1Une approche du cinéma américain orientée sur des régimes de possession reste à faire. Nous esquisserons ici le régime fantasmagorique. Parler de possession à propos du cinéma n’est pas sans évoquer les propos d’un Epstein ou d’un Artaud [1]. Le cinéma libère de nouvelles images dont Deleuze a su tirer toute la force. Pour autant, considérée du point de vue d’une généalogie du cinéma, la fantasmagorie peut être vue comme un dispositif hétérotopique de la démocratie : une façon pour la démocratie de nous « civiliser » en mettant en avant ses figures ennemies.

La possession fantasmagorique

2La fantasmagorie existe avant le cinéma. C’est au départ un spectacle de lanterne magique hautement élaboré et qui apparaît à la fin du xviii^esiècle. Elle joue sur l’association entre les images projetées et les apparitions fantomatiques, mais aussi sur le lieu (monastère abandonné), des effets sonores, des effets spéciaux (fumée), et un sens du théâtral, comme les spectacles de Robertson à Paris vers 1790. Le dispositif de projection était caché et mouvant, ce qui permettait de jouer sur la taille des objets projetés ou les effets d’éloignement et de rapprochement, créant ainsi l’illusion pour le spectateur complètement immergé dans l’ambiance.

3Le xix^e siècle voit croître un nombre considérable d’inventions optiques jouant sur les effets optiques. On trouve par exemple le thaumatrope, le phénakistiscope ou le stéréoscope, qu’a bien décrit Jonathan Crary dans son livre Suspensions of Perception. Dans cette histoire des systèmes optiques, le cinématographe va finir par s’imposer. En effet, ces inventions, dès 1830-1840, ouvrent la voie au cinéma, dans la mesure où elles nécessitent une « attention » très importante de la part de l’observateur. Sans attention le divertissement ne peut avoir lieu. Comme le rappelle Tom Gunning [2], il faut toutefois se prémunir d’une « vision téléologique de l’histoire du cinéma ».

4Le cinéma des premiers temps se limite à la fantasmagorie, elle est sa propre fin : elle suffit à captiver les spectateurs. Ce que les frères Lumière proposent avec leurs « vues » (comme l’arrivée célèbre du train en gare de la Ciotat qui aurait fait peur aux spectateurs) ou ce que Méliès recherche avec ses « trucs » dans ses « tableaux », c’est la fantasmagorie : l’image doit fasciner en mettant en question les croyances perceptives des spectateurs. La fantasmagorie des premiers temps du cinéma repose donc sur l’expérience du mouvement et sur la part d’incertitude de ce qui est montré. D’où le constat de Gunning : « curieusement, à l’intérieur de la culture visuelle traditionnelle, le sorcier et le prestidigitateur forment une seule et même figure. Les deux sont également condamnables puisqu’on ne peut leur faire confiance, ils sont, pour ainsi dire, potentiellement animés par le mal ». Il faut prendre au sérieux cette remarque.

Hypnose

5Les producteurs américains vont progressivement faire du cinéma une « technologie de pouvoir ». Le spectateur n’est plus seulement dans le désir de se divertir en regardant avec curiosité le petit défilé d’images dans l’œilleton qui lui est donné (fantasmagorie du kinétoscope par exemple), il est placé sur un siège, calibré pour voir entièrement l’écran. La salle est plongée dans le noir (au départ le nickel odéon), ce qui implique que le spectateur guette désormais les moindres mouvements dans l’image. Mais le cinéma n’est pas un simple regard panoptique, car ce qui est regardé ne se sait pas regarder. Le cinéma est plutôt fait pour que nous soyons plutôt dans une possession. Il s’agit de veiller pour les producteurs à ce qu’il n’y ait pas de relâchement, que le spectateur ne se mette pas à partir. Ce en quoi la fantasmagorie doit être déployée d’une façon plus durable, nous mettre dans une situation de dépendance, de soumission du regard et aussi du corps. Le mouvement des images fait que l’œil du spectateur ne peut plus saisir, contenir ce qu’il voit comme un tout dont il serait le centre. Il y a rupture avec le modèle de l’œil souverain. Le cinéma est plus proche d’un geste. L’écran n’est toujours saisi qu’à la dérobée. C’est pourquoi le geste et la vision sont liés. Il faut être soi-même une sorte de magicien pour capturer les jeux de l’image et du son.

6Le cinéma a quelque chose de diabolique, de vampirique même. Le spectateur est impressionné sur le moment par les images, au point parfois qu’il peut douter de la réalité elle-même : ce qui a des conséquences parfois tragiques [3]. Mais à dire vrai, le cinéma ne fait que reconduire d’autres technologies ou inventions diaboliques (téléphone, télégraphe, etc.) qui traversent la société à la même époque que lui, et qui « introduisent le fantomatique entre les hommes » [4]. Ces technologies développent un lien vampirique entre les personnes. Le cinéma ne fait pas autre chose, et pourtant comment expliquer son impact ? Il n’est pas un vecteur de communication comme les autres, il n’échange rien. Il n’a rien d’idéologique. Ce qui est fascinant, c’est qu’il va plus loin qu’innerver nos gestes par le biais de ses appareils [5]. C’est quelque chose comme une technologie de pouvoir hétérotopique. Pour que nous soyons pris par le film, il doit donc être quelque chose qui se superpose à l’écran : plus qu’une simple surface, l’écran doit être aussi une sorte d’univers dans lequel nous plongeons.

7Raymond Bellour, dans Le corps du cinéma, met en avant l’importance de l’hypnose dans la constitution du cinéma. L’hypnose est un état modifié de conscience, un état différent de la pensée rationnelle, qui investit des affects [6]. Pour entrer dans un film, il faut qu’il y ait un Univers pour parler comme Guattari. Les appareils ne suffisent pas. Le cinéma opère une sorte d’hypnose sur le spectateur : effet magnétique qui peut permettre la liaison entre les corps, celui du cinéma et celui du spectateur. L’hypnose joue sur la croyance des images. Elle concerne donc le mode d’installation du spectateur dans le film, mais elle peut aussi apparaître sous un mode représentationnel comme figure ou objet dans une intrigue, autrement dit être un élément qui se découpe en « mondes » : qu’on pense à Mabuse le Joueur (1 922), où un hypnotiseur, Mabuse, crée une illusion collective (une caravane passe de l’écran dans la salle).

Loi des genres

8C’est le genre qui nous révèle le vrai enjeu de cette possession fantasmagorique. Sans lui, le cinéma n’existerait pas. Les films, on le sait, sont classés. À cet effet, le genre remplit plusieurs fonctions : « horizon d’attente » [7] pour les spectateurs, il sert aussi à communiquer entre les différents acteurs de la fabrication d’un film et à organiser « la filière cinématographique » [8] et la communication publicitaire. Mais si le genre est le vecteur des échanges entre personnes à propos du film ou sur le film, on doit bien convenir qu’il a une fonction de « cadre général ». Il permet surtout dans tous les cas d’avoir une prise sur un film. Les genres dessinent plutôt qu’une essence avec des traits reconnaissables quelque chose comme une « police » sur laquelle les producteurs, les exploitants des salles, les spectateurs s’appuient : c’est un lieu stratégique où des jeux de pouvoir s’affirment. Le genre est une forme de réglementation, très élastique. En jouant sur des charges émotionnelles remplies de sens, il doit servir à accroître l’intérêt pour le film. Sur ce point, le genre peut être vu surtout comme exploitant la dimension narrative qui est un des vecteurs du film. Les genres sont des « activateurs de désir ». Ils fonctionnent dans des stratégies collectives. Derrière leurs noms, il peut bien y avoir tout un processus d’alliances, ce qui compte c’est qu’ils constituent tout un continuum : ce que l’un ne fait pas « imaginer » un autre va le faire.

9Surtout, les genres sont des noms dans lesquels se cristallise déjà le germe d’un conflit. Le mot West dans Western s’oppose implicitement au nom East et suggère un mouvement vers ce point cardinal. Le film fantastique vient remettre en question une réalité posée. La science-fiction suggère une réalité plus poussée sur le plan scientifique. Le policier implique une opposition aux voyous. Le film noir implique un conflit mettant en avant l’abîme du héros. Judith Hess Wright [9] dégage très clairement cette idée de conflit, qu’elle rabat cependant sur une conception idéologique peu convaincante. Si le film cherche à maintenir un statu quo, ce n’est pas au profit d’une certaine classe. Les genres tous ensemble (il faudrait pouvoir cartographier l’impact des genres aux différents moments de leur histoire) servent à assujettir tous les individus aux normes démocratiques. Ils « configurent » les tendances normatives de la démocratie. Le spectateur, à travers les variations multiples des situations que lui propose le cinéma, reconduit son appartenance à la société – même lorsque la fiction qu’il voit semble très éloignée de sa « réalité ». Plus globalement, les genres donnent donc une orientation au processus de possession hypnotique.

Fabrique de l’ennemi

10Si le conflit est d’ordinaire l’élément moteur du scénario, comme le rappelle Truby [10], c’est parce que sans lui, il n’y aurait pas de film (on s’ennuierait). Il se retrouve aussi à l’échelle des genres, il est le trait moteur du cinéma. Par le jeu conflictuel, le genre permet d’identifier un ennemi actuel – ou potentiel – de la société qui pourrait menacer son équilibre, et met en œuvre une stratégie de neutralisation. Le genre sert à stigmatiser un ennemi de la société que celle-ci se fabrique. On ne saurait donc dire que le film reflète la société, c’est bien plutôt une image de la société qui est rendue possible par le film et le genre qui la dessine en pointillé. Le genre est un des vecteurs de la pacification de la société, et pour cela, il faut identifier sans cesse le conflit qu’il marque par sa présence : sans cette fabrique de l’ennemi, le cinéma ne suffirait pas à « transporter » les spectateurs. Les genres incarnent donc le « potentiel » de dérèglement que la société est capable d’entrevoir.

11Ainsi, le genre avant même que le film ne soit montré met donc l’accent sur les types d’émotions, de conduites qui vont être traitées dans le film. Le genre éduque, civilise : il le fait par des mises en situation qui sont toujours des histoires qui peuvent toucher directement le spectateur. Les genres dessinent des « territoires » (Guattari) où on va pouvoir en quelque sorte instrumentaliser ce qui menace la vie démocratique. Les genres rejouent sans cesse le « programme » de la démocratie qu’ils constituent.

12Autre point. Des films mettent l’accent sur le caractère hypnotique au niveau des personnages pour renforcer la peur et la terreur chez les spectateurs. On voit bien en quoi possession hypnotique et logique de l’ennemi sont liées. Ce sont les yeux du vampire qui hypnotisent dans Dracula (Browning, 1931), ceux du zombie dans I Walked with a Zombie (Tourneur, 1943), ceux d’une fourmi géante dans Them ! (G. Douglas, 1954). Le cinéma n’aura de cesse de décliner les figures de l’ennemi, leurs regards (zombie, paria, vagabond, etc.). Les films « noirs » peuvent parfois jouer sur l’identification à l’ennemi comme dans Assurance sur la mort (Wilder, 1944), mais dans ce cas, il faut que l’ennemi meure ou soit arrêté à la fin pour que la pacification de la société apparaisse comme vecteur de la démocratie.

13Dernier point important qu’on ne peut qu’esquisser ici. La possession fantasmagorique du cinéma, marquée par la stigmatisation de l’ennemi, n’est pas biologique : l’ennemi n’est pas encore un « infecté ». À cet égard, Panic in the Streets (Elia Kazan, 1950) [11] est particulièrement intéressant en opposant un médecin et un policier : le premier prend la mesure d’une contamination (peste) à l’échelle nationale, alors que le second ne voit pas le danger. Ce sont les balbutiements de la mise en place dans les films de la biopolitique (Foucault). Il faudra attendre les années 70 pour que le cinéma soit uniquement obsédé par le « corps » (biologique) de l’ennemi.

Fin du dispositif

14À la fin des années 50, la normalisation filmique atteint son âge d’or. Hollywood doit lutter contre la concurrence de la télévision et de la radio [12] et renforce alors l’attractivité des films : les salles de cinéma sont aménagées (confort, climatisation) et de nouvelles techniques visuelles voient le jour (avec la 3D ou le générique graphique). Les efforts d’Hollywood pour donner encore un peu de vie à la possession fantasmagorique sont vains. Psycho (1960) peut être vu comme la mise à mort de ce dispositif grâce au montage célèbre de la scène de « meurtre » sous la douche. Au lieu d’hypnotiser, la scène produit l’effet inverse : nous porter dans la terreur. L’irruption de l’ennemi n’est donc plus connectée à un dispositif hypnotique : c’est derrière un rideau qu’il apparaît [13]. Le meurtre vient dérégler la « police » du genre : on ne sait plus dans quel type de film on est. Le « caméo » y est aussi pour quelque chose. Pour finir, le discours psychanalytique a remplacé l’hypnose qui, comme pratique générale ou comme savoir, n’est plus apte à rendre compte de la puissance du film.

Réveil de la plèbe

15Le cinéma n’est pas toujours lié à un dispositif de possession. Le cinéma indépendant de la fin des années 60 et début des années 70, extrêmement riche en toutes formes de subversion [14], va chercher à se passer du dispositif fantasmagorique. Apparaît un nouveau type de personnage qui exprime une opposition au monde patricien des studios et de la société : c’est le plébéien [15]. C’est une figure positive, un personnage que le cinéma américain des années 60 a commencé à entrevoir (Psycho, 1960 ; Lilith, 1964), mais qu’elle tente de « contenir » grâce – on l’a dit – au discours psychanalytique.

16Les plébéiens sont des figures de la société autant que du cinéma : ils refusent la soumission à un État qui fait la guerre (Vietnam), au consumérisme (qui écrase les cerveaux et crée les inégalités). Ce sont des enragés. Le plus emblématique des plébéiens est pourtant purement fictionnel : c’est le zombie. George Romero développe avec La Nuit des morts-vivants (1968) un type de personnage d’autant plus ingouvernable qu’il incarne à sa façon toutes les postures morts-vivantes à lui seul sans en arborer une en particulier [16]. Figure du devenir qui détourne les dispositifs de pouvoir et en même temps se les approprie.

17Dans les années 70, les cinéastes mettent en avant leur détermination et aussi leur impuissance – comme dans Vanishing Point (Sarafian, 1971) –, ils restent des personnages ingouvernables, insondables (rien ne semble expliquer leur colère, leur insoumission) et fascinants. Les films montrent des contestataires qui ne se suffisent plus, pour parler comme Alain Brossat, du vivantisme de la société démocratique et de ses utopies. Ces personnages, en marge, entrent dans des attitudes qui les heurtent au pouvoir, d’une manière très violente comme dans Zabriskie Point (Antonioni, 1970).

Vers le cristal

18À la fin des années 70, notre démocratie commence à changer, elle devient plus consensuelle [17], plus consumériste, plus guerrière : il s’agit pour elle d’absorber toutes les oppositions, de convertir les consciences à ses bienfaits (avec plus ou moins de succès) et de penser l’ennemi comme ce qui peut la contaminer. La société tend à devenir la « démocratie immunitaire » que nous connaissons.

19Le cinéma d’Hollywood, jusqu’alors vecteur de la démocratie selon un dispositif fantasmagorique, doit à ce moment-là s’adapter, s’il veut encore servir de circuit pour la démocratie et ne pas disparaître complètement : il lui faut donc changer de régime de possession. Puisque les plébéiens du cinéma indépendant sont un défi à sa normalisation, c’est donc sur eux que doit porter le renouveau : il faut réussir à les « normaliser ». Le cinéma d’Hollywood doit résoudre une difficile équation : trouver le moyen de contenir, voire détruire (à l’écran) ces « plébéiens » et permettre la transition, toujours au niveau filmique, vers cette dimension immunitaire dans laquelle maintenant les spectateurs « vivent » un changement dans la société. Le cinéma indépendant va servir de laboratoire pour Hollywood [18] qui réussit sa reconversion pour se connecter à cette nouvelle démocratie. Une nouvelle forme de possession plus biologique que disciplinaire vient adhérer aux spectateurs, c’est le cristal.

20Si dans Vanishing Point le héros vient s’écraser avec sa voiture contre une tractopelle, et donc échapper à ses poursuivants, la police, le cinéma hollywoodien va incorporer cette « conduite » contre le pouvoir au sein même de ce que « peut » faire un héros de film. Cette conduite contre-le-pouvoir est détournée en conduite du pouvoir. Le cinéma systématise cette conduite, la répète à l’excès : l’ennemi de la société sera désormais un renégat. Ainsi, pour prendre un exemple récent, Dark Vador est au départ un Jedi qui n’a pas complètement terminé sa « formation », et qui s’est retourné contre les siens pour rejoindre le camp ennemi. Le processus de possession qui porte Anakin à devenir Vador peut être nommé « apoptotique », qui désigne en biologie cellulaire, la mort programmée d’une cellule. Ce processus est cristallin parce que la « force » qui maintient l’univers est biologique et dépend d’une certaine composition de midi-chloriens (cristal biologique) et de cristaux (minéraux) leur correspondant (couleurs du sabre laser). De plus cette composition est conditionnée par le fruit d’une expérimentation Sith : Anakin a été « programmé » émotionnellement à devenir un jour Vador (révélation épisode III).

21Le cristal fait passer un individu de l’état de « vivant » à celui de « mort » : un état de mort-vivantitude. Il y a dans Star Wars une double polarité du cristal : elle constitue la démocratie comme elle peut la destituer. Le cristal fait endosser aux individus une transformation qui les change en ennemis de la société. La vampirisation est une autre fonction du cristal. Le zombie romérien a été récupéré par le cristal des années 70 grâce à la vampirisation ; celle-ci fait ressembler de plus en plus le zombie à un vampire qui infecte et qui n’a plus besoin d’hypnotiser.

22Le cristal est un dispositif redoutable qui soumet biologiquement tout ennemi potentiel de la démocratie. Le cinéma n’a jamais cessé de nous ensorceler. Aujourd’hui, notre « démocratie immunitaire » (Brossat) fait corps avec ce cristal du cinéma : pas étonnant que le traitement de l’ennemi soit le même que celui du cinéma. Nous vivons désormais à l’âge du cristal.

23De Joachim Dupuis :

24À paraître : Les génériques de Saul Bass ; Les dômes de cristal, Une histoire du cinéma des années 70.

25« La mort-vivantitude de Dupuis-Romero », Philippe Roy, Chimères n° 85.

26« Romero, une vision politique des zombies », Joachim Dupuis, site Masse critique : http://massecritique.net/2016/03/30/romero-politique-zombies/