À Waldemar George pour qu’il s’exerce à attraper les ombres des hirondelles.

1« Cet homme est effrayant. Tous ses mots portent des majuscules. Il ne peut parler de la peinture la plus banale sans évoquer les ruines d’Herculanum ou la chute de Byzance [2]. » Ces propos prononcés peu après la Seconde Guerre mondiale résument bien la réputation de Waldemar-George dans le cercle parisien de l’art contemporain, celle d’un homme sentencieux et tonitruant. Refusant de porter l’étoile jaune, Waldemar-George avait quitté Paris en 1942 pour trouver refuge dans le sud de la France chez les peintres Martin-Roch et Maud Guinness, chez l’antifasciste italien Aldelino Fontana ou au couvent des Dominicains de la Sainte-Baume, pour ne citer que les endroits où nous sommes certain qu’il ait séjourné. Au début de l’année 1944, sous une fausse identité, il revient en Normandie, à Saint-Hilaire-du-Harcouët (Manche), où il retrouve sa mère qui a pu traverser les années d’Occupation discrètement hébergée par une amie de la famille. Mais les persécutions antisémites allemandes et françaises ont laminé sa vie professionnelle et asséché sa fortune ; sa collection d’œuvres d’art a été spoliée et sa bibliothèque pillée [3].

2Peu après le 25 août 1944, Waldemar-George se précipite dans la capitale abandonnée par les soldats allemands : « Après un exil de quatre ans, je retrouve un Paris encore tout frémissant de sa liberté reconquise. Les chars d’assaut en fleurs sillonnent les avenues. Toutes les rues sont jonchées de débris glorieux des barricades. Les grilles du métro sont fermées, et l’on fait vingt kilomètres à pied pour rejoindre un ami retrouvé. Il n’y a rien à manger, mais jamais le ciel de l’Île-de-France n’a été aussi pur. Je me mets en quête des galeries d’art. Celles de la rue de Seine sont verrouillées. Mais dans le quartier Saint-Philippe-du-Roule et de Saint-Augustin je découvre des boutiques de marchands de tableaux dont les noms me sont peu familiers. J’y suis reçu par ces nouveaux Messieurs. L’un d’eux, tout en me désignant les œuvres des artistes auxquels il s’intéresse et qui, soutient-il, représentent l’avenir, me fait observer qu’ils « peignent sans perspective et sans ombres portées. Cette manière vous surprendra peut-être ? » croit-il devoir ajouter. Un autre potentat du commerce de tableaux m’enjoint d’avoir à défendre l’art abstrait… »

Un pourfendeur de l’abstraction

3Waldemar-George ne se laisse guère impressionner. Il poursuit : « Des expositions allant du cubisme au néo-plasticisme qui s’intitule aujourd’hui « art concret » préparent la voie [aux jeunes artistes abstraits]. Le principal objet de ces rétrospectives est de créer un climat favorable et de prouver que les jeunes coloristes forment un aboutissement normal de l’art du xx^e siècle alors qu’ils représentent au contraire un inquiétant état de stagnation de la peinture moderne. […] Cet art de seconde main correspond-il à une réalité ? C’est en vain qu’on tente d’y découvrir l’affirmation d’une nouvelle attitude devant le problème des formes et des couleurs, une nouvelle poétique et une nouvelle vision. La ligne est presque toujours absente. Elle est sacrifiée aux valeurs colorées qui constituent les seuls éléments constructifs du tableau. Les « peintres subjectifs » sont les peintres de l’informe [4]. » Par ailleurs, le rapport d’équivalence que certains, comme André Lhote [5], n’hésitent pas à établir entre abstraction et esprit de résistance, irrite Waldemar-George. Le succès critique de Dubuffet ou l’engouement de nombreux jeunes peintres pour l’ornement zoomorphe ou pour toute forme d’irrationalité, l’inquiète. Le Salon des réalités nouvelles lui semble un ramassis de tableaux ne valant guère mieux que les papiers peints, les tapis ou les tissus vendus par les grands magasins [6]. Pour lui, l’enjeu véritable est ailleurs. Il le formule ainsi à l’occasion de l’inauguration d’une exposition intitulée La Marseillaise de la Libération, le 12 juillet 1945 à la galerie Roux-Hentschel : les artistes doivent être « capables de faire parler les formes, de les humaniser et de les animer [7]. »

4Au moment où l’humanité, à peine sortie du plus extraordinaire cauchemar de son histoire, rencontre le spectre de l’arme nucléaire, que peut bien signifier le triomphe de Picasso au Salon d’automne de 1944 ? Cette question, Waldemar-George n’est pas le seul à la poser sous une forme ou une autre : Picasso porte atteinte au visage de l’homme fait à l’image de Dieu, affirme François Mauriac ; il propose « un monde de visions infernales alors qu’on attendait le printemps de la paix », se souvient Pierre Cabanne [8]. Bien avant la guerre, en 1926, Waldemar-George voyait déjà en l’œuvre de Picasso « l’expression monstrueuse, à force d’être originale, d’un individu qui échappe à la norme [9]. » Picasso est certes un génie, mais sa « rage iconoclaste [de] créateur de formes […] n’annonce-t-elle pas le retour aux âges sombres [10] ? » L’approche anti-humaniste de cet artiste appartient-elle à la tradition française ? Non ! « L’art de Picasso n’est pas français », ose répondre Waldemar-George dans un quotidien parisien au printemps 1946 [11].

5La réplique de Georges Huisman, ancien directeur des Beaux-arts, est dévastatrice pour un Waldemar-George qui, dans la clandestinité, avait dû ravaler les sympathies fascistes qu’il avait lourdement exprimées avant-guerre : « Si le point de vue de son auteur triomphait, nous serions ramenés aux plus tristes heures de l’Occupation, nous accepterions le classement des artistes en catégories. […] On demeure stupéfait en trouvant sous la signature de notre confrère Waldemar George des appréciations qui auraient pu être formulées par un Camille Mauclair [12]. […] Prétendre que Picasso n’est pas un artiste français, c’est exclure de notre communauté artistique, comme au temps de Pétain et d’Hitler, tant de peintres et de sculpteurs de l’École de Paris qui sont venus des quatre coins de l’Europe chercher l’inspiration à Montmartre ou à Montparnasse et qui font rayonner la culture de la France sur leur pays d’origine. Cet « humanisme actif et militant », que réclame Waldemar George, la France le pratique précisément, en attirant les artistes étrangers à Paris, en leur démontrant que l’Art et la Liberté sont des compagnons inséparables [13]. »

6Si Waldemar-George tend ces verges pour se faire battre, c’est en raison de son incapacité à s’extraire d’une rhétorique à saveur vitaliste héritée de lectures de Taine, Spengler ou de l’historien d’art Strzygowski, et plus généralement d’un certain air du temps de l’entre-deux-guerres qui engonce la sensibilité des artistes dans des considérations nationales ou ethniques. Plus d’une fois, tant par ses maladresses que par les simplifications de son langage polémique, Waldemar-George se verra renvoyé de manière tout aussi excessive du côté le plus sombre des années récentes. Pour Raimond Herbet par exemple, « Waldemar George et Florent Fels mènent campagne en faveur d’un art figuratif opposé à l’art non figuratif dont Louis Carré, René Drouin et la Galerie de France sont les défenseurs. Leur passion partisane les fait curieusement se rapprocher des partis pris de Rebatet qui n’eut pas manqué, s’ils eussent été à Paris, de les recommander joyeusement à la Gestapo. [14] » Le Corbusier lui-même, un peu oublieux de sa propension à rechercher auprès d’autorités diverses ce qui est opportun pour son œuvre, répond ainsi à une sollicitation de Waldemar-George qui souhaite sa participation à une enquête qu’il pilote pour la revue de langue anglaise Reconstruction : « Mon cher Waldemar. Que ce papier à lettre [à l’entête de L’Esprit nouveau], dont je viens de retrouver un paquet dans une armoire, vous rappelle de bons souvenirs… Vous avez changé ; j’ai persévéré. […] Votre enquête est très sournoise, peut-être à votre insu. Il est fâcheux que vous preniez les mêmes sentiers que Camille Mauclair [15]. »

De Le Corbusier à Waldemar-George, 23 janvier 1945. L’en-tête de la célèbre revue a été rayé sur le papier à lettre par Le Corbusier.

De Le Corbusier à Waldemar-George, 23 janvier 1945. L’en-tête de la célèbre revue a été rayé sur le papier à lettre par Le Corbusier.

7Waldemar-George répond non sans mal à Georges Huisman. Comment peut-on le considérer comme un épigone de Camille Mauclair, ce « délateur » qui réclamait son expulsion du territoire français en 1927 et qui, pendant l’Occupation, le « dénonçait comme un pourrisseur de la peinture française », s’indigne-t-il ? Mais au-delà de ces pénibles comparaisons, le critique d’art réaffirme que « la mission de la France n’est pas de façonner le monde à son image, mais d’aider à l’épanouissement de talents originaux. Comme M. Georges Huisman, je suis heureux et fier de voir Picasso intimement mêlé à la vie de la peinture française […] Mais, pas plus que Rembrandt, ou Breughel, Picasso n’est un artiste français. » Et il revient à une formule tant de fois exprimées durant les années 1930 : « Il ne faut pas que, sous le vain prétexte de cosmopolitisme, la France perde le sens de son identité. Elle a le privilège d’avoir l’audience du monde, sans cesser d’être elle-même. Si elle veut se survivre, ce privilège, elle doit le conserver [16]. » Plus encore, si elle veut mieux que d’autres résister à la technologie envahissante et à la standardisation du comportement humain, cette France doit se ressaisir et renoncer, en peinture, à la mode de l’abstraction comme au goût pour la déformation excessive des corps [17]. L’artiste ne doit pas renoncer au rôle qui est le sien : se dresser contre la machine, dénoncer les mythes totalitaires et réhabiliter l’homme. Il doit être à la fois prophète et témoin. En 1947, le travail d’un jeune artiste encore figuratif dont personne n’a encore parlé, Robert Lapoujade, lui semble exemplaire : « Votre « Déporté » est un martyr chrétien. […] Cette figure d’homme squelette et de cadavre vivant n’est pas un rappel d’un passé révolu. Elle s’impose par sa présence réelle. C’est une œuvre religieuse d’une haute portée humaine. Votre voix est celle d’un art qui traduit par quelques lignes essentielles la tragédie de l’homme et de sa destinée [18]. »

8Pour Waldemar-George, le tour que prend l’art de l’après-guerre constitue un véritable crève-cœur. Il entreprend néanmoins, dès 1945, de donner une nouvelle forme à son « néo-humanisme » d’avant-guerre, désormais dépouillé de sa gangue politique, à travers une série d’expositions thématiques. Dans le texte destiné à l’une d’entre elles, Naissance de la tragédie, organisée à la galerie Berri-Raspail, il plaide pour que l’intérêt porté au thème en peinture soit préservé, pour qu’il acquiert un caractère épique, pathétique même afin qu’à partir d’analogies puissantes et suggestives, « des dialogues s’établissent entre le spectateur-médium et l’œuvre peinte [19] ».

IMEC / Fonds Waldemar-George.

IMEC / Fonds Waldemar-George.

9Dans Triomphe de la couleur à la Galerie de Berri, il soutient ceux qui, parmi les coloristes, « gardent un constant souci de construction et de composition [20] ». « Compositions » est d’ailleurs le titre d’une « exposition-enquête » tenue la même année à la galerie Drouant-David. Ce mot devient le leitmotiv du critique d’art : « La composition n’est pas un vain pensum académique. C’est une action commune, c’est-à-dire une action dialoguée, un échange ou une conversation entre plusieurs personnages qui agissent de concert. » Il conclut son texte par cette question : « L’art français d’aujourd’hui est-il mûr pour la composition, ce genre majeur par excellence [21] ? » Une exposition de sculptures conçue, semble-t-il, en riposte à une autre présentée à la galerie René Drouin, permet à Waldemar-George de postuler une sorte d’équivalence diachronique dans la gestation d’une œuvre novatrice : « Un créateur vraiment digne de ce nom devance son époque ou remonte un courant avec l’intention de retourner aux sources. La révolution n’est pas là où l’on pense [22] ».

Waldemar-George sur tous les fronts

10L’intensité de la présence de Waldemar-George dans le débat artistique de ce temps n’est guère perçue aujourd’hui. Pourtant, animé par « cette chevaleresque et constante quête de la pureté difficile [23] », pour reprendre le langage un peu suranné d’un ami, le très réactionnaire inspecteur aux Beaux-arts Robert Rey [24], Waldemar-George se préoccupe de photographie, d’architecture, d’arts décoratifs, autant que de peinture et de sculpture. Il n’hésite pas à croiser le fer en public avec des confrères, à établir des relations avec le camp adverse, avec Denise René par exemple à l’occasion d’une exposition de sculptures présentée à la Maison de la Pensée française [25] ; il prononce des conférences, fréquente les plateaux de télévision, participe à des jurys, celui de la Jeune Peinture fondé en 1946 par la galerie Drouant, celui du dessin de mode organisé par Heim-Jeunes-Filles, celui de la peinture populiste… En 1957, de Milan, Guido Le Noci lui propose de participer aux travaux du 10^e « Premio Lissone [26] ».

11Au printemps de l’année 1949, sous le haut patronage du Président de la République et avec l’appui de « deux généreux donateurs [27] », il lance dans les pages du journal Opéra le Prix de la peinture contemporaine : « Encore que l’art soit un état de perpétuel devenir, l’âge des expériences plastiques, envisagées comme un divertissement, touche peut-être à sa fin. Sans cesser d’être eux-mêmes, et sans faire au public la moindre concession, des peintres indépendants s’efforcent de sortir de l’ornière et de retrouver le sens d’un style humain. […] Certains découvrent le monde et le regarde avec des yeux éblouis, le palpent, l’explorent et en prennent possession. Les uns en décèlent la destinée tragique ; d’autres entrevoient par delà les apparences optiques ce merveilleux et ce surnaturel dont on avait perdu jusqu’au souvenir. […] Tous se réclament plus ou moins consciemment de cette tradition vivante de l’humanisme, dont la France est l’ardent foyer, l’idée-force et le cœur. » Aucun thème n’est imposé. Il s’agit d’abord de montrer son aptitude à concevoir « une action dialoguée », de s’extraire de l’opposition entre contenu et formes, de « s’arracher à l’emprise du tableau fragmentaire, de l’esquisse et du petit format ».

12Semaine après semaine, dans les pages d’Opéra, Waldemar-George affine son message qui, peu à peu, prend la forme d’un véritable manifeste. Les objectifs sont ambitieux, les modèles prestigieux, les espérances démesurées : « Non, l’aventure de la peinture de France, cette aventure dont les héros s’appellent Manet et Renoir, Cézanne et Gauguin, Pierre Bonnard et Derain, n’est point terminée. […] Notre effort commun doit donc porter sur l’exposition qui marquera une date dans les annales de la peinture française, au même titre que l’illustre Salon des Refusés (1863) et l’exhibition des peintres impressionnistes dans l’atelier du photographe Nadar (1874). » Waldemar-George veut en finir avec une conception réductrice de la peinture qui ignore le sentiment : « Trop d’artistes […] oublient qu’aux époques harmonieuses une œuvre d’art était à la fois une femme nue ou un cheval de bataille et une surface recouverte de couleurs. Le corps et l’âme d’un tableau ne font qu’un, ils sont indivisibles. C’est là que réside le principe d’équilibre de l’œuvre d’art. »

13Retenons ce détail, Waldemar-George avait d’abord envisagé d’intituler ce concours « Présence de Delacroix ». Accrochées aux cimaises du Musée des Arts décoratifs, soixante-douze œuvres sont présentées à un jury présidé par Jean Cassou [28]. La liste des participants comprend les noms d’Yves Alix, Roger Bezombes, Bernard Buffet, Roger Chapelain-Midy, Antoine Clavé, Lucien Fontanarosa, Édouard Goerg, Vincent Guignebert, Charles Lapicque, Bernard Lorjou, Grégoire Michonze, Paul Rebeyrolle, Gino Severini… Le prix de 300 000 francs est attribué à François Desnoyer pour un tableau intitulé Plaisir de la plage. Les toiles de Lorjou et de Carzou sont également acquises par les deux collectionneurs qui en font aussitôt don à l’État.

Sa progressive réconciliation avec les formes libres

14Une évolution s’amorce pourtant chez Waldemar-George, qui prend d’abord la forme d’une interrogation. La composition « peut être traitée comme un pur jeu de formes », se rappelle-t-il soudain en pensant aux Baigneuses que Picasso peignait entre 1918 et 1923. Comme s’il s’agissait d’une énigme à résoudre, le critique d’art ajoute : « Il reste à savoir comment et pourquoi des images engendrées par des accords de lignes et de couleurs deviennent des véhicules d’idées [29]. » Waldemar-George ouvre ainsi doucement une porte, celle de sa réconciliation avec les formes libres. Dans un petit essai intitulé Humanisme et Universalité paru au début des années 1950 [30], il appelle de ses vœux un nouvel humanisme qui ne serait pas « une représentation de la figure humaine conforme aux lois majeures de la perspective et de l’anatomie [mais] un sentiment de la présence de l’homme dans toute œuvre marquée de son génie ». Ce petit livre, dont il fait un large service, marque un retour en grâce du critique auprès d’artistes, de collègues ou d’anciens amis – Albert Gleizes, André Lhote, Walter Pach, Pierre Francastel, Louis Réau, Michel Faré… –, qui, en réponse, lui rendent hommage de manière souvent personnelle et chaleureuse. Daniel-Henry Kahnweiler a même ces mots : « Mon cher Waldemar, Merci pour votre plaquette. Oui, pour moi, elle met fin à un malentendu. Nous nous retrouvons du même côté de la barricade. J’aime beaucoup cet écrit, et votre argumentation ingénieuse et érudite. Ce que vous entendez par humanisme, ma foi, à présent, je ne vois pas ce qui m’en séparerait. » Il est vrai que Kahnweiler poursuit sa lettre ainsi : « Où je ne vous suis pas tout à fait, c’est quand vous semblez vous appuyer sur Strzygowski que je considère comme un maniaque dangereux. Toutes les théories de la migration, d’ailleurs, me semblent opposées précisément à l’humanisme qui postule l’unité de l’esprit humain, qui, devant les mêmes problèmes, découvre des solutions analogues à celles que d’autres hommes avaient trouvées, et n’a pas besoin de les leur emprunter. Où je ne suis pas d’accord, non plus, c’est quand vous semblez approuver Wölfflin et Focillon. Non, selon moi, les formes n’ont pas de vie propre, ne sauraient évoluer par elles mêmes. Ce qui les crée, c’est le contenu recherché par les artistes de chaque époque qui, eux, poursuivent un but que leur impose la vie spirituelle du temps [31]. » Mais l’essentiel est dit : Waldemar-George a retrouvé une place au sein des notabilités de la critique artistique.

15L’énergie de Waldemar-George est proverbiale [32]. Elle se manifeste jusque dans une anecdote absurde de bagarre suivie d’un duel entre un Waldemar-George quinquagénaire et le jeune éditeur de Dali, Robert Godet [33]. La vitalité de Waldemar-George est cependant compromise par un grave accident de voiture sur une route de Normandie survenu au printemps 1953. Il devra jusqu’à la fin de sa vie se déplacer à l’aide de deux cannes. Sa longue convalescence prélude à de singuliers changements dans la pensée de Waldemar-George. Au mois de février 1955, celui-ci cosigne avec un critique d’art au début de sa carrière, Pierre Restany, un texte consacré à Claude Bellegarde qui expose ses œuvres à la galerie Paul Facchetti [34]. Bellegarde, âgé de moins de 30 ans, est l’animateur d’une communauté spirituelle proche de Lanza del Vasto. Sans que nous connaissions la position personnelle de Waldemar-George par rapport à ces idées mêlant végétarisme, respect des animaux et non violence, elles n’ont a priori rien pour lui déplaire. Mais Bellegarde pratique aussi une abstraction radicale, peignant dans la foulée de séances de méditation des monochromes blancs (ses Achromes).

16Le 13 octobre 1955, à l’occasion d’une exposition d’œuvres informelles, chez Paul Facchetti toujours, Pierre Restany invite Julien Alvard, Michel Conil-Lacoste et Waldemar-George à un débat public. L’événement ressemble davantage à un dialogue entre Restany et Waldemar-George qu’à une conversation à quatre voix [35] : « Rien n’est moins abstrait (et moins cérébral) que les données de ces jeunes visionnaires », affirme Waldemar-George ; « les toiles exposées au Studio Facchetti ne sont ni des mondes clos, ni des ouvrages à clé. La plupart se livrent immédiatement. » Pierre Restany lui répond : « À ce niveau de compréhension directe, l’œuvre d’art réalise l’accord entre l’homme et le monde. […] Pour reprendre l’image de Waldemar George, ces toiles je les regarde comme on regarde un clair de lune ou un lac de montagne « en ne pensant à rien ». »

IMEC / Fonds Waldemar-George.

IMEC / Fonds Waldemar-George.

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17La transcription des échanges a été soumise aux intervenants avant publication. « Mon cher confrère, écrit Waldemar-George à Pierre Restany, je vous adresse sous ce pli mon texte entièrement « rewrité » […]. Je crois que notre dialogue est assez valable et qu’il faut le présenter sous forme de manifeste en le mettant en page d’une manière assez spectaculaire. […] En toute amitié [36]. » Le texte amendé est publié sous la forme d’une plaquette de quelques pages dont la simplicité ne répond guère à la suggestion de Waldemar-George [37]. Ce sera partie remise pour Pierre Restany qui, tout au long de sa carrière, multipliera manifestes et proclamations.

18Une réelle proximité de vocabulaire existe entre Pierre Restany et son aîné de 37 ans [38]. Quelques semaines plus tard, au moment de lancer son mouvement « Espaces imaginaires [39] » Restany cite Waldemar-George et lui emprunte des tours de phrases : l’avènement de la forme libre est associée à une « conquête de l’esprit sur la matière » elle-même animée par un « l’élan vital », etc. Quelques années plus tard, André Balthazar et Pol Bury avaient-ils fait le même constat lorsque, dans un numéro du Daily-Bul paru en juillet 1963, ils posaient malicieusement cette question : « Le Nouveau Réalisme est-il, n’est-il pas un Nouvel Humanisme [40] ? » Lancé par un manifeste de Pierre Restany en 1960, le Nouveau Réalisme offre aux concepts néo-humanistes de Waldemar-George une seconde vie paradoxale en exprimant une empathie envers la société moderne, en célébrant son univers technologique et en magnifiant les objets industriels dont se méfiait tant le vieux critique d’art. « Voilà que se dévoile l’autre face de l’art », écrit encore Pierre Restany en 1979 [41] : « L’art est un problème moral lié à la conscience de celui qui l’assume en tant que tel. Telle est la conséquence qu’entraîne ce que j’ai appelé le baptême artistique de l’objet. Sur le baptême artistique de l’objet se fonde l’entier humanisme technologique contemporain, préfiguration optimiste raisonnée d’une société future capable de donner une réalité tangible, à usage individuel interne, au postulat théorique de la créativité généralisée : tous les hommes sont créateurs. » Restany retourne le discours de Waldemar-George comme on le fait d’un gant, et lui donne une fonction prospective empreinte d’une réelle confiance sinon en un monde meilleur, tout au moins en un univers mieux compris, mieux assumé. Leur regard sur le monde est moins contradictoire que symétrique. Tous les deux pratiquent une critique d’intention cherchant à repérer, à identifier et surtout à qualifier le thème porté par l’œuvre d’art. Mais l’un magnifie le monde, l’autre s’en défie.

19Ainsi tendue, la grande voile de l’art informel hissée par Waldemar-George au moment où il fréquente le Studio Facchetti, lui permet de prendre le large et de se rapprocher doucement d’un art longtemps ignoré, sinon combattu. Le critique porte son regard vers de nouvelles formes, se prépare à affronter de nouvelles brisées. Il s’intéresse au peintre canadien Paul-Émile Borduas dont le travail « restitue aux signes de l’alphabet linéaire et chromatique leur sens originel, celui de véhicules directs de la pensée, des mystères incarnés et des mythes. » L’œuvre de Jean Atlan le séduit avec ses formes qui « transmettent des sensations de vie » [42]. Avec les autres membres d’un jury, Waldemar-George décerne un prix à un jeune artiste islandais nommé Ferrô, bientôt considéré, sous le nom d’Erró, comme l’une des figures de proue de la figuration narrative [43]. Le 20 avril 1955, Waldemar-George avait lui aussi reçu un prix, celui des « Peintres témoins de leur temps » attribué « à un critique ayant efficacement soutenu les artistes vivants et notamment guidé le public vers l’art d’aujourd’hui [44] ». Avec les 100 000 francs attachés à ce prix, il lance une revue, Prisme des arts, dont le premier numéro paraît le 15 mars 1956. Pierre Restany compte parmi les collaborateurs du nouveau titre [45] aux côtés de figures telles que Simone Kapferer, Gabrielle Buffet-Picabia ou Robert Vrinat.

20À vrai dire, la passion que voue Waldemar-George à l’art figuratif n’est pas remise en cause. Si abstraction et figuration font désormais jeu égal dans les choix du critique, si les deux peuvent être le véhicule d’un discours moral sur l’art, c’est toujours dans la stricte mesure où les œuvres appartenant à l’une ou l’autre des approches témoignent « de la présence de l’homme ». Selon quels critères ? « Seuls seront pris en considération la vertu de l’œuvre d’art, sa magie, son rayonnement, sa spiritualité, sa musique intérieure, sa substance poétique et ses rythmes [46]. » Difficile à objectiver, cette approche postule une parfaite autonomie des signes qui « ne sont ni des copies fidèles, ni des simulacres de la réalité. Mais ces signes peuvent prendre corps. Des structures naturelles surgissent et se dégagent d’un chaos de tons entremêlés. Des taches d’encre et des éclaboussures peuvent être perçues en formes de plantes grimpantes et d’insectes fabuleux ; elles se métamorphosent en plantes ou en insectes [47]. » Une œuvre abstraite réussie n’est donc jamais tout à fait abstraite.

21Dès lors, rien ne s’oppose à ce que la frontière fluide qui sépare abstraction et figuration soit franchie. La peinture informelle « peut composer avec la vieille peinture figurative, dont elle formerait, désormais, le sens caché et l’armature. » Ici, Cobra devient le guide : « Ne sommes-nous pas les témoins directs d’un regain de l’image et de ce dépassement de la peinture abstraite qu’illustrent, entre autres, les ouvrages d’Asger Jorn, d’Appel et de Corneille, sinon d’Alechinsky [48] ? » Christian Dotremont déplorait en 1950 qu’« aucune des voix publiques [n’ait] fait publicité » à la première l’exposition du groupe Cobra au Stedelijk Museum d’Amsterdam, « ni André Breton, ni André Fougeron, ni Waldemar George, ni l’abbé Morel [49] ». Pouvait-il imaginer que l’homme réputé le plus réactionnaire de cette courte liste allait six ans plus tard lancer des bouquets à Karel Appel, « le seul constructeur de volumes colorés qui ait fait entièrement table rase des images et des simulacres de la réalité tout en conservant à l’ouvrage artistique son intensité, sa sensualité et sa valeur de choc [50] » ?

22Plus tard, à propos d’Asger Jorn, Waldemar-George s’exprime avec encore plus de clarté : « L’apport de l’art abstrait ne peut être contesté. Cet art libère les moyens d’expression particuliers au peintre et au sculpteur. Il renonce au trompe-l’œil et à l’illusionnisme. Il prouve en dernier ressort que forme et couleur sont une seule et même chose. […] L’art abstrait, si étrange que cela puisse paraître, a pour effet d’étendre nos connaissances. » Jorn a l’avantage d’intégrer les découvertes de l’art abstrait tout en le dépassant. Lorsque l’artiste définit le mouvement Cobra par ce trait lapidaire – « un art abstrait qui ne croit pas à l’abstraction » – Waldemar-George applaudit. Sans doute aucun, Jorn, avec « ses pamphlets picturaux, ses diatribes et ses charges sacrilèges » dignes des « scènes de mœurs et [des] obscénités des ouvriers gothiques », peut à bon droit être considéré comme un peintre humaniste [51]. Ce consentement à une peinture quasi abstraite permet à Waldemar-George de renouer en quelque sorte avec Picasso lorsque, avec le critique communiste Jean Rollin, il proteste contre l’interdiction de présenter les peintures murales créées par l’artiste pour le Temple de la Paix de Vallauris [52]. Même le surréalisme, si ardemment combattu avant la guerre, trouve grâce à ses yeux, car tout compte fait, de cette littérature et de cet art jaillit une haute idée de l’homme ; « d’une manière implicite », les œuvres qui s’en réclament assument « une fonction spirituelle et morale [53] ».

L’artiste idéal : Édouard Pignon

23L’homme qui porte au plus haut niveau la figure de l’artiste est cependant, pour le critique d’art, Édouard Pignon. En juin 1964, dans une exposition intitulée L’Héritage de Delacroix – le même titre, ou presque, que celui brièvement envisagé quinze ans auparavant pour le Prix de la peinture contemporaine –, Waldemar-George fait de Pignon le point ultime d’une longue séquence incluant Monet, Pissarro, Renoir, Gauguin, Van Gogh, Redon, Seurat, Signac, Bonnard, Matisse, Marquet, Dufy, Derain, Rouault, Vlaminck, Picasso, Braque, Delaunay, Chagall, Soutine et Kandinsky : « Comme Delacroix, Pignon est un baroque. Il suggère, ou interprète le vent, le feu et l’eau. Sa forme part d’un noyau central ; c’est une forme centrifuge d’une cadence organique. Sa couleur n’est pas localisée ; elle imprègne l’atmosphère de la toile. Son dessin est une sténographie. Sa ligne, composée de courbes et de torsades, est un mouvement sans commencement ni fin. Ses Battages, ses Batailles et ses Combats de coqs ouvrent le cycle d’une peinture intégrale qui sera une nouvelle dramaturgie plastique. » Les rapprochements sont si osés que dans la presse, certains confrères peinent à suivre [54]. Mais Waldemar-George persiste. Parmi les premiers, Édouard Pignon a compris la puissance inventive que confère à la peinture l’autonomie graduelle des signes, depuis l’impressionnisme jusqu’à l’abstraction. Ce peintre a su développer un art dégagé des contraintes des correspondances et de l’analogie. Chez lui, la cohérence interne des lignes et des couleurs est indépendante du sujet de sorte que, paradoxalement, « l’image du monde peut resurgir soudain d’un magma de traits enchevêtrés et de tons chaotiques, sans altérer leur rythme et sans modifier leur texture picturale [55] », comme si les deux langages coexistaient.

24Pour Waldemar-George, Pignon est bien cet artiste idéal qu’il appelait de ses vœux en avril 1945, lors de l’exposition Jeunes sculpteurs français : un « peintre révolutionnaire et [un] peintre de tradition », celui qui sait mettre « fin au divorce entre la forme et le thème [56] ». Sa ferveur apparaît encore plus grande dans un échange de correspondance entre les deux hommes : « Je prépare la page spéciale que je dois vous consacrer comme un croyant prépare sa confession [57] », écrit-il sur le ton emphatique qui est toujours le sien. Un an plus tard, remerciant l’artiste pour un catalogue agrémenté d’une dédicace et d’un dessin, Waldemar-George propose à Édouard Pignon et à sa femme Hélène Parmelin de lancer, avec l’aide de Roger Garaudy, une campagne de presse contre les tenants du pop art et de l’op’art, accusés de jouer le même rôle dans la société capitaliste que les constructivistes autrefois dans l’univers soviétique. Ces courants prônent un art utilitaire, mettent à mal la fonction critique de l’art et confinent les créateurs dans une attitude passive [58]. Mai 68 et ses répliques, bien sûr, l’insupporteront. Il oppose Ingres et Delacroix qui, en 1830, montaient la garde au Louvre afin de repousser la foule prête à envahir le Musée royal, aux artistes et aux critiques d’art qui, en mai 1968, tentent de forcer les portes du Musée national d’Art moderne (dont Pierre Restany dénonce l’inutilité). Où étaient d’ailleurs ces derniers quand, en janvier 1969 au rectorat de Paris, des étudiants osaient couvrir d’inscriptions le célèbre portrait de Richelieu peint par Philippe de Champaigne [59] ?

25Ainsi vont les idées, les humeurs et les partis pris de Waldemar-George. S’il s’est entêté à « attraper les ombres des hirondelles [60] », s’il s’est parfois lourdement trompé, au moins l’a-t-il fait avec cette candeur ou avec cette probité – selon le jugement que chacun voudra bien porter sur lui – assurant à son labeur quelque influence, parfois inattendue, dans le cours de l’histoire de la critique d’art du xx^e siècle.