Notes
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[1]
Musée du Louvre, no Ma 399. H. : 2,11 m. LIMC I, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 73‑74, no 643, pl. 63 ; Pasquier 1985 ; Hamiaux 1998, p. 41‑44, no 2 ; D’après l’Antique 2000, p. 440‑441, no 235 ; Andreae 2001, p. 195‑197, pl. 186‑187 et 2005, p. 193‑201, fig. 4 ; Pasquier, Martinez 2007, p. 162 ; Queyrel 2016, p. 58‑67, fig. 29, 32, 35.
-
[2]
Peut‑être dès l’Antiquité (coups de pointe à l’avant), puis au Louvre (tranches rectilignes sur le côté et une partie de l’arrière) pour adapter un socle plus grand, retiré par la suite.
-
[3]
Kousser 2005, p. 227‑250 et 2008, p. 28‑34 (voir ci‑dessous), suivie par Stewart 2014, p. 15, fig. 7 et p. 161‑162.
-
[4]
Voir principalement Krämer 1923‑1924, p. 140‑141, qui fonde son analyse sur la photographie de la statue prise pour la première fois sous cet angle, publiée dans Das Museum 1899, no 31.
-
[5]
İnan 1983, p. 9 : Pergé, Milo ; LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite », no 627, 637, 643 : Capoue, Corinthe, Milo ; D’après l’Antique 2000, p. 440‑443, no 235, 236 : Milo, Capoue ; Hamiaux 2002, p. 263‑265 : Corinthe, Milo, Capoue, Pergé (le présent article est un développement de la p. 264 et de la n. 45) ; Moreno 2002, p. 146‑147 : Capoue, Corinthe, Pergé, Milo ; Kousser 2008, p. 12 : Capoue, p. 22 : Corinthe, p. 28‑34 : Milo, p. 105 : Pergé ; Lochman 2011 : Pergé, Capoue, Milo.
-
[6]
Le genou est sculpté légèrement trop haut ; la face externe de la cuisse n’est pas visible.
-
[7]
Naples, Museo Archeologico Nazionale, no 6017. H. 2,16 m. Millingen 1826, p. 5‑6, pl. IV‑V ; LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 71‑72, no 627, pl. 61‑62 ; Knell 1993, p. 117, 120, pl. 43‑52, fig. 1‑2, 4, 12 ; Moreno 2002, p. 127, 146, fig. 34 ; Kousser 2008, p. 12‑14, fig. 6, 7.
-
[8]
Les circonstances de sa découverte ne semblent pas connues. D’après Millingen 1826, p. 16, pl. VIII, elle aurait été trouvée en même temps que le torse de la « Psyché » de Capoue, LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 68‑69, no 597.
-
[9]
Clarac 1821, p. 38. Des trous sur la tête et aux lobes de la Vénus de Milo servaient à fixer un diadème et des boucles d’oreille en métal.
-
[10]
Millingen 1826, pl. IV, 2 : dessin de la statue avant restauration.
-
[11]
Corinthe, Musée archéologique, S 2548. H. 26 cm ; Broneer 1947, p. 244‑246, pl. 64, 28 ; Carr‑Soles 1976, p. 66‑68, no 1, fig. 17‑18 ; LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 72, no 631, pl. 62 ; Knell 1993, p. 124, 125, pl. 59 fig. 6 ; Hamiaux 2002, p. 264, fig. 6 ; Moreno 2002, p. 147, fig. 37 ; Kousser 2008, p. 21‑22, fig. 10. Autre torse semblable : Corinthe, Musée archéologique, S 2608. H. 6,7 cm ; Carr‑Soles 1976, p. 68, 69, fig. 19 ; Knell 1993, p. 125, fig. 7.
-
[12]
D’après Carr‑Soles, le fût est sculpté à part et rapporté.
-
[13]
Imhoof‑Blumer, Gardner 1964, p. 25, no 3, pl. G, datées du règne d’Hadrien à celui de Commode, avec des variantes (ici, dupondius de Lucius Verus, RPC Online, 4, 10.101 : le torse est tourné vers la gauche, les jambes sont de face, le support du bouclier est remplacé par un Éros, cf. Hamiaux 2002, p. 262-263).
-
[14]
Gadbery 1993, p. 61‑64 ; Kousser 2008, p. 20‑21, fig. 9. Les jambes sont de face, le bouclier est très grand, et le support absent.
-
[15]
Ici, as en bronze d’Hadrien, RPC Online, 3, 205 : le corps est tourné vers la droite, comme la statuette, et le bouclier est posé sur un pilier.
-
[16]
Pausanias, Périégèse, II, 7/4,7.
-
[17]
Musée d’Antalya, no 89.81. H. 1,94 m ; İnan 1983, p. 9, no 1, fig. 45 ; Özgen 1992, p. 73, p. 202, no 89 ; Moreno 2002, p. 28, fig. 35 ; Kousser 2008, p. 104‑105, fig. 52 ; IK, 54, 163 ; Lochman 2011.
-
[18]
Les autres statues sont celles d’Apollon citharède, Marsyas, Méléagre, Némésis, Hygie, d’un satyre, d’une danseuse et d’une muse : voir İnan 1983 et IK, 54, 160‑170.
-
[19]
L’avant de la plinthe a été retaillé et le côté gauche est galbé comme sur l’Aphrodite de Capoue. Le support du pied gauche est travaillé en rocher.
-
[20]
Largeur conservée de la plinthe de la Vénus de Milo : 63 cm ; de l’Aphrodite de Capoue : 43 cm, pour des statues de la même taille.
-
[21]
Furtwängler 1895, p. 378‑380, fig. 163 ; Kousser 2005, p. 231‑237 et Kousser 2008, p. 28‑34.
-
[22]
Furtwängler 1895, p. 367‑368. Fragment de bras : musée du Louvre, Ma 401, Hamiaux 1998, p. 45, no 54. Main gauche : Ma 400, ibid., p. 44, n° 53.
-
[23]
Furtwängler 1895, p. 368‑375, fig. 159. Ce fragment portant une signature incomplète (fig. 1, a) est perdu depuis longtemps. Il n’a pu appartenir à la plinthe qui était encastrée, et donc invisible. Et à cette époque encore, le nom du sculpteur, quand il est précisé, est gravé sur la base.
-
[24]
Vers 160 ou 140 av. n. ère ? Une datation à la toute fin du siècle, par comparaison avec le profil du Pseudo‑Inopos de Délos identifié à Mithridate VI d’après ses portraits monétaires (Charbonneaux 1951, p. 8‑16), n’est plus fondée depuis que la restauration en plâtre du profil a été retirée (Pasquier, Martinez 2007, p. 199).
-
[25]
Elle existe aussi sur la statuette de Corinthe, mais très réduite.
-
[26]
Will 1955, p. 225‑226 ; Flemberg 1991, p. 12‑29 ; Budin 2010, p. 104‑112, conteste en Grèce, ailleurs qu’à Sparte, l’ancienneté et l’ampleur de cette relation qui, selon elle, se serait plutôt affirmée à Rome avec l’apparition de la Vénus Victrix au i er s. av. n. ère et de la Vénus armata (hoplismènè).
-
[27]
Apollonios de Rhodes, Argonautiques, I, v. 742‑746. Trad. Chr. Cusset dans la base Callythea : cn‑telma.fr/callythea/extrait30532/.
-
[28]
Pour la représentation de la déesse vêtue d’un chitôn, voir ci‑dessous.
-
[29]
Auquel cas le support de l’attribut serait inutile.
-
[30]
LIMC III, 1986, s.v. « Éros » (A. Hermary), p. 880, no 352 ; Moreno 2002, p. 127, p. 147, fig. 38.
-
[31]
Broneer 1947, p. 244‑245 ; Hamiaux 2002, p. 263‑264, n. 39. La présence sur les monnaies d’un Éros ou d’un pilier sous le bouclier fait pencher pour une réplique en marbre.
-
[32]
RIC III, 1680 : as de Faustine la jeune ; la déesse y est exceptionnellement dénommée Vénus Victrix, en allusion à l’impératrice qui suivait son époux dans ses campagnes militaires (communication de D. Hollard). Pour les groupes statuaires voir LIMC II, 1986, s.v. « Mars et Vénus » (E. Simon), p. 455, 456, no 46‑350, pl. 408.
-
[33]
Ce dernier attribut apparaît à la fin de l’époque républicaine (LIMC, VI, 1992, s.v. « Niké » [U. Grote], p. 882, no 383‑384, pl. 589‑590 et p. 886, no 482, 483, pl. 594‑595).
-
[34]
Denier d’Auguste, RIC I, 47a.
-
[35]
Pour le bouclier voir Scheid 2007, p. 24, 90 ; pour la Victoire, Dion Cassius, Histoire romaine, LI, 22, 1 : la statue, qui venait de Tarente, « fut parée des dépouilles de l’Égypte » lors du triomphe de 29 av. n. ère.
-
[36]
Sesterce de Vitellius, RIC II, 124. Après 69, le motif devient plus courant sous les Flaviens, s’impose au ii e s. et perdure jusqu’au Bas‑Empire (communication de D. Hollard).
-
[37]
Une formule honorifique (ob cives servos), ou le nom d’une victoire impériale (Victoria dacica, par ex.).
-
[38]
Denier d’argent de Trajan, RIC II, 65.
-
[39]
Kousser 2008, p. 81‑135.
-
[40]
Voir ci‑dessous, la Victoire de Brescia.
-
[41]
LIMC, VIII, 1997, s.v. « Vénus » (E. Schmidt), p. 211‑212, no 192‑207, pl. 171‑172 ; Budin 2010, p. 107‑108.
-
[42]
Denier de Caracalla : RIC IVa, 310 ; aureus de Julia Domna : RIC IVa, 536.
-
[43]
Voir n. 26. Flemberg 1991, p. 43‑113 analyse les diverses représentations de Vénus avec des armes.
-
[44]
Furtwängler 1895, p. 384‑388. Il juge lui-même cette variante peu réussie.
-
[45]
LIMC VIII, 1997, s.v. « Victoria » (R. Vollkommer), p. 242, no 29, pl. 169, avec la bib. antérieure. Kousser 2008, p. 2, fig. 1, p. 59‑62, fig. 29‑31.
-
[46]
Moreno 2002, p. 125‑127 : il s’agirait d’un bronze grec original, peut‑être l’Aphrodite dédiée au milieu du iii e s. av. n. ère dans le temple de l’Acrocorinthe. L’inclinaison de la tête serait due à un accident pendant un transfert.
-
[47]
Voir ci‑dessus, n. 27.
-
[48]
Furtwängler 1895, p. 387.
-
[49]
Stefan, Chew 2015, pl. 30‑LXXVIII, 205.
1 Chacun peut constater que la Vénus de Milo [1] n’a plus ses bras. On fait peut‑être moins attention à l’absence de son pied gauche, et encore moins à celle de la plinthe de la statue de ce côté‑là. Sur la partie conservée, les tranches à arêtes vives et des traces d’outil brutales prouvent que les trois faces ont été retaillées [2]. Ce détail a son importance, car il empêche de savoir quelle était la forme complète de cette plinthe à l’origine, comment elle s’insérait dans la base qui la portait et, par conséquent, quel angle avait choisi le sculpteur comme vue principale pour la statue. Voilà sans doute pourquoi, depuis son entrée au Louvre en 1821, en ont été proposés des axes très différents (fig. 1, a‑d). En 2005 encore, une étude [3] a remis à l’honneur une ancienne restitution (fig. 7) contredite par la présentation inaugurée en 2010 (fig. 1, e). Cela est étonnant pour une statue aussi célèbre, et mérite que l’on s’attarde un moment sur la question de la vue principale, déterminante pour l’approche du type statuaire.
L’angle de vue
2 Dans sa présentation actuelle, la Vénus de Milo apparaît le visage de face, ce qui met en valeur le côté gauche du torse, et en repousse la partie droite vers l’arrière. La tête, les épaules et la ligne des seins sont inclinées du côté droit de la statue, tout comme celle des hanches, soulignée un peu plus bas par le bourrelet de la draperie. La jambe gauche, fléchie et portée vers l’avant, laisse voir sa face externe en se rabattant devant la jambe droite qu’elle dissimule presque entièrement. Le soulèvement de l’épaule gauche suggère un mouvement du bras en oblique haute qui accentuait encore la multiplicité des plans de la statue dans l’espace. Une telle complexité dans sa construction a permis d’inscrire la Vénus de Milo, quoiqu’inspirée des modèles classiques, parmi les créations caractéristiques d’une des phases de la sculpture hellénistique (fig. 1, c) [4]. Cependant, l’aspect originel de la statue et l’action des bras en particulier restent difficiles à recomposer. En l’absence de tout attribut, on a même douté qu’il s’agît d’une représentation d’Aphrodite. Qui est‑elle vraiment ? Que faisait‑elle ? C’est là que réside tout le mystère de cette œuvre exceptionnelle.
3 Pourtant, la Vénus de Milo a été rapprochée de sculptures d’Aphrodite au torse dénudé et aux jambes drapées de la même façon : ce sont, par ordre de découverte, l’Aphrodite de Capoue, une statuette de Corinthe et l’Aphrodite de Pergé [5]. Mais les conséquences de ces rapprochements n’ont pas encore été suffisamment explorées. Car la plinthe encore entière de l’Aphrodite de Capoue, qui comporte sur trois côtés une mouluration prouvant qu’elle n’était pas faite pour être encastrée dans une base, mais pour rester visible, ne permet pas d’hésiter sur l’angle de vue principal de la statue. On peut tenter de placer sous le même angle les deux autres statues et la statuette (fig. 2, a‑d).
4 La Vénus de Milo (fig. 2a) se présente alors la tête droite et de profil, laissant paraître son chignon et une mèche de cheveux dans le cou. Le torse, le bassin et les jambes sont disposés de trois quarts droit, ce qui met en évidence l’axe vertical qui parcourt le corps de la tête jusqu’au pied droit. La jambe droite tendue, le pied de face, porte le poids du corps tandis que la jambe gauche, dont le pied était à l’origine un peu surélevé, est légèrement fléchie [6]. L’épaule gauche avec l’attache du bras se trouve à l’horizontale, tout comme les seins dont le gauche jaillit de la ligne du torse, et le bourrelet de draperie sous les hanches. Très statique, cette attitude est beaucoup moins spectaculaire que la précédente, et se situe plutôt dans la tradition de la statuaire classique que dans un courant hellénistique innovant.
5 Plus frappant encore, la statue ainsi orientée se révèle être, hormis les différences d’époque et de style, du même type que les trois autres œuvres. Ces dernières étant plus complètes et, de surcroît, complémentaires entre elles, leur examen s’annonce riche d’enseignements sur le type statuaire de la Vénus de Milo.
Les comparaisons
L’Aphrodite de Capoue [7] (fig. 2, b)
6 Elle a été trouvée au cours du xviii e s. dans l’amphithéâtre de Capoue, d’après la tradition [8]. Sans autre attribut qu’un diadème, elle a pourtant été identifiée tout de suite à Aphrodite, et la Vénus de Milo lui a été comparée sitôt publiée [9]. La statue est en bon état : la tête un peu abaissée et le cou sont intacts, et seuls les bras sont brisés, le gauche à l’épaule, le droit au milieu du biceps [10]. En 1820, ils ont été restaurés en marbre avec les gestes d’une fileuse, et les arrachements de la draperie sur la cuisse et sous le genou gauches ont été complétés. Le pied gauche repose sur un casque. La plinthe galbée sur les côtés, avec sa mouluration formée de deux tores séparés par une gorge, est un des exemples les plus anciens de cette pratique dans la sculpture romaine, puisque la statue est généralement datée du règne d’Hadrien. À la partie droite, un encastrement peu profond à bords rectilignes a été entaillé par le restaurateur pour placer la statue d’un Amour, supprimée plus tard. De fait, la longueur de la plinthe est suffisante pour que, dès l’Antiquité, la déesse ait été accompagnée d’un élément de ce côté.
1. Vue principale de la Vénus de Milo : a. D’après Clarac 1821 ; b. D’après Ravaisson 1891 ; c. D’après Das Museum 1899 ; d. D’après Michon 1922 ; e. Au Louvre en 2010. © RMN‑GP (musée du Louvre)/H. Lewandowski.
1. Vue principale de la Vénus de Milo : a. D’après Clarac 1821 ; b. D’après Ravaisson 1891 ; c. D’après Das Museum 1899 ; d. D’après Michon 1922 ; e. Au Louvre en 2010. © RMN‑GP (musée du Louvre)/H. Lewandowski.
2. a. Vénus de Milo. Paris, musée du Louvre. © A. Chauvet ; b. Aphrodite de Capoue. Naples, musée archéologique national.© Naples, Museo Archeologico Nazionale, Archivio dell’Arte/M. Pedicini.
2. a. Vénus de Milo. Paris, musée du Louvre. © A. Chauvet ; b. Aphrodite de Capoue. Naples, musée archéologique national.© Naples, Museo Archeologico Nazionale, Archivio dell’Arte/M. Pedicini.
2. c. Statuette d’Aphrodite. Corinthe, musée archéologique. © ASCSA, Corinth Excavations/I. Ioannidou, L. Bartzioti ; d. Aphrodite de Pergé, Antalya, musée archéologique. © Arachne/N. Hannestad.
2. c. Statuette d’Aphrodite. Corinthe, musée archéologique. © ASCSA, Corinth Excavations/I. Ioannidou, L. Bartzioti ; d. Aphrodite de Pergé, Antalya, musée archéologique. © Arachne/N. Hannestad.
La statuette de Corinthe [11] (fig. 2, c)
7 Au cours d’une fouille menée non loin de l’agora de Corinthe en 1946, une statuette d’Aphrodite à demi drapée a été mise au jour dans le remblai d’une boutique romaine. D’un travail de sculpture médiocre, issue sans doute de l’atelier d’un artisan local, elle est difficile à dater avec précision. Il lui manque la tête et le cou ainsi que le bras gauche et la main droite, mais pour le reste, son état de conservation est très évocateur. En effet, sur une plinthe intacte, épaisse et ovale, Aphrodite, le pied posé sur un oiseau couché, est flanquée en retrait sur sa gauche d’un pilier rectangulaire montant jusqu’à la hauteur de la hanche [12]. Le bras droit plié à angle ouvert devant le torse et l’amorce horizontale du bras gauche suggèrent que la déesse tenait un objet volumineux posé sur le pilier. La comparaison avec une série de monnaies frappées à Corinthe au cours du ii e s. de n. ère [13] incite à restituer un bouclier (fig. 3), ce que conforte un fragment de fresque de la même époque trouvé lui aussi à Corinthe [14] (fig. 4) : on y voit une image inversée de la déesse à demi nue, les deux bras lancés vers sa droite, portant un bouclier. Sur plusieurs monnaies [15] (fig. 5), la figure est placée dans un temple bâti sur une hauteur escarpée ; c’est donc la statue d’Aphrodite mentionnée par Pausanias dans son temple sur l’acropole de Corinthe, et qu’il qualifie d’« armée » (hoplismènè) [16].
L’Aphrodite de Pergé [17] (fig. 2, d)
8 C’est à Pergé, dans les ruines des thermes Sud, construits dans la seconde moitié du ii e s. de n. ère, qu’a été découverte en 1980 une statue d’Aphrodite — identification qui n’a pas été contestée depuis. Elle ornait la galerie longeant la palestre au nord, avec un ensemble de sculptures et d’autels portant tous la dédicace d’un même homme, Claudios Peisôn [18]. La statue n’a plus ni tête ni cou mais elle a encore le bras droit complet, y compris la main. Dirigé vers la gauche du corps, il est dans la même position que celui de la statuette de Corinthe. Du bras gauche il reste le biceps tendu sur le côté un peu en dessous de l’horizontale, et la paume de la main, disjointe. Enfin, l’œuvre étant taillée d’un seul bloc, l’attribut porté par les bras est conservé presque intact grâce à un gros tenon qui le solidarise à la hanche gauche : il s’agit d’un bouclier rond vu de face, auquel la main droite est rattachée par un tenon plus petit. La déesse, le dos légèrement penché, vient d’y tracer une dédicace en gros caractères grecs : Claudios Peisôn a dédié [la statue]. La main gauche venait sur le bord supérieur du bouclier mais elle a été refixée trop bas, car le bras, s’il était entier, serait anormalement long. Ces trois contacts (la hanche gauche et les deux mains) suffisaient sans doute au maintien de l’attribut en porte‑à‑faux. Le sujet imposait pourtant la présence d’un support, la main gauche ne pouvant à elle seule tenir le bouclier assez fermement pour que la main droite y écrive, mais cela a pu échapper à un sculpteur désireux surtout d’afficher son savoir‑faire ; la mutilation de la plinthe à droite laisse la question ouverte [19].
L’attitude
9 Le rapprochement de ces quatre rondes‑bosses met en évidence les éléments qui, dans leur attitude, les rattachent au même type statuaire d’Aphrodite :
10 – la tête est de profil ;
11 – le corps est de trois quarts droit. Dans les œuvres d’époque romaine, la position de trois quarts du torse est moins marquée, signe d’un aplatissement du volume du corps dans l’espace, particulièrement sensible dans l’Aphrodite de Capoue malgré la qualité de sa sculpture [20] ;
12 – le corps est en appui sur la jambe droite, la jambe gauche est fléchie avec le pied posé sur un support bas ;
13 – les deux bras sont portés vers la gauche du corps ; le droit à demi plié passe devant le torse, le haut du bras gauche est tendu sur le côté à l’horizontale ;
14 – les plinthes des statues se poursuivent à droite, pour recevoir le support haut de l’objet tenu des deux mains. Sur la Vénus de Milo, la partie avec ce support et celui du pied gauche (fig. 6) était rapportée le long d’une surface taillée en biseau au bas de la draperie ; en deux parties, cette plinthe était nécessairement encastrée ;
15 – il est attesté à Corinthe, et confirmé par la statue de Pergé, que cet attribut est un bouclier.
3. Dupondius de Lucius Verus. © Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett, Preussischer Kulturbesitz.
3. Dupondius de Lucius Verus. © Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett, Preussischer Kulturbesitz.
4. Fragment de fresque. Corinthe, musée archéologique. © ASCSA, Corinth Excavations/I. Ioannidou, L. Bartzioti.
4. Fragment de fresque. Corinthe, musée archéologique. © ASCSA, Corinth Excavations/I. Ioannidou, L. Bartzioti.
5. Empreinte d’un as d’Hadrien. © Ashmolean Museum, Oxford.
5. Empreinte d’un as d’Hadrien. © Ashmolean Museum, Oxford.
16 Il convient, à ce stade, d’examiner la restitution de la Vénus de Milo proposée par A. Furtwängler en 1895 (fig. 7) et reprise en dernier lieu par R. M. Kousser [21]. Furtwängler se fonde sur l’appartenance à la statue de trois fragments rapportés de Milo en 1821 — le haut d’un bras, une main gauche avec une pomme [22] et une partie de base inscrite pourvue d’un encastrement carré au plan supérieur [23]. Il place alors la statue de face (en privilégiant la vue de trois quarts sur le dessin) ; puis il dresse à sa gauche un pilier assez élevé pour que la déesse y pose l’avant‑bras et présente la pomme, tout en abaissant le moins possible le haut du bras en raison de son attache horizontale à l’épaule. Mais l’attitude qui en résulte est contraire à l’anatomie, car la supination de l’avant‑bras est impossible à une telle hauteur ; il est du reste étonnant qu’un attribut si petit ait nécessité un support. Par ailleurs, le mouvement de la main droite vers la cuisse gauche entraîne une inclinaison du torse vers l’avant qui, même légère, n’existe pas dans la Vénus de Milo. Et, pour finir, la proposition de Furtwängler pour les bras de la statue diverge trop des comparaisons découvertes ultérieurement pour rester encore de nos jours une solution envisageable.
La draperie
17 Les trois statues et la statuette présentent la même disposition de la draperie, autre élément constitutif du type statuaire. D’abord roulée en bourrelet au bas du ventre, elle couvre les jambes à l’avant de la gauche vers la droite en formant de grands plis tombants, passe à l’arrière en remontant vers la gauche, et revient à l’avant sur la cuisse gauche pour finir en un pan étroit qui plonge entre les jambes. Afin de tenir seule, puisque les deux bras sont occupés à porter l’attribut, l’étoffe est repliée sur la cuisse, ce qui occasionne à l’extérieur de la jambe gauche une superposition de longs plis obliques. Il existe cependant des variations de détail non négligeables entre la Vénus de Milo d’une part et les trois autres sculptures d’autre part.
Le bourrelet supérieur et l’éventail de plis
18 La différence la plus notable est l’arrangement du bourrelet de draperie, car celui de la Vénus de Milo, au lieu de glisser de l’aine gauche vers le haut de la cuisse droite, tient horizontalement sous les hanches. Cette particularité découle des contraintes qu’imposait la fabrication de la statue en deux blocs de marbre : un pour le torse nu, un autre pour les jambes drapées, selon la technique du corps en morceaux propre à la statuaire de l’époque hellénistique. En principe, la jointure entre les blocs ne doit pas traverser les parties dénudées où elle serait trop visible. Sur la Vénus de Milo, le sculpteur avait plusieurs possibilités pour la dissimuler : lui faire suivre le tracé oblique du bourrelet, avec comme conséquence un plan de joint trop incliné pour être solide ; la faire passer dans l’étoffe au niveau de la cuisse droite, mais le joint entre les deux blocs aurait été situé trop bas pour assurer une bonne stabilité à l’ensemble. Restait la solution, qu’il a choisie, de remonter la draperie à l’horizontale au niveau le plus haut, quitte à trahir le modèle original auquel les auteurs des trois œuvres romaines ont pu rester fidèles puisqu’ils travaillaient des monolithes de marbre.
19 De ce fait, le sculpteur augmentait la surface drapée en haut de la cuisse droite, espace qu’il fallait animer de plis supplémentaires. Il aurait pu continuer la série des plis incurvés sur la jambe, mais il a retenu une formule plus originale, en disposant sous le bourrelet quatre petits plis en éventail pour suggérer une étoffe pincée là pour mieux tenir (fig. 8). Le motif est dans l’air du temps : on l’observe sur l’himation de Zeus dans la gigantomachie de l’Autel de Pergame (fig. 9), ce qui inciterait à dater la réalisation de la Vénus de Milo peu après la fin des travaux de la grande frise [24].
6. Schéma de la plinthe de la Vénus de Milo. © C. Hamiaux.
6. Schéma de la plinthe de la Vénus de Milo. © C. Hamiaux.
7. Restitution de la Vénus de Milo d’après Furtwängler 1895, p. 380, fig. 163.
7. Restitution de la Vénus de Milo d’après Furtwängler 1895, p. 380, fig. 163.
Le pli tombant du genou gauche
20 Sur l’Aphrodite de Capoue et sur l’Aphrodite de Pergé, l’avancée de la jambe gauche est soulignée, du genou jusqu’à la cheville, par un pli en forme de cornet renversé encadré de plis secondaires. Cet effet est très marqué, raison pour laquelle sans doute il est absent sur la Vénus de Milo. À une époque où, pour les statues féminines, la mode est aux étoffes fines drapées près du corps, le sculpteur de la Vénus de Milo a préféré le supprimer et plaquer l’étoffe autour de la jambe pour en révéler la forme. Mais il ôte ainsi à la composition une ligne verticale importante, dont la présence aurait empêché d’adopter une vue principale où la partie inférieure de la jambe gauche paraît oblique.
21 Sculptée sur les trois œuvres d’époque romaine [25], cette retombée devait appartenir au type original ; c’est le cas aussi des principaux plis tombants à l’avant, aux lignes très épurées sur la Vénus de Milo, et du bas de l’étoffe qui frôle le sol en ondulant entre les pieds, sauf sur la statue de Milo où il les cache en partie avant de s’étaler sur la plinthe. Les sculpteurs romains ont copié la draperie du modèle classique sans l’altérer, mais chacun à sa manière, académique dans la statue italienne, plus animée dans celle d’Asie Mineure, et schématique dans la statuette de Corinthe. Le sculpteur de la Vénus de Milo n’a pas hésité au contraire à la modifier pour la soumettre aux critères techniques et esthétiques de son temps. Pour se faire l’idée la plus juste du drapé de ce modèle, on se référera donc aux statues de Capoue et de Pergé. Car si la Vénus de Milo a une pondération classique, le style de sa draperie est résolument hellénistique. En cela, il s’agit bien d’une œuvre éclectique.
La position de la tête
22 La Vénus de Milo a la tête haute, regardant droit devant elle, tandis que l’Aphrodite de Capoue l’incline, les yeux dirigés à mi‑hauteur. Cette variation n’est pas anodine, puisqu’elle découle des différents usages que fait la déesse du bouclier qu’elle tient.
aphrodite à la tête droite
23 L’Aphrodite au bouclier dans le temple de l’Acrocorinthe est dite « armée » par Pausanias au ii e s. de n. ère. Certes, la présence du bouclier peut renvoyer à l’univers de la guerre auquel la déesse serait depuis longtemps liée en Grèce [26] ; pourtant, au iii e s. av. n. ère, Apollonios de Rhodes donnait dans les Argonautiques un tout autre sens à cette association lorsqu’il détaillait les motifs du manteau de Jason tissé par Athéna [27] :
« ... ensuite était représentée la déesse cythéréenne aux tresses épaisses, tenant le bouclier facile à manier d’Arès. Depuis son épaule jusqu’au coude gauche, l’attache de sa tunique s’était relâchée et passait au‑dessous de son sein ; en face d’elle, de manière très exacte, son image apparaissait visible dans le bouclier d’airain ».
8. Vénus de Milo, détail de la draperie. © Musée du Louvre (RMN‑GP)/ A. Chauvet.
8. Vénus de Milo, détail de la draperie. © Musée du Louvre (RMN‑GP)/ A. Chauvet.
9. Autel de Pergame, détail de la draperie de Zeus. Berlin, Pergamon Museum. © Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz.
9. Autel de Pergame, détail de la draperie de Zeus. Berlin, Pergamon Museum. © Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz.
25 L’Aphrodite ainsi décrite [28] atteste la diffusion, dans l’art grec de cette époque, d’un thème que la statue de Corinthe a pu illustrer déjà dans la seconde moitié du siècle précédent, celui d’« Aphrodite se regardant dans le bouclier d’Arès » : la déesse s’est emparée du bouclier en bronze poli du guerrier pour l’utiliser comme un miroir. Le geste relève de sa nature, dont les sculpteurs, depuis le milieu du v e s. av. n. ère et plus encore au iv e s., s’emploient à exalter toute la féminité. L’artiste a pris soin ici de disposer le corps de trois quarts et le bouclier en biais, de façon à offrir au spectateur une image dédoublée de cette beauté altière et sûre d’elle‑même. Le maintien de l’attribut par les deux bras en porte‑à‑faux, qui plaide en faveur d’un original en bronze [29], situe la statue dans la lignée de l’Éros archer de Lysippe [30].
26 Les monnaies et la fresque de Corinthe (fig. 3, 4) montrent sans ambiguïté cette Aphrodite tenant des deux mains les bords du bouclier dans lequel elle se mire. Pour expliquer la date tardive de ces témoignages, O. Broneer a suggéré qu’une réplique de l’œuvre originale classique, disparue ou emportée lors du sac de la ville par les Romains en 146 av. n. ère, avait été dédiée dans le temple de l’Acrocorinthe au début du ii e s. de n. ère [31]. À cet égard, la Vénus de Milo est d’autant plus précieuse qu’elle est la seule version connue de ce type statuaire antérieure à l’époque romaine.
27 Cette Aphrodite à la tête droite se retrouve à Rome sous les Antonins, enlaçant le dieu Mars qui a pris la place du bouclier et de son support (fig. 10) [32] : c’est un exemple parmi d’autres de l’aisance avec laquelle les Romains détournent à leur convenance les modèles grecs. Cette pratique est déterminante pour l’évolution du type de l’Aphrodite de Corinthe, démonstration parfaite de la complexité qu’elle peut atteindre. Comment expliquer autrement l’existence de statues où Aphrodite penche la tête pour écrire sur le bouclier d’Arès ?
Aphrodite à la tête penchée
28 En effet, si Aphrodite a pu avoir en Grèce un rapport avec le monde de la guerre, le rôle de messagère n’est pas le sien, dévolu depuis toujours à la déesse Niké lorsqu’il s’agit d’annoncer la victoire et d’honorer les vainqueurs. Dès la fin du v e s. av. n. ère les multiples figurations de Niké évoluent, tout comme celles d’Aphrodite, vers davantage de sensualité, allant du corps dévoilé par des draperies diaphanes jusqu’à la nudité quasi complète. Ses attributs sont nombreux, couronnes, palmes, vases à libation, mais elle ne porte ni armes ni bouclier.
Victoire écrivant sur un bouclier
29 La Victoire est également honorée à Rome où, depuis le iv e s. av. n. ère, ses représentations s’inspirent des modèles grecs : vêtue d’une tunique, péplos ou chitôn, elle tient une palme ou des couronnes, conduit un char, se pose sur un globe etc. [33] À l’aube de l’ère augustéenne, sur les monnaies notamment, s’ajoute aux attributs traditionnels un bouclier rond que la déesse porte des deux mains [34] (fig. 11). Accompagné des lettres S.P.Q.R. ou S.C., il est un probable écho du « bouclier des vertus » en or accordé en 27 av. n. ère par le Sénat à Octavien, et placé dans la Curie auprès de la statue de Victoire offerte peu avant par ce dernier [35]. Puis, sous Vitellius, une nouvelle image de Victoire au bouclier fait son apparition au revers des monnaies impériales (fig. 12) [36]. La déesse ailée, à demi nue, est tournée vers sa gauche, le corps en appui sur la jambe droite, le pied gauche surélevé ; elle maintient d’une main un bouclier plus ou moins grand sur lequel elle écrit [37], ou feint d’écrire, de l’autre main ; le bouclier, vu de face pour être bien lisible, est posé sur un support haut. Malgré d’importantes différences de traitement, le motif est fidèlement repris, où seule varie la nature du support (pilier, rochers empilés, tronc d’un palmier, etc.). Sur les meilleurs exemplaires (fig. 13) [38], la chute du pan de draperie devant la cuisse gauche renvoie sans conteste au type de l’Aphrodite de Corinthe.
10. As de Faustine la jeune. © CNG vente 282, lot 295 ‑ www.cngcoins.com
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11. Denier d’argent d’Auguste. © BnF, département des Monnaies, médailles et antiques, IMP‑5006, 7392.
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12. Sesterce de Vitellius. © BnF, département des Monnaies, médailles et antiques, IMP‑5006, 7392.
12. Sesterce de Vitellius. © BnF, département des Monnaies, médailles et antiques, IMP‑5006, 7392.
13. Denier d’argent de Trajan. © Gorny und Mosch, 147‑2069.
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14. Denier de Caracalla. © CNG, 815820 ‑ www.cngcoins.com
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15. Aureus de Julia Domna. © CNG vente Nomos 6, lot 165 ‑ www.cngcoins.com
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30 Cela ne fait que confirmer l’aspect de cet original grec, que les artistes romains ont choisi parce qu’il leur fournissait, précisément, le modèle d’une déesse tenant un bouclier devant elle. En lui ajoutant des ailes, en inclinant la tête et en déplaçant la main droite du bord vers le centre du bouclier, ils ont créé à moindre frais un autre type très séduisant de Victoire au bouclier inscrit. Cette Victoire rencontrera un succès non démenti durant les siècles suivants, dans tout l’empire et sur tous les supports [39], avec comme principale variante la présence d’un chitôn sous l’himation [40] (fig. 18).
Aphrodite écrivant sur un bouclier
31 La perméabilité entre les images des deux déesses ne s’arrête pas là, puisqu’il existe dès le ii e s. de n. ère des statues d’Aphrodite en train d’écrire sur le bouclier : la déesse baisse la tête pour suivre sa main du regard et, comme les Victoires sur les monnaies, présente le bouclier de face. Telle est la figure d’« Aphrodite messagère » que permet de reconstituer la combinaison des statues de Capoue et de Pergé.
32 Elle n’a cependant pas de rapport avec la Vénus dite « Victrix » [41], celle qui remporte la victoire, dotée sur les monnaies romaines d’un aspect tantôt guerrier, tantôt sensuel (fig. 14, 15) [42], mais jamais associée de façon active à un bouclier ; il est à noter du reste que la représentation d’« Aphrodite messagère » est inconnue dans le monnayage impérial. Quelle signification peut‑elle avoir en ronde bosse ? Le seul exemple explicite est celui de l’Aphrodite de Pergé, vision incongrue d’une divinité rédigeant la dédicace de sa propre statue qui trahit, outre la vanité du commanditaire, une ignorance complète de la signification originelle du sujet. Cela laisserait entendre qu’en dehors de Corinthe, le thème grec d’« Aphrodite se regardant dans le bouclier d’Arès » n’a plus cours à cette époque. Dénaturé par l’emprise de la Victoire messagère, il subit aussi celle de la Vénus armée (armata/hosplimènè) romaine [43] : Pausanias donne ce nom à la statue de Corinthe, prenant à tort le bouclier pour une pièce d’armement ordinaire. De même, l’Aphrodite de Capoue pose le pied gauche sur un casque ; dans un univers guerrier affirmé, la déesse peut tracer sur son bouclier l’éloge du vainqueur.
33 L’Aphrodite à la tête inclinée constitue donc le dernier avatar du type de l’Aphrodite de Corinthe, difficile à concevoir sans le détour par la Victoire au bouclier. A. Furtwängler faisait de l’Aphrodite de Capoue la réplique exacte du type, et de la Vénus de Milo telle qu’il la restituait une variante composite [44]. Il y a tout lieu de penser au contraire que la Vénus de Milo est, à bien des égards, la reprise la plus fidèle de l’Aphrodite de Corinthe qui nous soit parvenue.
Conclusion
34 Cette brève approche fondée sur le réexamen de documents connus n’a pas l’ambition d’épuiser un si vaste sujet. Mais elle permet d’établir que le type statuaire de la Vénus de Milo est celui d’une « Aphrodite se regardant dans le bouclier d’Arès » de la fin de l’époque classique, sculpté dans une technique et un style propres au ii es. av. n. ère, et dont la réalisation en marbre nécessite la présence d’un support pour le bouclier à la gauche de la déesse (fig. 16a et b). Si l’on voulait rendre cela plus facile à percevoir, il serait alors nécessaire, quitte à dérouter quelque temps ses admirateurs, d’exposer la Vénus de Milo sous son angle de vue principal, afin qu’elle retrouve la pondération qui était la sienne dans l’Antiquité.
16 a. La Vénus de Milo. © A. Chauvet ; b. Essai de restitution. © V. Foret.
16 a. La Vénus de Milo. © A. Chauvet ; b. Essai de restitution. © V. Foret.
Remarque sur le type statuaire de la victoire de Brescia
35 La Victoire de Brescia [45] (fig. 17) est unique à plus d’un titre : elle est le seul témoignage en ronde bosse d’une Victoire écrivant sur un bouclier, et qui plus est, en bronze. Dans l’étude qui a suivi la dernière restauration de l’œuvre, P. Moreno démontre qu’il s’agit d’une statue d’« Aphrodite se regardant », transformée au i er s. de n. ère en « Victoire écrivant » par l’adjonction d’ailes et la modification du geste du bras droit [46].
17. Victoire de Brescia. Brescia, museo di Santa Giulia.© Archivio fotografico dei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia/Fotostudio Rapuzzi.
17. Victoire de Brescia. Brescia, museo di Santa Giulia.© Archivio fotografico dei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia/Fotostudio Rapuzzi.
18. Victoire de Brescia, détail du chitôn. © Archivio fotografico dei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia/Fotostudio Rapuzzi.
18. Victoire de Brescia, détail du chitôn. © Archivio fotografico dei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia/Fotostudio Rapuzzi.
19. Victoire de Brescia, détail de l’himation. © Archivio fotografico dei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia/Fotostudio Rapuzzi.
19. Victoire de Brescia, détail de l’himation. © Archivio fotografico dei Civici Musei d’Arte e Storia di Brescia/Fotostudio Rapuzzi.
20. Victoire, détail de la colonne Trajane, Rome. © Courtoisie de J. C. N. Coultson.
20. Victoire, détail de la colonne Trajane, Rome. © Courtoisie de J. C. N. Coultson.
36 Son attitude générale est la même que celle de l’Aphrodite de Capoue, avec la tête inclinée, le corps de trois quarts droit, les bras portés sur sa gauche, et le pied gauche surélevé. Mais elle en diffère sur un point important : sous son himation à demi drapé, elle est vêtue d’un chitôn non ceinturé attaché sur l’épaule gauche, et qui glisse sur l’épaule droite jusqu’à dévoiler le sein (fig. 18). Ce vêtement, quoique inversé, la rend certainement plus conforme que l’Aphrodite de Capoue à la représentation d’Aphrodite décrite par Apollonios de Rhodes dans les Argonautiques [47]. A. Furtwängler soutenait malgré tout [48] :
« le poète semble avoir l’Aphrodite de Capoue sous les yeux... Le chitôn... n’est clairement qu’une invention poétique et ne doit pas renvoyer à un autre prototype artistique précis ».
38 Pourquoi exclure d’emblée l’existence d’un deuxième type en ronde bosse d’« Aphrodite se regardant dans le bouclier d’Arès », où la déesse aurait porté un chitôn ? À son tour, P. Moreno n’envisage qu’un seul type, celui d’une Aphrodite vêtue comme la statue de Brescia. Pourtant, les créations multiples sur un même thème sont la norme dans la sculpture grecque. Deux types statuaires, l’un de la fin de l’époque classique, l’autre un peu plus récent, ont pu coexister et connaître à l’époque romaine la même évolution pour se transformer en « Victoire écrivant sur le bouclier ».
39 La disposition de la draperie sur les jambes confirme que ce sont deux types différents. Sur la statue de Brescia, l’étoffe couvre les jambes d’abord à l’arrière puis à l’avant pour se terminer derrière la cuisse gauche, c’est‑à‑dire à l’opposé du drapé de l’Aphrodite de Capoue (sous le bourrelet horizontal en haut de la cuisse droite, la présence du même motif de plis en éventail que sur la Vénus de Milo [fig. 19] illustre la complexité du processus de reprise des modèles grecs). Par la suite, des échanges s’opèrent entre les deux types statuaires et les variantes se multiplient : ainsi la Victoire en relief sur la colonne Trajane [49] (fig. 20) porte‑t‑elle un chitôn non ceinturé glissant sur l’épaule, et un himation demi‑drapé d’abord à l’avant puis à l’arrière, avec un pan de draperie retombant devant la cuisse gauche.
Abréviations bibliographiques
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Mots-clés éditeurs : Monde grec, Victoire de Brescia, Vénus de Milo, « Aphrodite se regardant dans le bouclier d’Arès », Époque romaine, Époque hellénistique, Sculpture, Aphrodite de Capoue, Monde romain, Victoire écrivant sur un bouclier
Date de mise en ligne : 04/07/2017
https://doi.org/10.3917/arch.171.0065Notes
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[1]
Musée du Louvre, no Ma 399. H. : 2,11 m. LIMC I, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 73‑74, no 643, pl. 63 ; Pasquier 1985 ; Hamiaux 1998, p. 41‑44, no 2 ; D’après l’Antique 2000, p. 440‑441, no 235 ; Andreae 2001, p. 195‑197, pl. 186‑187 et 2005, p. 193‑201, fig. 4 ; Pasquier, Martinez 2007, p. 162 ; Queyrel 2016, p. 58‑67, fig. 29, 32, 35.
-
[2]
Peut‑être dès l’Antiquité (coups de pointe à l’avant), puis au Louvre (tranches rectilignes sur le côté et une partie de l’arrière) pour adapter un socle plus grand, retiré par la suite.
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[3]
Kousser 2005, p. 227‑250 et 2008, p. 28‑34 (voir ci‑dessous), suivie par Stewart 2014, p. 15, fig. 7 et p. 161‑162.
-
[4]
Voir principalement Krämer 1923‑1924, p. 140‑141, qui fonde son analyse sur la photographie de la statue prise pour la première fois sous cet angle, publiée dans Das Museum 1899, no 31.
-
[5]
İnan 1983, p. 9 : Pergé, Milo ; LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite », no 627, 637, 643 : Capoue, Corinthe, Milo ; D’après l’Antique 2000, p. 440‑443, no 235, 236 : Milo, Capoue ; Hamiaux 2002, p. 263‑265 : Corinthe, Milo, Capoue, Pergé (le présent article est un développement de la p. 264 et de la n. 45) ; Moreno 2002, p. 146‑147 : Capoue, Corinthe, Pergé, Milo ; Kousser 2008, p. 12 : Capoue, p. 22 : Corinthe, p. 28‑34 : Milo, p. 105 : Pergé ; Lochman 2011 : Pergé, Capoue, Milo.
-
[6]
Le genou est sculpté légèrement trop haut ; la face externe de la cuisse n’est pas visible.
-
[7]
Naples, Museo Archeologico Nazionale, no 6017. H. 2,16 m. Millingen 1826, p. 5‑6, pl. IV‑V ; LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 71‑72, no 627, pl. 61‑62 ; Knell 1993, p. 117, 120, pl. 43‑52, fig. 1‑2, 4, 12 ; Moreno 2002, p. 127, 146, fig. 34 ; Kousser 2008, p. 12‑14, fig. 6, 7.
-
[8]
Les circonstances de sa découverte ne semblent pas connues. D’après Millingen 1826, p. 16, pl. VIII, elle aurait été trouvée en même temps que le torse de la « Psyché » de Capoue, LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 68‑69, no 597.
-
[9]
Clarac 1821, p. 38. Des trous sur la tête et aux lobes de la Vénus de Milo servaient à fixer un diadème et des boucles d’oreille en métal.
-
[10]
Millingen 1826, pl. IV, 2 : dessin de la statue avant restauration.
-
[11]
Corinthe, Musée archéologique, S 2548. H. 26 cm ; Broneer 1947, p. 244‑246, pl. 64, 28 ; Carr‑Soles 1976, p. 66‑68, no 1, fig. 17‑18 ; LIMC II, 1984, s.v. « Aphrodite » (A. Delivorrias), p. 72, no 631, pl. 62 ; Knell 1993, p. 124, 125, pl. 59 fig. 6 ; Hamiaux 2002, p. 264, fig. 6 ; Moreno 2002, p. 147, fig. 37 ; Kousser 2008, p. 21‑22, fig. 10. Autre torse semblable : Corinthe, Musée archéologique, S 2608. H. 6,7 cm ; Carr‑Soles 1976, p. 68, 69, fig. 19 ; Knell 1993, p. 125, fig. 7.
-
[12]
D’après Carr‑Soles, le fût est sculpté à part et rapporté.
-
[13]
Imhoof‑Blumer, Gardner 1964, p. 25, no 3, pl. G, datées du règne d’Hadrien à celui de Commode, avec des variantes (ici, dupondius de Lucius Verus, RPC Online, 4, 10.101 : le torse est tourné vers la gauche, les jambes sont de face, le support du bouclier est remplacé par un Éros, cf. Hamiaux 2002, p. 262-263).
-
[14]
Gadbery 1993, p. 61‑64 ; Kousser 2008, p. 20‑21, fig. 9. Les jambes sont de face, le bouclier est très grand, et le support absent.
-
[15]
Ici, as en bronze d’Hadrien, RPC Online, 3, 205 : le corps est tourné vers la droite, comme la statuette, et le bouclier est posé sur un pilier.
-
[16]
Pausanias, Périégèse, II, 7/4,7.
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[17]
Musée d’Antalya, no 89.81. H. 1,94 m ; İnan 1983, p. 9, no 1, fig. 45 ; Özgen 1992, p. 73, p. 202, no 89 ; Moreno 2002, p. 28, fig. 35 ; Kousser 2008, p. 104‑105, fig. 52 ; IK, 54, 163 ; Lochman 2011.
-
[18]
Les autres statues sont celles d’Apollon citharède, Marsyas, Méléagre, Némésis, Hygie, d’un satyre, d’une danseuse et d’une muse : voir İnan 1983 et IK, 54, 160‑170.
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[19]
L’avant de la plinthe a été retaillé et le côté gauche est galbé comme sur l’Aphrodite de Capoue. Le support du pied gauche est travaillé en rocher.
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[20]
Largeur conservée de la plinthe de la Vénus de Milo : 63 cm ; de l’Aphrodite de Capoue : 43 cm, pour des statues de la même taille.
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[21]
Furtwängler 1895, p. 378‑380, fig. 163 ; Kousser 2005, p. 231‑237 et Kousser 2008, p. 28‑34.
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[22]
Furtwängler 1895, p. 367‑368. Fragment de bras : musée du Louvre, Ma 401, Hamiaux 1998, p. 45, no 54. Main gauche : Ma 400, ibid., p. 44, n° 53.
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[23]
Furtwängler 1895, p. 368‑375, fig. 159. Ce fragment portant une signature incomplète (fig. 1, a) est perdu depuis longtemps. Il n’a pu appartenir à la plinthe qui était encastrée, et donc invisible. Et à cette époque encore, le nom du sculpteur, quand il est précisé, est gravé sur la base.
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[24]
Vers 160 ou 140 av. n. ère ? Une datation à la toute fin du siècle, par comparaison avec le profil du Pseudo‑Inopos de Délos identifié à Mithridate VI d’après ses portraits monétaires (Charbonneaux 1951, p. 8‑16), n’est plus fondée depuis que la restauration en plâtre du profil a été retirée (Pasquier, Martinez 2007, p. 199).
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[25]
Elle existe aussi sur la statuette de Corinthe, mais très réduite.
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[26]
Will 1955, p. 225‑226 ; Flemberg 1991, p. 12‑29 ; Budin 2010, p. 104‑112, conteste en Grèce, ailleurs qu’à Sparte, l’ancienneté et l’ampleur de cette relation qui, selon elle, se serait plutôt affirmée à Rome avec l’apparition de la Vénus Victrix au i er s. av. n. ère et de la Vénus armata (hoplismènè).
-
[27]
Apollonios de Rhodes, Argonautiques, I, v. 742‑746. Trad. Chr. Cusset dans la base Callythea : cn‑telma.fr/callythea/extrait30532/.
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[28]
Pour la représentation de la déesse vêtue d’un chitôn, voir ci‑dessous.
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[29]
Auquel cas le support de l’attribut serait inutile.
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[30]
LIMC III, 1986, s.v. « Éros » (A. Hermary), p. 880, no 352 ; Moreno 2002, p. 127, p. 147, fig. 38.
-
[31]
Broneer 1947, p. 244‑245 ; Hamiaux 2002, p. 263‑264, n. 39. La présence sur les monnaies d’un Éros ou d’un pilier sous le bouclier fait pencher pour une réplique en marbre.
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[32]
RIC III, 1680 : as de Faustine la jeune ; la déesse y est exceptionnellement dénommée Vénus Victrix, en allusion à l’impératrice qui suivait son époux dans ses campagnes militaires (communication de D. Hollard). Pour les groupes statuaires voir LIMC II, 1986, s.v. « Mars et Vénus » (E. Simon), p. 455, 456, no 46‑350, pl. 408.
-
[33]
Ce dernier attribut apparaît à la fin de l’époque républicaine (LIMC, VI, 1992, s.v. « Niké » [U. Grote], p. 882, no 383‑384, pl. 589‑590 et p. 886, no 482, 483, pl. 594‑595).
-
[34]
Denier d’Auguste, RIC I, 47a.
-
[35]
Pour le bouclier voir Scheid 2007, p. 24, 90 ; pour la Victoire, Dion Cassius, Histoire romaine, LI, 22, 1 : la statue, qui venait de Tarente, « fut parée des dépouilles de l’Égypte » lors du triomphe de 29 av. n. ère.
-
[36]
Sesterce de Vitellius, RIC II, 124. Après 69, le motif devient plus courant sous les Flaviens, s’impose au ii e s. et perdure jusqu’au Bas‑Empire (communication de D. Hollard).
-
[37]
Une formule honorifique (ob cives servos), ou le nom d’une victoire impériale (Victoria dacica, par ex.).
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[38]
Denier d’argent de Trajan, RIC II, 65.
-
[39]
Kousser 2008, p. 81‑135.
-
[40]
Voir ci‑dessous, la Victoire de Brescia.
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[41]
LIMC, VIII, 1997, s.v. « Vénus » (E. Schmidt), p. 211‑212, no 192‑207, pl. 171‑172 ; Budin 2010, p. 107‑108.
-
[42]
Denier de Caracalla : RIC IVa, 310 ; aureus de Julia Domna : RIC IVa, 536.
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[43]
Voir n. 26. Flemberg 1991, p. 43‑113 analyse les diverses représentations de Vénus avec des armes.
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[44]
Furtwängler 1895, p. 384‑388. Il juge lui-même cette variante peu réussie.
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[45]
LIMC VIII, 1997, s.v. « Victoria » (R. Vollkommer), p. 242, no 29, pl. 169, avec la bib. antérieure. Kousser 2008, p. 2, fig. 1, p. 59‑62, fig. 29‑31.
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[46]
Moreno 2002, p. 125‑127 : il s’agirait d’un bronze grec original, peut‑être l’Aphrodite dédiée au milieu du iii e s. av. n. ère dans le temple de l’Acrocorinthe. L’inclinaison de la tête serait due à un accident pendant un transfert.
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[47]
Voir ci‑dessus, n. 27.
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[48]
Furtwängler 1895, p. 387.
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[49]
Stefan, Chew 2015, pl. 30‑LXXVIII, 205.
