une lettre d’âmour ». Quand j’en ai pris connaissance il y a douze mois, j’ai été frappé par la pertinence incroyable qu’ils avaient en plusieurs points avec les considérations qui surgissent ici. Quand Lacan annonce : « Il n’y a pas La femme » (ce que l’on traduit ou paraphrase parfois par : « La femme n’existe pas ») [17], il était forcé que je me demande si cette idée recoupait l’intuition que j’ai exprimée comme la tâche de la création de la femme. Je trouve que certains disciples de Lacan réagissent à cette remarque comme si elle était évidente et du côté de ce que les femmes pensent d’elles-mêmes, tandis que d’autres nient cette réaction. Cela me touche profondément quand je lis dans Lacan l’avertissement que plus d’un de ses élèves a « fait je ne sais quel cafouillage » (p. 68) au sujet des doctrines dans lesquelles il a enchâssé sa conception de la femme ; il est clair que je n’ai pas l’impression de pouvoir détacher ces doctrines des positions douloureuses que je suis ici en train de déployer.

40Les hésitations que m’inspirent deux autres moments de ces textes de Lacan – leur pertinence apparente avec ce sur quoi je travaille me frappe trop pour que je puisse l’ignorer – touchent moins les difficultés intellectuelles que me cause leur contenu que l’attitude qui préside à leur énoncé. Quand Lacan dit : « Je crois à la jouissance de la femme en tant qu’elle est en plus » (p. 71), il formule sa conception des femmes comme une croyance ou un credo ( « Je crois » ), comme un article de foi dans l’existence et la différence de la satisfaction sexuelle de la femme. Aussi peut-on comprendre qu’il est en train de dire : Ce qu’il existe (encore ?) de Dieu, ou du concept de l’au-delà, a lieu en relation avec la femme. Il est important pour moi que je ne sois pas en mesure de juger de l’étendue ou de la direction (vers l’extérieur ou vers l’intérieur) de l’héroïsme (parodique ?) de Lacan, ou de son (pseudo-)apostolat ici, puisque je dis que c’est quelque chose de l’ordre de cette croyance qui en fait se résout dans le cas d’Othello, avec une éloquence macabre : il réalise les efforts de Descartes pour prouver qu’il n’est pas seul dans l’univers en plaçant un autre fini, féminin, dans la position que Descartes fixe à Dieu. En outre, laisser la question de l’orgasme de la femme représenter le poids essentiel de la conviction de l’existence, du désir de la condition sceptique, c’est interpréter la représentation pour Léontès de la condition du scepticisme par la question de l’enfant de la femme (d’après une équation, familière dans la pensée de Freud, entre la production de l’enfant et la forme de satisfaction sexuelle féminine, équation qui est présente dans la pièce de Shakespeare). Ainsi, la douleur sceptique ne serait pas directement représentée pour l’homme par la question : « Ai-je été la cause de ses enfants ? », mais par cette double question : « Sa satisfaction sexuelle est-elle réelle et en suis-je la cause ? »

41L’autre source textuelle (toujours dans le cadre de mon premier saut) que je ne puis guère que nommer ici est l’excellent recueil d’articles paru récemment sur le cas de Dora, avec, pour sous-titre, Freud-Hysteria-Feminism [18]. Je dégage ici une considération qui s’adresse à l’un comme à l’autre des sauts (ou questions) dont nous discutons : Comment le problème de connaître l’existence de l’autre en arrive-t-il à se présenter comme celui de savoir ce que l’autre sait ? Et : Qui donc veut connaître de l’existence de la femme ? La première question – à la lumière du recueil d’articles sur Dora – semble une façon de demander quel est l’intérêt de la talking cure (ou thérapie par la parole, le nom de la thérapie psychanalytique qu’Anna O., la patiente dont Joseph Breuer rapporte le cas dans Études sur l’hystérie, fut la première à utiliser) ; et il semble que l’on suppose ordinairement que la réponse à la seconde question est : l’homme Freud. Un nombre à peu près égal d’hommes et de femmes ont collaboré à ce recueil, et il me semble que, si de temps à autre les hommes sont stupéfaits ou atterrés par les attaques que Freud dirige contre les tirades de Dora, les femmes, même si elles sont de temps à autre admiratives, manifestent uniformément à l’égard de l’homme Freud. Les réflexions sont remarquablement parsemées de grossièretés, que provoque en général le texte de Freud et que suscite en particulier une remarque de Lacan sur le cas de Dora dans laquelle il s’interroge tranquillement, avec une bonne éducation ostentatoire, sur la position des partenaires dans le fantasme produit par Freud du fantasme de rapport sexuel oral produit par Dora. C’est dans leur répétition de l’interrogation de Lacan, répétition qui n’est plus tranquille mais accusatrice, que l’impatience des femmes se manifeste le plus clairement ; c’est une sorte d’impatience structurelle. Parler à Freud de sa talking cure, c’est se laisser prendre par la logique exprimée par Lacan dans sa formule : « Parler d’amour est en soi une jouissance. » [19] Ressentant ce qu’il y a d’injuste dans cette obligation de parler d’amour à Freud, il se peut bien qu’une femme l’accuse d’ignorance dans les desseins qu’il a sur Dora, sur ce qu’elle sait, sans accorder à Freud qu’il sait que son sujet est la nature de l’ignorance de ce que précisément on ne saurait ignorer. Il se peut bien qu’elle ait raison.

42J’ai dit que je tirerais une considération des réflexions sur Dora : elle reprend le détail du choix fait par Freud du nom fictif de Dora pour présenter le cas de sa patiente. Freud remonte pour ce choix au paradigme d’un changement de nom que sa sœur avait exigé pour une bonne, nom que la sœur avait elle-même choisi. Dans l’ensemble, les femmes représentées dans ce recueil se servent de cet élément pour accuser Freud de traiter la femme qu’il a appelée Dora comme une bonne, de se venger ainsi d’elle et du traitement qu’elle lui a fait subir. C’est une interprétation inspirée par la colère, qui cherche à faire payer à Freud le brio particulier qu’il a montré en attirant l’attention de Dora sur la colère dont elle a fait preuve à son égard, au moment où elle a interrompu son traitement avec un préavis de quinze jours. Avec un peu moins d’impatience, l’interprétation aurait retourné le sens de l’acte de nomination par Freud, y voyant non pas, ou non pas seulement, le désir de dominer une femme, mais l’aveu qu’il pense à lui-même dans ce cas en s’identifiant à sa sœur : comme si la connaissance de l’existence d’une femme devait être créée à partir du fait que l’on s’est déjà enrôlé dans ce camp-là.

43Voici qui m’amène au deuxième saut (ou question) de conclusion, qui touche, à présent, non pas en général à la dimension masculine ou féminine de la problématique sceptique, mais précisément le rôle du corps dans le problème des autres esprits. Pour réfuter l’insistance placée par le scepticisme sur le fait de connaître ce dont l’autre doute et ce qu’il connaît, j’ai formulé l’intuition que j’avais que la récupération philosophique de l’autre dépend de la clarification du sentiment selon lequel le corps humain peut exprimer l’esprit, car c’est cela que semble nier directement le sceptique quant aux autres esprits, négation préparée par la sensibilité béhavioriste en général. Wittgenstein, dans sa merveilleuse remarque : « Le corps humain est la meilleure image de l’âme humaine », formule ce que rejette le béhaviorisme – et il prête ainsi le flanc, volontairement sans doute, au rejet dont le frappe le béhaviorisme. On peut trouver une idée à peu près similaire sous la plume d’autres penseurs – par exemple dans l’Introduction à l’Esthétique de Hegel : « La forme humaine [est] le seul phénomène sensible qui soit approprié à l’esprit » [20] ; ou aussi dans l’essai d’Emerson intitulé « Comportement » : « La nature révèle chaque secret une fois. Oui, mais dans l’homme elle le révèle tout le temps, par la forme, l’attitude, le geste, la mine, le visage et les parties du visage, et par l’action tout entière de la machine. » [21] Freud exprime cette idée dans l’un des moments à la Hamlet où, avec enthousiasme, mais en gardant raison et mesure, il reconnaît qu’il a percé les secrets de l’humanité. Au milieu du texte qu’il consacre au cas de Dora, il se tourne pour dire : « Celui qui a des yeux pour voir et des oreilles pour entendre constate que les mortels ne peuvent cacher aucun secret. Celui dont les lèvres se taisent bavarde avec le bout des doigts ; il se trahit par tous les pores. » [22] L’attitude paradoxale de Freud à l’égard des philosophes ici se retrouve dans son idée que nos expressions nous trahissent, nous livrent (et ce volontairement) tout entiers – disons, comme si l’héritage du langage, de la possibilité de la communication, impliquait de façon inhérente d’être déçu par lui et (donc) de le subvertir.

44L’idée de l’expression comme trahison transparaît particulièrement de la formule que Freud utilise dans le paragraphe précédent, où il décrit l’un des « actes symptomatiques » de Dora (c’est le nom qu’il leur donne) comme une manière pour elle d’ « exprimer par une pantomime » ce qu’elle aurait voulu faire (dans ce cas précis, il s’agit de masturbation). Freud et Breuer avaient déjà parlé d’une perception plus générale du comportement humain comme pantomime – capable de jouer ou de rejouer la totalité des scènes de la vie cachée – dans les termes d’une « capacité de conversion » de l’hystérique, « l’aptitude psychophysique au report de si grandes sommes d’excitation dans l’innervation corporelle » [23], ce qui revient à peu près à dire une capacité à modifier le corps en tant que tel plutôt qu’à permettre à l’excitation de se reporter dans la conscience ou de se décharger dans la pratique. Si chaque être psychophysique – c’est-à-dire, avant tout, les êtres humains – possède cette capacité, il faut à un patient donné une aptitude particulière pour se prévaloir de l’hystérie de préférence à d’autres modes de formation des symptômes, comme dans les obsessions ou les phobies. Par exemple, cette aptitude exige ce que Freud appelle une « soumission somatique » ainsi qu’une intelligence remarquable, une imagination plastique et des « absences » hallucinatoires que Breuer, à l’initiative d’Anna O. (dans Études sur l’hystérie), considère comme son « théâtre privé » [24].

45Il me semble que Freud décrit l’aptitude à la conversion hystérique avec une fascination particulière – comme si, par exemple, l’autre choix possible de l’obsession, tout en n’étant pas moins difficile à sonder, était plutôt privé de distinction d’un point de vue psychologique [25]. La déclaration la plus célèbre de Breuer et Freud sur ce point, dans leur « Communication préliminaire » de 1893, est : « C’est de réminiscences surtout que souffre l’hystérique » [26], formule à interpréter à la lumière de leur insistance à affirmer qu’ « on peut démontrer que » les symptômes moteurs de l’hystérie « se trouvent tous liés, originellement ou de façon durable, à des traumatismes qu’ils représentent dans l’activité mnémonique sous forme de symboles » [27]. Les symptômes hystériques sont des « symboles mnémoniques » [28], ce qui veut dire ici qu’ils ont un lien d’allégeance mimétique à leurs origines. Quinze ans plus tard, Freud dira, dans le cas de « L’Homme aux rats », que « ce bond du psychique à l’innervation somatique – la conversion hystérique – ... échappe toujours à notre entendement » [29], affirmation que je trouve suspecte de sa part, comme s’il souhaitait paraître en savoir parfois moins qu’il n’en sait en réalité, ou qu’il n’a le sentiment d’en savoir, sur les pouvoirs des femmes.

46Au lieu d’une discussion sur ce point, je présente comme emblème d’une future discussion la figure de la femme dont on peut penser qu’à l’écran elle a porté à sa forme la plus aboutie « l’aptitude psychophysique au report de... grandes sommes d’excitation dans l’innervation corporelle » ; je veux parler de Greta Garbo, qui est, je suppose, à l’écran l’image cinématographique la plus superbe, ou la plus fascinante, de la femme inconnue. (Peut-être faudrait-il que je vous rassure ici sur mes intentions en indiquant que la phrase qui suit immédiatement dans le texte de Freud celle que je viens de répéter sur l’aptitude psychophysique en question commence ainsi : « Cette aptitude n’exclut pas, en soi et pour soi, la santé psychique. » [30]) Tout se passe comme si Garbo avait généralisé cette aptitude au-delà de la mise en doute par l’homme – donnez à cette aptitude le nom de talent pour la communication, et de volonté de communiquer – généralisé jusqu’à un point d’expressivité absolue, de sorte que le sentiment que nous n’arrivons pas à la connaître, qu’elle est au-delà de nous (disons : visiblement absente) est en soi la preuve de son existence. (L’idée d’expressivité absolue situe le moment dans l’histoire du scepticisme où apparaît une telle figure comme le moment que je caractérise dans Les voix de la raison comme l’angoisse de l’inexpressivité.)

47Ce talent pour la communication et cette volonté de communiquer devraient donc faire appel à la discussion sur l’hystérie pour y trouver des termes de compréhension. Dans les postures les plus célèbres de Garbo lors de ses scènes avec un homme, elle détourne les yeux, elle regarde au-delà de lui, ou comme s’il n’existait pas, comme si elle était absente (à distance de lui, du présent), et donc comme si elle voulait proclamer que, si cet homme est l’occasion de sa passion, il n’en est sûrement pas la cause. Je m’aperçois (en pensant particulièrement à une photographie largement reproduite où elle infléchit son visage de celui de John Gilbert, lève les yeux légèrement et voit ailleurs) que, pour moi, sa jouissance se souvient de quelque chose, mais, si je puis dire, s’en souvient depuis l’avenir, à l’intérieur d’un théâtre privé, sans se dissocier de l’instant présent, mais sachant à jamais qu’il est, dans sa fugitivité, fini, depuis sa propre finitude, ou son détachement, comme depuis la perspective de sa mort : comme si elle-même était transformée en un symbole mnémonique, un monument de mémoire. (Cela ferait d’elle le contraire de la femme fatale, alors qu’on la traite comme un de ses types – sans doute pour se défendre de sa connaissance.) Ce que veut dire pour moi ce monument, c’est qu’une passion joyeuse pour notre vie renferme la capacité à porter le deuil, l’acceptation de la fugitivité, et du fait que le monde nous échappe – disons, appartient à notre autre.

48Telle est, dans ma philosophie, la preuve de l’existence humaine que fournit, pour son côté féminin, tel qu’il est conçu dans l’apparition de la psychanalyse, la caméra de cinéma, dans sa perfection.

49Me voici arrivé à mon épilogue, et à ces mains d’un homme cachant ses yeux, afin peut-être de chasser le retour des images d’une femme. Lettre d’une inconnue est dans notre genre mélodramatique le seul film qui s’achève sur un échec apparent de la femme ; mais, comme dans Gaslight, son échec dessine en creux à la perfection ce que le succès de la femme doit surmonter dans ce genre qui s’occupe de la perplexité humaine : l’échec ici est celui de l’anonymat, de la non-connaissance d’une femme qui n’arrive pas à prouver à un homme qu’elle existe, qui n’arrive pas à se faire créer par un homme ; l’issue de ce conte n’est pas la transcendance d’un mariage mais l’effondrement d’un fantasme de remariage (ou de mariage perpétuel), en faveur, peut-être, d’un autre fantasme, de vengeance celui-là, auquel celui que nous voyons le mieux sert d’écran ; dans ce conte, la femme reste muette sur son histoire, elle la refuse aussi bien à l’homme qu’au monde de la femme ; enfin, dans ce conte, la perspective de mort des personnages n’est pas de connaître à jamais le bonheur de leur propre vie, mais de finir par le désavouer, par vivre la mort d’un autre (comme ils ont vécu la vie de l’autre). (Pour certains, cela posera la nécessité de la psychologie ; pour d’autres, la nécessité de la politique ; pour d’autres, le besoin de l’art.)

50Dans le contexte que j’ai fourni ici, on pourrait commencer directement la lecture du film par les traces de ces fantasmes, de leurs négations de la réalité (pour ainsi dire) du remariage telle qu’elle est posée dans le genre qui explore le remariage. Par exemple, on nous montre dans le film d’Ophüls que la femme est créée par une métamorphose, mais ce n’est pas, toutefois, par l’homme ou avec l’homme, mais pour lui, de manière privée – comme sa voix (en voix off) le lui apprend (et nous l’apprend) de façon posthume :

À partir de ce moment, je fus amoureuse de toi. Très consciemment, je commençai de me préparer pour toi. Je fis plus attention à la propreté de mes vêtements, pour que tu n’aies pas honte de moi. Je pris des leçons de danse ; je voulais devenir plus gracieuse, et apprendre les bonnes manières – pour toi. Pour en savoir plus sur toi et ton monde, j’allai à la bibliothèque et j’étudiai les vies des grands musiciens.

51Qu’est-ce qui provoque le tourbillon d’ironies, la réalité de la transformation, ou le fait qu’elle soit privée ? L’idée que le travail de la femme n’est pas de converser avec les hommes mais de les séduire n’est pas vraiment une nouveauté, et elle se trouve clairement étalée dans l’œuvre d’Ophüls, dans la mesure où il est solidaire du monde de la mode et du luxe. Que l’intimité de la séduction l’emporte exactement sur l’intimité de la conversation, c’est une façon d’exprimer la cause de l’ironie dans le film, pas seulement sa fréquence dans les dernières séquences ( « Vous vous sentez toute seule là-bas ? » ), mais aussi au début de leur nouvelle rencontre, quand la femme retourne à Vienne et le suit jusqu’à ce qu’il l’ait remarquée. Il dit : « Je devrais me présenter », et elle l’interrompt en disant : « Non, je sais qui vous êtes » – remarque qui ne pourrait être plus vraie, ni plus fausse.

52La dimension privée et l’ironie se trouvent ensuite liées dans le film au thème et à la structure des répétitions. Et, là encore, ce trait vient ici nier ses occurrences canoniques dans la comédie du remariage, où la répétitivité sert de champ à l’inventivité, à l’improvisation, au retour du temps, ouvert à une deuxième chance ; dans le mélodrame (et dans celui-ci), le temps est fugitif, clos, et la répétition est le signe de la mort – qu’il s’agisse de la répétition des mouvements de caméra (par exemple, la célèbre répétition ironique de la séquence où la jeune fille attend et guette dans l’escalier), ou des paroles ( « Je te verrai dans deux semaines, deux semaines » ), ou du vocabulaire des images (la négation du hasard par la femme et sa fidélité au destin sont lourdement symbolisées dans le film par la juxtaposition interminable de barreaux de fer juxtaposés, qui deviennent moins des barrières au désir de cette femme que son moyen d’expression). Si nous laissons de côté ces questions essentielles, le moment sur lequel je termine est aussi un moment de répétition ironique, et, au sujet du retour des images de cette femme : Pourquoi ce retour est-il mortel ?

53Bien sûr, l’homme doit éprouver, en les revoyant, culpabilité et perte ; mais la question qui se pose est : Pourquoi, pour un homme dont le trafic a été les sentiments de remords et de perte, cette impression est-elle fatale cette fois-ci ? Cela a sans doute à voir avec la lettre proprement dite, qui commence comme si elle était envoyée du pays de la mort ( « Quand tu liras cette lettre, je serai peut-être morte » ) et qui se termine sur le thème de la nostalgie ( « Si seulement... si seulement... » ). Et cela a bien sûr à voir avec le fait qu’il y a une double lettre, celle qui est représentée et qui se termine sur une phrase inachevée, et celle qui la représente, celle qui porte le titre de La lettre d’une inconnue, ce film qui se termine peu après mais clairement après, qui est depuis le début raconté, comme nous le découvrons, par la voix d’une morte, écrit sous la dictée d’un fantôme. Ce que cela sous-entend, c’est que c’est en quelque sorte la femme (fantôme) qui est l’auteur et le destinateur du film. Qu’est-ce que cela peut vouloir dire ? Que l’auteur du film soit un problème posé dans le film nous est suggéré quand l’homme dit à son domestique muet qui entre au moment où l’homme vient de finir de lire la lettre : « Tu la connaissais » ; le valet fait un signe de tête et écrit un nom sur une feuille du bureau où est placée la lettre : nous avons alors le sentiment que le valet signe la lettre et, donc, le film. Il ne fait pas de doute qu’Ophüls montre ici sa main, par cette entorse à son mutisme de metteur en scène muet (qui le proclame, pour ainsi dire, ce mutisme) ; comme s’il proclamait que la mise en scène (et peut-être tout travail de composition) consistait à rompre constamment un mutisme (c’est un autre problème de déterminer dans quelle mesure et en quelles occasions il faut le faire). Mais il est impossible de nier pour autant que c’est une lettre de femme qu’il signe, à laquelle il souscrit comme auteur, lettre qui rompt explicitement, et qui donc révèle, un mutisme.

54En outre, la lettre renfermait déjà une signature, sur l’en-tête de l’ordre religieux tenant l’hôpital où est morte l’inconnue, signature de quelqu’un qualifiée de « Sœur de service ». Il n’est pas sûr que nous devions supposer qu’il s’agit du lieu où l’inconnue s’était rendue pour accoucher incognito de l’enfant qu’elle a eu avec l’homme ; mais son lien avec cet ordre religieux se produit sous nos yeux, au moment où elle quitte le quai de gare où elle était accourue pour voir partir l’homme pour une tournée de concerts dont il s’est souvenu à la dernière minute. Elle s’éloigne de nous diamétralement, elle disparaît peu à peu dans le noir au centre de l’écran vide sur lequel, à l’endroit où nous pourrions projeter son point de fuite, il y a une rematérialisation, et la figure de la femme est remplacée par, ou se transforme en, une figure qui, marchant vers nous du même pas, s’avère être, quand elle arrive à distance lisible, une bonne sœur. Ainsi, la femme fait partie du monde de la religion, d’un lieu séparé qu’habitent uniquement, pour ce que nous en voyons, des femmes, d’un monde auquel Ophüls, je veux dire son art, souscrit donc aussi en signant la lettre de la femme. (En revendiquant la position embrouillée du féminin, le metteur en scène réel manifeste-t-il de la sympathie pour les femmes réelles, ou bien règle-t-il ses comptes avec elles ? En rivalisant avec l’autre féminin, le metteur en scène réduit-il au silence la voix de la femme afin de la voler et d’arborer son pouvoir comme le sien ? Est-ce que des intentions personnelles positives [ou négatives] pourraient récupérer l’opportunisme politique [ou la lucidité politique] d’un geste de cet ordre ? Autant de questions dont j’espère, pour mon bien, qu’elles restent ouvertes.)

55Si l’on admet que des forces létales aussi bien que vitales se trouvent rassemblées ici, et que le cinéma est le moyen d’expression de l’absence visible, je demande encore comment ces forces, sous la forme d’un retour d’images, donnent la mort. Puisque, pour l’essentiel, je ne considère pas ici les conditions narratives de la femme représentée comme en train d’écrire la lettre, je laisse de côté la question de savoir si l’on doit comprendre que la vengeance contenue dans cet acte est endossée ou renversée, quand le metteur en scène la contresigne. Je me concentre maintenant sur le simple fait que les images reviennent comme d’exacts moments auxquels nous avons assisté, nous et l’homme, ou que nous avons peut-être imaginés ensemble. Les instants du présent sont identiques, de manière mécanique, à ceux du passé, et cette forme de répétition provoque un amalgame de l’étrange et du familier qui lui est propre. J’y vois une de ces répétitions mentionnées par Freud comme provoquant un sentiment d’inquiétante étrangeté dans l’article qui porte ce titre. Alors c’est aussi un titre que suggère le film d’Ophüls pour le fonctionnement esthétique du cinéma en tant que tel, l’idée qu’il y a à sa base une vision d’horreur. L’article de Freud contient une lecture du conte romantique d’E. T. A. Hoffmann, « L’homme au sable », dans lequel figure un bel automate, ce qui n’a rien d’étonnant chez Hoffmann ou, plus généralement, dans le conte fantastique romantique. Freud commence sa lecture en niant, à l’encontre de la lecture d’un de ses devanciers, qu’on puisse faire remonter l’inquiétante étrangeté du conte au moment de l’histoire où l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme » [31]. Or c’est un moment où l’on peut reconnaître précisément un problème du scepticisme philosophique touchant à notre connaissance de l’existence d’autres esprits. Mais Freud souligne qu’en fait l’inquiétante étrangeté dans le conte d’Hoffmann se rattache directement à l’idée de se faire voler ses yeux et donc, étant donné ses découvertes antérieures, au complexe de castration.

56Je trouve que cette dénégation de Freud a elle-même quelque chose d’étrangement inquiétant, de bizarrement mécanique, puisque aucune dénégation n’était nécessaire, et qu’aucune alternative incompatible n’est proposée : on se serait attendu dans ce contexte à ce que Sigmund Freud invoque le complexe de castration précisément comme une explication ou une interprétation nouvelle du doute précis dont il est question, à ce qu’il suggère qu’Hoffmann avait eu l’intuition prépsychanalytique que nous ne voyons pas les autres comme autres, que nous ne reconnaissons pas leur existence d’hommes (pourvus d’âme), tant que le drame œdipien n’est pas résolu sous la menace de la castration. (Je crois que c’est un pas qu’a fait Lacan ; je ne sais pas sur quoi il s’est fondé.) Au lieu de cela, à mon avis, le fait que Freud nie, pour ainsi dire, que soit en jeu la reconnaissance de l’existence des autres revient à nier que la philosophie persiste à l’intérieur de la psychanalyse, que la façon dont la psychanalyse suit les échanges, ou métamorphoses, résultant de traumatismes, entre objets d’amour et sujets d’amour demeure enracinée dans la philosophie.

57Et je crois que nous pouvons dire qu’au moment où l’homme se cache les yeux – geste ambigu, entre le désir d’éviter de connaître l’existence des autres et d’éviter l’horreur de ne pas la connaître, entre le désir d’éviter la menace de la castration qui rend accessible la connaissance, et d’éviter la menace d’être traité en paria si la première menace échouait –, à ce moment, par ce geste, il se protège du danger de voir quelque chose ainsi qu’en même temps du danger d’être vu par quelque chose ; autrement dit, du danger que sa propre existence soit connue, soit vue, par la femme de la lettre, par le metteur en scène muet et sa caméra – disons, vue par le pouvoir de l’art –, et vue par nous, ce qui, par conséquent, nous identifie, nous le public du cinéma, comme souscrivant à la position de source de la lettre et du film, dans ses caractères passif et actif – ce qui revient à dire : à la position du féminin. Alors c’est l’horreur que l’homme a de nous qui nous horrifie – la révélation de nous-mêmes (ou ce que nous faisons pour nous éviter) dans une certaine façon que nous avons d’être féminin, d’être humain, dans un état réciproque et réflexif, disons, de passivité à la souffrance. Ce qu’implique cette structure comme façon de réagir au cinéma, à l’art, aux autres, pour le meilleur et pour le pire, voilà donc une bonne question. Je crois que c’est la question soulevée par Freud quand il parle, dans « L’analyse avec fin et l’analyse sans fin », du « refus de la féminité » – qu’il désigne comme le « roc d’origine » où l’on en a fini avec l’activité psychanalytique. Ce que je pense, c’est que ce film, en dramatisant la découverte de Freud, ouvre bizarrement la question à plus ample réflexion – disons qu’il s’agit de la question des économies féminines et masculines différentielles de l’actif et du passif1.

58Emerson consacre le neuvième paragraphe de « Destin » à une belle intuition, ou instruction, sur la question :

59Jésus a dit : « En jetant les yeux sur elle, il a commis l’adultère. » Mais il est adultère avant même d’avoir jeté les yeux sur cette femme, par l’excès d’animalité et le défaut de pensée dans sa constitution. Qui les rencontre, lui ou elle, dans la rue, voit qu’ils sont mûrs pour être victimes l’un de l’autre. [Dans Statuts d’Emerson, Combas, L’Éclat, 1992, p. 46.]

60En transcrivant de manière à isoler une paire de leitmotive émersoniens, voici comment je lis ce passage : Notre « constitution » est, bien sûr, aussi bien notre physiologie, ou individualité, ce à quoi convient ce qui nous convient, qu’en même temps ce de quoi nous convenons ; c’est le destin où se croisent le public et le privé. L’identité du « nous », sujet de cette convenance, nous est donnée dans le paragraphe un peu plus loin, qui commence ainsi : « La population du monde est une population conditionnelle, pas la meilleure, mais la meilleure qui pût vivre maintenant. » J’ai essayé de montrer que l’essai intitulé « Destin », en plus d’un intérêt centré sur le concept de « limitation », interprète l’intérêt centré sur le concept de « condition » dans son registre comme synonyme du concept d’ « entretien en commun », de stipulation des « termes » (d’accord, de convenance). (C’est un élément de l’interprétation / obéissance / maîtrise / appropriation / substantiation / souscription à / subversion de Kant par Emerson.) Cela revient simplement à identifier « la population du monde » comme des parleurs (et donc, sans doute, comme des auditeurs). Or admettez que la prise de parole par Emerson en direction de cette population – je parle de son écriture – est ce qu’il a défini depuis le début comme sa « constitution » (en tout cas depuis le septième paragraphe de « Confiance en soi » : « La seule chose juste, c’est ce qui est selon ma constitution » [« Confiance en soi », Essays : First Series]) ; c’est ce qu’il a l’intention d’apporter à sa nation (mais sans doute pas lui tout seul ?), en guise de roc d’origine ou, disons, de marchepied. Alors la question de l’ « adultère » (qui est, conformément à l’étymologie du mot, aussi une question de l’ « autre »), la question de passivité à la souffrance, acceptant d’être une victime, doit être vue et appréciée dans chaque cas où un mot est dit, où un terme, quel qu’il soit, est cité, dans toutes nos conditions. En écrivant, et donc en lisant, nous devons voir par nous-mêmes ce que sont nos rapports – si nous nous conformons aux exigences et aux scandales de nos lecteurs, ou de nos auteurs, quand nous ne les reconnaissons pas pour les nôtres. Dans l’image émersonienne où l’on rencontre quelqu’un ( « lui ou elle » ) « dans la rue », il s’agit peut-être pour lui de rencontrer son lecteur non pas sur quelque roc d’origine, mais sur un terrain miné, de sorte que leur intimité les transforme tous deux en victimes ou, disons, adultère leurs originalités.

61À la fin de « L’analyse avec fin et l’analyse sans fin », Freud représente le refus de la féminité ou de la passivité comme un fait biologique, peut-être parce qu’il désire avoir la conception que, « pour le psychique, le biologique joue véritablement le rôle du roc d’origine sous-jacent » (p. 268). Mais supposez que ce rapport décrit par Freud de tyran à victime ou de passivité soit, comme chez Emerson, un rapport qu’il perçoit entre son écriture et ses lecteurs, c’est-à-dire sa progéniture. Alors le roc d’origine où l’on en a fini avec l’activité psychanalytique (quel que soit le destin du biologique dans la théorie psychanalytique) est le destin de l’interprétation psychanalytique selon ses propres termes. L’interprétation psychanalytique de la question du statut de victime, comme de toute autre question (par ex., celle de la théorie et de la pratique psychanalytiques), doit avoir lieu en rapport avec la lecture de Freud, en nous assujettissant à cet héritage. La biologie n’a pas soulevé ce fardeau de ses épaules. Si l’héritage ne doit pas avoir lieu « dans la rue », comme la transformation en victime, il doit se produire dans notre récognition, dans notre lecture, de notre contre-transfert sur Freud, de même que nous attendons de lui qu’il lise son contre-transfert sur Dora, et que nous lui faisons des reproches parce qu’il ne le fait pas. Sommes-nous donc certains de ce qu’est le transfert « antérieur » de Freud sur nous, de ce que nous pensons qu’il pense que nous sommes, de ce qu’il veut de nous ? L’idée de contre-transfert se veut ici la glose d’un passage d’un article que j’ai écrit précédemment (« Politics as opposed to what ? », Critical Inquiry, 9 [septembre 1982], p. 157-178 ; repris dans Themes out of School : Effects and Causes (San Francisco [Californie], North Point Press, 1984), sous le titre « Politics of Interpretation », p. 27-59) et où j’interprète la lecture comme un processus d’interprétation de notre transfert sur un texte (par opposition à notre projection sur un texte). Cette idée sous-entend que le fantasme d’un texte qui analyse son lecteur n’est pas moins le guide d’une certaine ambition de lecture – de la philosophie comme lecture – que celui du lecteur qui analyse le texte. En précisant, comme je le fais à présent, que le transfert en question est de la nature d’un contre-transfert (autrement dit, d’une réaction au transfert d’autrui sur moi), je ne nie pas le renversement de direction sous-entendu dans l’idée d’un texte qui me lit ; je précise plutôt que cette direction dépend déjà d’une meilleure compréhension du rapport du texte avec moi, et qu’on ne peut dire de ce meilleur rapport qu’il est antérieur ou/et postérieur (ou bien on peut dire qu’il est les deux à la fois) à toutes les approches (ou, disons, les attirances) vers un texte. Comment avais-je pu supposer que c’était là un problème qui concernait davantage les femmes que les hommes ? Rappelez-vous que, dans « On bat un enfant », Freud termine en utilisant ses observations pour « tester » les théories de deux hommes rivaux, Fliess et Adler – autrement dit, pour les battre. Bel exemple du rapport théorie-pratique.

62Je vous laisse en vous offrant ces quelques mots tirés des derniers paragraphes de La bête dans la jungle d’Henry James :

63« La créature sous le gazon [sa camarade féminine qu’il a enterrée] connaissait son expérience rare, si bien que, et bizarrement à présent, l’endroit avait perdu pour lui sa pure vacuité d’expression... [C]e jardin de la mort lui donnait les quelques pieds carrés de terre sur lesquels il pouvait encore vivre le plus... en vertu claire du registre qu’il pouvait parcourir comme une page ouverte. La page ouverte était la tombe de son amie... Il avait devant lui, gravée en caractères plus aigus que jamais, la page ouverte de son histoire. Le nom sur la pierre le frappa... et ce qu’il lui dit, en pleine face, c’est que c’était elle la chose qu’il avait manquée... Tout tombait à la fois... ; le laissant par-dessus tout stupéfié de l’aveuglement qu’il avait chéri. Le destin pour lequel il avait été marqué, il l’avait rencontré de plein fouet... ; il avait été l’homme de son temps, le seul homme auquel rien ne devait jamais arriver... Cette horreur du réveil – savoir, c’était cela [32].

64Par son thème et sa qualité, le conte de James est davantage à la hauteur du film d’Ophüls que la nouvelle de Stefan Zweig d’où est adapté, brillamment, son scénario. Ainsi se fait parfois la répartition particulière des talents parmi les arts.

65(Traduction par Christian Fournier.)