Introduction

1« La revue ne doit pas être un pamphlet [1] » : c’est ce qu’affirme George Garnir, écrivain, journaliste et dramaturge belge, dans une interview qu’il accorde à Camille Quenne pour La Meuse en octobre 1903. Interrogé sur l’évolution d’un genre théâtral qu’il affectionne et qu’il pratique, Garnir défend les revuistes de son temps contre certains critiques qui les accusent d’être trop peu virulents. Pour se justifier, il précise que « ce qui paraît à la lecture prend, à la scène, une importance énorme ; l’épithète grossit d’une façon inquiétante en passant la rampe, sa force de projection devient considérable ; ce qui était brocard devient imputation méchante ; ce qui était raillerie devient grossièreté [2]. » La revue, qui met traditionnellement en scène les actualités de l’année écoulée, devrait donc selon lui adopter un ton moins polémique que celui de la presse dont elle s’inspire pourtant très souvent [3].

2Garnir avait très certainement raison et en réalité, peu de revues théâtrales présentent un esprit franchement caustique. Même en matière de contenu, si le genre poursuit une visée satirique sous certains aspects [4], sa dimension contestataire doit être nuancée. Ceci nous semble particulièrement vrai pour la période qui s’étend de 1890 à 1914, et qui caractérise non seulement l’« âge d’or » mais aussi le renouveau des revues en Belgique [5].

3À travers l’analyse du fonds manuscrit de Luc Malpertuis, célèbre revuiste bruxellois de cette époque [6], nous souhaitons démontrer que malgré une prétendue ambition critique, les revues participent plutôt d’une logique de ce que l’on pourrait appeler la « contestation complaisante ». Certes, la plupart des revuistes raillent allègrement certains faits ou certaines personnalités, mais à y regarder de plus près, le choix des cibles autant que la façon de les représenter révèlent que le but poursuivi s’apparente plus à l’humour qu’à une véritable remise en question des choses. L’objectif, avant tout, est de plaire au public. D’ailleurs, dans un jeu de miroir typique des revues, les opinions et les comportements des spectateurs sont fréquemment mis en scène pour que ces derniers puissent se complaire dans une sorte d’auto-représentation. En revanche, ces opinions et comportements sont parfois aussi l’objet de la moquerie. Certaines caricatures ciblent même des personnalités qui sont susceptibles de faire partie du public. À priori, le mécanisme peut sembler paradoxal. Il relève en fait du fonctionnement, des codes mêmes de la revue en Belgique, où la représentation des caractéristiques locales et l’auto-dérision constituent pour les auteurs des ressorts efficaces.

La caricature sur scène : un outil de revendication politique ?

4Dans un supplément du journal L’Indépendance Belge paru en janvier 1893, les revuistes George Garnir et Luc Malpertuis détaillent avec humour les secrets d’une « bonne revue ». D’après eux, « pas de revue bruxelloise sans scène politique. Plus on “mécanise” les hommes au pouvoir, plus les spectateurs exultent [7]. » La caricature politique apparaît effectivement comme un invariant des revues de fin d’année : la mise en scène de certaines personnalités – toujours les mêmes – constitue un élément attendu du public.

5En Belgique, et plus particulièrement à Bruxelles, les revuistes sont pour la plupart issus de l’université libre. Libéraux, libres-penseurs et souvent francs-maçons [8], ils s’en prennent régulièrement dans leurs pièces aux membres du gouvernement catholique [9]. Dès 1887, dans la revue Bruxelles à l’eau, « quatre saltimbanques » figurent ainsi un « chœur des ministres » et s’exclament : « Nous sommes des acrobates / Du plus radieux écarlate [10], / La principale attraction / Du théât’ de la nation [11]. » Parmi les dirigeants catholiques ridiculisés sur scène, le public peut reconnaître le chef du gouvernement Auguste Beernaert, le ministre de la Justice Joseph Devolder, le ministre des Affaires étrangères Joseph Riquet de Caraman, ainsi que le ministre des chemins de fer, des postes et du télégraphe, Jules Vandenpeereboom. Ce dernier est d’ailleurs l’une des têtes de Turcs privilégiées des revuistes bruxellois, à côté du très conservateur Charles Woeste. Les deux hommes politiques incarnent tous deux, à des degrés différents, le conservatisme auquel s’opposent les auteurs de revues, qui se recrutent majoritairement au sein de la bourgeoisie libérale progressiste.

6Cependant, lorsqu’on analyse sur la durée la manière dont sont représentés les différents ministres, l’on constate que la charge porte sur des clichés peu subversifs, qui se répètent continuellement de revue en revue. Le personnage de Vandenpeereboom assume ainsi toujours les mêmes fonctions. En tant que ministre des chemins de fer, il apparaît fréquemment dans des scènes qui sont l’occasion pour les auteurs de critiquer avec humour le système ferroviaire. Dans Les rev’nants de la revue, un voyageur explique par exemple qu’il ne peut prendre aucun train en raison des accidents trop nombreux. À la fin de la scène, l’on comprend qu’il s’agit en réalité de Vandenpeereboom en personne, déguisé pour passer incognito [12]. L’imitation du ministre, accusé d’avoir le « monopole des déraillements », est un prétexte pour évoquer une thématique susceptible de toucher et de faire rire le public. Plusieurs spectateurs sont sans doute habitués à prendre le train et peuvent dès lors se reconnaître dans la mise en scène d’un problème directement tiré de leur quotidien.

7Par ailleurs, en 1899, lorsque Julien Liebaert remplace Vandenpeereboom au poste de ministre des chemins de fer, c’est lui qui subit désormais les moqueries relatives à la mauvaise gestion du rail [13]. Le choix de la cible est bien sûr motivé par la volonté de discréditer le gouvernement catholique, mais il importe finalement peu. Une tête de Turc vaut bien une autre, pour autant qu’elle soit capable de relayer le même stéréotype et de remplir le même rôle comique [14].

Vandenpeereboom ou « Père Boum » en « rosière des chemins de fer »

Vandenpeereboom ou « Père Boum » en « rosière des chemins de fer »

Incarné par le comédien Milo dans Bruxelles fin de siècle, 1891.

8L’un des rôles emblématiques des revues réside dans le type du « père-la-pudeur [15] », qui permet aux revuistes de revendiquer une certaine frivolité et de satisfaire le public venu se divertir devant un spectacle léger. Depuis sa décision d’interdire certains journaux dans les gares en 1890, Vandenpeereboom incarne aussi régulièrement le « ministre censeur », qui bannit le transport et la vente de diverses publications jugées pornographiques (ou anticléricales, diront les revuistes), par souci du respect des « bonnes mœurs » [16]. Ce rôle perdure : les journaux prohibés sont encore évoqués en 1891 dans Bruxelles fin de siècle [17], puis en 1894 dans Bruxelles sans gêne [18]. En 1899, dans la revue Eh allez donc à l’Olympia, la prétendue moralité du ministre est présentée comme un prétexte pour prêcher le catholicisme. Un caporal chante avec ironie les nouvelles chansons de route imposées par le « père Boum », qui a supprimé les anciennes parce qu’il les jugeait « immorales ». Pendant sa marche, le militaire clame dorénavant : « Servir la messe ! / Ça est tout d’mêm’ plaisant ! [...] Puis on va à confesse / C’est édifiant, réconfortant [...] À bas ! À bas les mécréants ! [19] »

9La mise en scène de Charles Woeste, souffre-douleur des libéraux de l’époque, est similaire à celle de Jules Vandenpeereboom. Ici encore, les revuistes se concentrent presqu’exclusivement sur la pudibonderie et le conservatisme excessif traditionnellement attribués à l’homme politique, ainsi que sur les quelques anecdotes qui sont véhiculées et reprises sans fin par la presse libérale à son sujet. Dès la fin du XIX^e siècle, soupçonné par exemple d’avoir distribué des saucissons aux ouvriers d’Alost pour s’attirer leurs suffrages, Woeste est souvent évoqué avec ses « saucisses », qui deviennent une véritable scie. En 1909, une revue anversoise y fait encore allusion :

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11L’écrivain français Henry Buguet écrivait déjà en 1887 qu’« en matière de revues, les meilleures scènes sont la mise en action d’une remarque satirique, d’une critique que le public a pu faire lui-même et qu’il lui est agréable de retrouver sous une forme sensible [21]. » Dans le cas de Woeste, il ne s’agit clairement pas de relancer la polémique autour de la question de corruption, mais de combler le public qui prend plaisir à ce qu’on fustige le gouvernement et qui, dans la connivence de l’anecdote rabâchée, se plait surtout à revoir sur scène ce qu’il a déjà lu dans la presse.

12Le personnage caricatural de Woeste fonctionne car il symbolise l’austérité et qu’il renvoie, dans l’esprit des spectateurs, aux opinions de l’homme politique sur la question électorale. Parce qu’il refuse catégoriquement la révision constitutionnelle et qu’il fait office de leader parmi les opposants à l’extension du droit de vote, Woeste devient sur scène le stéréotype du réactionnaire, puritain et rigide. Lorsqu’il apparaît, c’est donc pour jouer tantôt le « Woest’ la pudeur » qui interdit « l’exhibition des dessous, publications ou autres objets contraires aux bonnes mœurs [22] », tantôt « monsieur Woestiti », « délégué le plus complet de la Pudibonderie universelle [23] », qui vote des lois trop strictes. En 1893, il est encore représenté comme l’un des « députés sans travail [24] », exclu de la Chambre en raison de son refus du vote plural.

13Il faut préciser que la lutte pour le suffrage universel constitue l’un des thèmes récurrents des revues en Belgique. À travers une multitude de scènes qui représentent soit les ministres et députés, soit les provinces personnifiées, les revuistes se positionnent généralement en faveur de l’extension du droit de vote. En 1892, dans une scène ajoutée à la revue Bruxelles fin de siècle [25], le personnage du Brabant chante le couplet suivant :

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15Et le chœur poursuit :

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17On pourrait penser qu’il s’agit là d’une démarche sinon révolutionnaire, du moins militante. Ce n’est pas vraiment le cas. À l’époque, la question électorale est l’un des principaux débats politiques [27] ; parmi la bourgeoisie urbaine, qui constitue probablement une grande partie du public des revues, nombreux sont ceux qui se rallient à l’élargissement du droit de suffrage. Au tournant du siècle, plusieurs journaux se positionnent très nettement pour la révision de l’article 47 de la Constitution. Dans la même perspective, des manifestations et des grèves sont également organisées depuis la fin des années 1880 [28]. En fait, les revues ne sont que le relais d’une opinion déjà largement revendiquée ailleurs par une fraction de la société, et notamment par la bourgeoisie libérale progressiste. Les revuistes n’entrent jamais ni dans le fond du débat, ni dans une critique affirmée des décisions politiques. Ils se contentent d’allusions humoristiques sur certaines personnalités et de couplets généraux qui ont pour unique but de fédérer le public, de le conforter dans une position idéologique partagée.

18La mise en scène du gouvernement dans son ensemble montre également qu’il s’agit pour les auteurs de rester dans le domaine du « politiquement correct » : les critiques reposent sur les mêmes généralités, les blagues font référence à des attitudes qui sont des lieux communs. L’oisiveté des autorités est par exemple une thématique récurrente. Dans Bruxelles cliché, un personnage de reporter chante un couplet plaintif sur l’absence des ministres à Bruxelles, et la commère lui répond que :

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20L’extrait témoigne d’un autre topique : la dénonciation des impôts, que le contribuable se voit contraint de payer malgré l’incompétence présumée des dirigeants. La plupart des éléments qui paraissent faire les frais d’une contestation fonctionnent selon le même procédé. Le mouvement flamand, autre cible privilégiée, est par exemple rarement accusé de manière directe et dans une visée politique. Il est davantage caricaturé par le biais de quelques « victimes » régulières, comme le poète flamand Emmanuel Hiel, le député Edward Coremans ou le bourgmestre bruxellois Charles Buls (surnommé « Karel Buls » en raison de ses actions pour la promotion de la culture flamande). La charge n’est jamais ni violente, ni trop inconvenante, car la tradition veut qu’une « bonne » revue soit capable de « se moque[r] sans blesser » et de « plaisante[r] sans grossièreté [30] ». Les caricatures portent donc volontiers sur quelques plaisanteries faciles, calquées sur celles de la presse. À nouveau, c’est une façon de renforcer la complaisance de la bourgeoisie francophone envers des représentations qui lui sont familières, et de ressasser les mêmes comportements stéréotypés pour jouer sur un comique de répétition qui s’avère efficient.

21Puisque les auteurs partagent souvent leurs opinions avec une large part du public, on pourrait s’attendre à ne voir sur scène que des caricatures de catholiques, conservateurs ou flamingants. Or, les revuistes n’hésitent pas à s’en prendre à des personnalités de leur propre milieu, ou qui adhèrent aux mêmes valeurs. Si Buls est évidemment raillé sur scène pour sa très haute probité et ses actes en faveur du mouvement flamand, il apparaît aussi presque systématiquement en sa qualité de bourgmestre libéral. Au-delà des clivages politiques et idéologiques, les revuistes souhaitent avant tout représenter sur scène des personnages que le public connaît, qu’il apprécie, dont il se sent proche et dans lesquels il peut même parfois se reconnaître. Les autorités locales sont donc des cibles de premier choix : à travers elles, les auteurs peuvent critiquer des décisions qui ont un rapport direct avec le quotidien des spectateurs, et renforcer ainsi des sentiments de proximité et de connivence.

Entre satire locale et règlements de compte privés

22La mise en évidence de la dimension locale apparaît comme l’une des spécificités des revues en Belgique. Depuis les années 1880 surtout, le public belge s’attend à voir des scènes qui renvoient à l’actualité de sa région et qui représentent des personnages typiques de son propre espace, dont il peut rire facilement parce qu’il les reconnaît. À Bruxelles, les décisions du conseil communal font la joie des revuistes, qui y puisent l’inspiration pour des passages oscillant entre les traditionnelles scènes « politique » et « locale ». Les critiques portent ici encore sur des questions qui deviennent des clichés à force de répétition : la lenteur des travaux publics et la mauvaise gestion du budget communal sont régulièrement évoquées. Pour renforcer le plaisir de la reconnaissance, le bourgmestre, les échevins et les conseillers sont représentés dans des scènes qui relatent des faits précis, toujours sur le mode anecdotique. Bruxelles fin de siècle fait par exemple allusion à la pingrerie du conseil communal à l’occasion d’une fête de charité organisée par la presse. Un conseiller est mis en scène et chante : « À tout’ cérémonie trôner / Dans le fauteuil capitonné / Que m’offre le contribuable / J’en suis capable […] Pour ces tournois du temps jadis / Lâcher seulement un radis… / J’en suis tout à fait incapable [31]. »

23Suivant le même procédé, certaines personnalités locales deviennent de vrais clowns. Charles Buls en fait évidemment partie, au même titre que son échevin Émile De Mot. À la fin du siècle, ils apparaissent comme de fidèles complices et forment un duo comique efficace :

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25Le bourgmestre bruxellois (Buls puis son successeur De Mot) cristallise généralement les critiques et devient l’emblème du conseil tout entier. Malgré une charge qui le vise personnellement, sa mise en scène permet d’évoquer sous une forme légère la mauvaise administration communale et ses conséquences sur la population, le plus souvent en matière d’économie, de mobilité et de loisirs. Le mécanisme est exactement le même à Anvers, où le bourgmestre Jan De Vos et quelques échevins (Frans Van Kuyck, Louis Strauss ou encore Victor Desguin) font office de boucs émissaires. À côté des récriminations portant sur les taxes, les travaux publics ou la gestion du patrimoine culturel, la représentation des conseillers communaux qui festoient gaiement fonctionne également comme une sorte de rituel. V’là la revue contient par exemple une scène intitulée « les raouts de l’hôtel de ville », dans laquelle des conseillers racontent leur dernière réception mondaine : l’un d’entre eux explique qu’ils ont « tellement gaspillé » et se sont « tellement empifré [sic] » qu’ils doivent désormais faire le service eux-mêmes, pour épargner les fonds publics [33]. Quelques années plus tard, Walhalla-Revue met encore en scène différents « maires » belges de retour d’un banquet, complètement saouls et dilapidant la caisse communale dans des bars [34]. La revue anversoise ‘T is er op ! transpose la thématique et présente en 1912 le conseil communal anversois invité à Paris, faisant la noce à Montmartre. L’ironie transparaît à travers une réplique du bourgmestre : « Mijnheeren, la ville d’Anvers peut être fière van in de vreemde gerepresenteerd te zijn door menschen die alles voor hun geliefde modderstad sacrifieeren, die op vier banketten per dag zien en dan nog hun welverdiente nachtrusttop cofferen om te... [35] »

26D’une certaine manière, tout en faisant rire à travers la dimension satirique, ces scènes de banquets, festivités mondaines et autres « raouts de l’hôtel de ville » sont l’occasion de présenter une facette plus « intime » des dirigeants, et de renforcer le sentiment de proximité avec les spectateurs. Une partie du public faisait vraisemblablement partie de ces autorités raillées sur scène, ou du moins les côtoyait et partageait avec elles une forme de sociabilité. Si l’on en croit le journaliste et homme politique Frans Fischer, Émile De Mot assistait par exemple aux revues jouées à l’Alcazar de Bruxelles [36]. On peut aisément imaginer que la réaction directe de la cible face à sa caricature scénique participait à l’enthousiasme du public. Les comédiens des revues de l’époque, appréciés pour leurs talents d’improvisation, jouaient certainement sur ce type de comique « en situation » [37]. Le procédé persiste encore dans les revues étudiantes. Ces pièces ont pour objectif la moquerie des enseignants, mais la présence de ceux-ci dans la salle n’est pas exclue [38] : elle ajoute même une autre saveur pour le public, qui trouve une forme de plaisir dans l’auto-dérision.

27Parfois, acteurs et personnalités ridiculisées vont jusqu’à se confondre, renforçant plus ostensiblement la complicité entre railleur et raillé. C’est généralement le cas des revues mondaines, jouées en comité restreint. L’on peut citer La revue improvisée – dont le titre est significatif –, écrite par Malpertuis et jouée en 1902 dans les salons du Concert Noble. La pièce, qui caricature le milieu de la noblesse belge et, par conséquent, certains membres du cercle du Concert Noble, est entre autres interprétée par le Baron Pycke de Peteghem, les Vicomtes de Spoelberch et de Jonghe, ainsi que les Comtes d’Oultremont et d’Ursel. Certains incarnent leur propre rôle, comme le personnage du compère joué par le Baron Gaston Pycke de Peteghem. Plus que de blâmer un mode de vie, il s’agit bien sûr de cultiver un « entre-soi » flatteur. Les blagues à propos de telle ou telle personnalité noble ne peuvent être comprises que par ceux qui la fréquentent ; le rire du spectateur s’accroit s’il est capable de comprendre la caricature de l’élite, de saisir l’allusion à tel événement mondain, à tel lieu en vogue, à telle institution charitable. La charge, au lieu d’être envisagée comme un outil de dénonciation, doit donc plutôt se comprendre comme un moyen d’affirmer une appartenance sociale.

28Ceci ne vaut pas uniquement pour les revues mondaines. Même lorsqu’ils s’adressent à un public plus large, les revuistes privilégient sur scène une partie de la population, parmi laquelle on retrouve plusieurs personnalités dont ils sont proches et qui sont majoritairement issues de la bourgeoisie. Un exemple caractéristique réside dans la mise en scène de la garde civique, sorte d’armée de l’intérieur formée de bourgeois non appelés au service militaire. Ces « soldats du dimanche », comme on les appelle parfois [39], sont régulièrement moqués dans les revues, non seulement parce qu’ils constituent une forme d’autorité, mais aussi parce qu’ils permettent de caricaturer plus largement une « convention bourgeoise » à laquelle adhèrent les auteurs autant qu’une partie des spectateurs [40].

29En 1902, la moralité d’un garde est ainsi mise en doute de manière humoristique dans une scène de la revue Tout l’monde à l’Olympia. Le personnage du garde raconte avoir trompé sa femme avec une dame qu’il raccompagnait en soirée, pour assurer soi-disant sa sécurité. L’adultère est révélé et la scène se clôt sur un crêpage de chignon. Le garde, poursuivi par sa maîtresse et sa femme, s’exclame : « On m’y reprendra encore à aller à la garde civique en temps de troubles... La prochaine fois, je rends mes cartouches comme Max Hallet. Ça me coûte moins cher [41]. » Le public aura reconnu l’allusion à « l’incident Max Hallet », relaté à l’époque dans la plupart des journaux du pays. En avril 1902, le célèbre avocat, qui est alors conseiller communal bruxellois et membre de la garde civique, est en effet jugé pour avoir refusé de prendre ses munitions à l’occasion d’émeutes socialistes dans la capitale. Selon l’avocat chargé de sa défense, il « ne pouvait évidemment pas obtempérer aux ordres qui lui étaient donnés. [...] de par ses opinions socialistes, il approuv[ait] le but poursuivi par les émeutiers, tout en n’approuvant pas tous les actes commis [42] ». Accusé d’insubordination grave, Hallet comparaît devant le Conseil de discipline de la garde civique et est finalement condamné à quatorze jours de prison, une amende de cinquante francs et une exclusion de la garde civique durant un an [43]. En glissant une telle référence dans leur pièce, les revuistes Malpertuis et Briollet n’espèrent pas relancer le débat. Ils ne prennent d’ailleurs pas vraiment position sur le jugement, et se contentent de rappeler ironiquement l’indulgence de l’amende. L’allusion fonctionne davantage comme une sorte de clin d’œil à Hallet lui-même, à ses camarades ou plus simplement aux spectateurs qui ont suivi l’incident dans la presse. Il faut aussi souligner que Malpertuis et Hallet se connaissent bien : ils ont fréquenté le Conservatoire dans la même classe [44], ont collaboré à certains périodiques ensemble [45], et la correspondance adressée à Malpertuis témoigne de leurs liens d’amitié [46]. On peut dès lors raisonnablement supposer que la référence soit ici une forme de taquinerie amicale, dont l’intention est bien loin d’une quelconque visée contestataire.

30Dans d’autres cas cependant, sous couvert de cet « entre-soi » inoffensif, la revue peut devenir le terrain de règlements de compte privés. La préparation des scènes nouvelles de la revue Ostende à la mer peut en témoigner. Le manuscrit de cette pièce, jouée à Ostende en 1903, contient une scène qui plaisante à propos de l’interdiction des jeux de hasard, décision fixée à l’époque par les autorités ostendaises. La scène avait apparemment été commandée par le directeur du théâtre, Gaston Mouru de Lacotte, à Luc Malpertuis. Dans une lettre que Mouru de Lacotte écrit au revuiste, il précise : « Pour les scènes nouvelles, je vous en prie [...] faites carrément la scène sur les jeux et de la façon la plus violente [47]. » Il ne cache pas sa volonté d’attaquer indirectement l’entrepreneur Georges Marquet, pour des motifs personnels : « Marquet a été fort peu aimable vis-à-vis de moi, je l’ai vu ce matin, et vous m’obligeriez personnellement en ne le ménageant aucunement ». Énervé contre les dirigeants ostendais, il ajoute qu’il faut selon lui « les traiter comme ils le méritent » et « montrer à ces gens que nous nous fichons d’eux ». L’apparente raillerie bon enfant cache donc parfois des rivalités plus personnelles, qu’il s’agisse de luttes politiques ou – comme cela semble être le cas ici avec Marquet et Mouru de Lacotte – de querelles entre gestionnaires d’établissements consacrés au divertissement.

Méta-théâtre et auto-complaisance

31Le monde du divertissement, plus précisément celui du spectacle, constitue un autre thème favori des revuistes. Les événements d’actualité liés aux différentes salles, les décisions des politiques à l’égard de certains théâtres ou encore les comportements de personnes qui participent d’une manière ou d’une autre à l’expérience du spectacle sont autant de sujets de prédilection car ils permettent de renforcer le traditionnel jeu de complicité avec le public. Cette dimension méta-théâtrale participe à la poétique du genre de la revue [48] : elle fonctionne comme un code intégré à l’horizon d’attente des spectateurs.

32La représentation des autorités se combine assez efficacement avec la mise en scène de leurs décisions en matière de spectacle. Le jeu sur la prétendue austérité ou sur la sévérité de quelques dirigeants, que nous avons déjà évoqué, se voit renforcé par la mise en scène de certains de leurs choix controversés. Buls est par exemple raillé dans Bruxelles Haut Congo pour avoir ordonné la démolition de l’Éden, qu’il qualifiait de lieu de débauche. Une pioche à la main, son personnage annonce que les théâtres bruxellois vont être démolis et remplacés par des écoles [49], renvoyant par la même occasion aux actions du bourgmestre en matière d’instruction publique.

33Les différentes autorités liées à la Ville sont ici encore les premières à subir la moquerie. Dans Bruxelles à l’eau, c’est la commission bruxelloise des incendies qui en fait les frais. La revue ridiculise les normes trop strictes qu’elle impose désormais aux théâtres : « Pour obtenir un diplôme de spectateur, il faut : 1° posséder un scaphandre muni de six mois de vivre et une échelle Porta, modèle de poche 2° être vacciné 3° être flamand 4° avoir fréquenté assidûment pendant 15 ans au moins des cours de gymnastique pratique [50]. » Les personnages qui caricaturent les membres de la commission énumèrent ensuite les théâtres fermés pour cause de non respect de la réglementation. Plusieurs salles bruxelloises y passent, et les auteurs ne manquent pas de citer quelques noms de directeurs, dans une sorte de clin d’œil prétexte aux calembours :

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35Ces références fonctionnent à la fois pour certains spectateurs privilégiés, qui connaissent peut-être personnellement les directeurs, mais aussi pour l’ensemble des habitués des théâtres bruxellois. En présentant le monde du spectacle lui-même, les revuistes espèrent renforcer le sentiment d’appartenance collective et l’impression d’une culture commune partagée [52]. Ce procédé fonctionne d’autant mieux si le spectateur se reconnaît dans ce qu’il voit sur scène. Les auteurs vont donc favoriser la représentation de lieux de divertissement fréquentés par le public (notamment la plupart des scènes bruxelloises [53]) ainsi que les allusions à ce qu’il est susceptible de vivre au quotidien (en critiquant la hausse du prix des places [54] par exemple). Pour accroître la connivence liée à l’auto-représentation, les revuistes renvoient fréquemment à leur propre pratique, qu’ils critiquent de manière détournée, à travers des scènes qui représentent par exemple les répétitions du spectacle, voire le spectacle en train de se faire. Les attitudes des spectateurs sont aussi parodiées, par des allusions aux bruits qu’ils font, aux tenues extravagantes qu’ils portent parfois, ou encore à la crédulité de certains.

36Ce jeu méta-théâtral s’appuie sur le plaisir de l’auto-dérision pour fonctionner : l’essentiel du comique repose sur la limite étroite entre un sentiment d’appartenance et un effet de distance [55]. Un dernier exemple permet de bien comprendre le mécanisme. De nombreuses revues belges du tournant du siècle contiennent des passages qui parodient explicitement des pièces jouées à l’époque à la Monnaie, ou qui y font référence de manière implicite. Les opéras de Wagner sont ainsi abondamment détournés et les revues donnent l’impression de s’en prendre régulièrement à l’œuvre du compositeur. Or une partie du public fréquente aussi le Grand-Théâtre : la bourgeoisie de l’époque prend plaisir à s’afficher à la fois dans les salles « populaires » et dans les théâtres plus élitistes [56]. C’est d’ailleurs parce qu’un spectateur a vu tel opéra de Wagner à la Monnaie qu’il peut ensuite mieux en apprécier sa parodie sur une plus petite scène. Comme Paul Aron l’a déjà montré, même si les parodies dénoncent la longueur des représentations, certains effets douteux de mise en scène ou l’engouement et le snobisme des « wagnérophiles » [57], il ne faut pas y voir une critique dépréciatrice. Au contraire, il s’agit d’« une manière de parodie complice qui présuppose une adhésion déjà substantielle aux innovations du compositeur [58] ». Comme c’était le cas pour la satire politique, le but est toujours renforcer la complaisance du spectateur envers ce qu’il connaît et ce à quoi il adhère.

Conclusion

37Ces illustrations tendent à montrer que le genre de la revue ne cherche ni à déstabiliser l’ordre établi, ni à désorienter ses spectateurs par rapport à leurs pratiques et leurs goûts. Les différentes scènes critiques, qu’elles soient de l’ordre de la caricature politique ou de la caricature de mœurs, nous semblent toutes poursuivre un but comique, en reposant sur des convictions partagées par le public. Or rappelons que celui-ci est mixte : comme le café-concert ou le music-hall dont elle est proche, la revue est un lieu de mélange relatif des classes [59], de « brassage où chacun éprouve un plaisir différent selon son statut social [60]. » Cette hétérogénéité implique différents degrés de lecture, ce dont les revuistes étaient probablement bien conscients. Une même caricature peut être interprétée différemment selon la proximité du spectateur vis-à-vis de la personne raillée mais dans tous les cas, le procédé remplit sa fonction comique. Si la portée « contestataire » d’une caricature varie selon le statut social du spectateur, celui-ci rira sans doute malgré tout, qu’il s’agisse de dérision ou d’auto-dérision.

38Néanmoins, puisque les auteurs favorisent très nettement le public de bourgeois dont ils sont proches, cette visée contestataire est toute relative. Plusieurs thématiques politiques liées à l’actualité de l’époque, qui pourraient engendrer un sentiment de révolte, sont d’ailleurs absentes des revues, ou apparaissent uniquement dans une perspective spécifique. La lutte ouvrière n’est par exemple abordée qu’à travers le regard des classes sociales aisées et les grandes grèves sont évoquées à demi-mots, en mettant l’accent sur les inconvénients qu’elles suscitent pour la population bourgeoise. Les personnages d’ouvriers sont plutôt rares : lorsqu’ils sont mis en scène, c’est seulement en tant que types, moins pour éveiller un enjeu politique que pour célébrer une sorte de folklore local. De la même manière, alors que les souverains étrangers sont sévèrement caricaturés et que les revuistes belges s’acharnent sur les Anglais à propos de la guerre des Boers, Léopold II est rarement critiqué, ou avec prudence, et l’entreprise coloniale n’est que le prétexte à des allusions douteuses, qui flattent la fibre patriotique des spectateurs [61]. Si la revue cultive un plaisir de la contestation, il s’agit donc d’une contestation « qui ne dérange pas » et dont la portée est considérablement réduite.

39On pourrait même voir dans ce mécanisme de « critique atténuée » un moyen d’éviter finalement de profondes objections de la part du public. La contestation légère permet peut-être d’éviter habilement la dénonciation plus grave. En raillant avec humour les autorités locales sur des questions anecdotiques, mais en évitant une réelle remise en question des institutions, les auteurs donnent en effet au public l’impression d’une liberté de protestation, même si elle n’est qu’apparente puisque canalisée selon un mode de pensée déterminé. De façon similaire, lorsque les revuistes représentent le théâtre lui-même, ironisent sur leurs pratiques et dénoncent leurs propres travers, ils se prémunissent contre les éventuels reproches réels des spectateurs. Loin d’être un outil de contestation, la revue fonctionnerait donc plutôt, bien au contraire, comme un subtil moyen de s’en préserver.