BOTTINI Angelo, SETARI Elisabetta éd., Il Sarcofago delle Amazzoni, Milan, Mondadori Electa, 2007, 1 vol. 22 × 28, 173 p., fig. ds t.

1 Ce volume, d’une rare qualité esthétique, réunit dans ses 173 pages plusieurs études sur le sarcophage des Amazones, exhumé en Étrurie dans la deuxième moitié du XIX^e s. Ce document est un des témoignages les plus importants des débuts de la peinture hellénistique, mais il n’a, paradoxalement, jamais fait l’objet d’une analyse approfondie. L’ouvrage se compose de deux parties, l’une archéologique, l’autre centrée sur la restauration du monument.

2 — « La découverte du sarcophage et son entrée au musée de Florence (1868-1872) », p. 10-25, par St. Bruni : la recherche d’archives à laquelle s’est livré S. B. révèle au lecteur les mystères de la découverte et les débats passionnés qui ont immédiatement entouré le sarcophage – dans un contexte italien et européen tumultueux, celui des années 1870. Fascinante en soi, cette enquête nous permet aussi de mieux nous situer en face de l’œuvre d’art antique, car les jugements portés sur celle-ci sont conditionnés par les mentalités de l’époque. On apprend ainsi que, dès les premières discussions, les autorités concernées se sont demandé si l’on avait affaire à « un peintre étrusque ou grec » (p. 10 et 14). Ultérieurement, il y eut hésitation entre « peinture étrusque et peinture romaine », sous prétexte qu’il n’y avait pas d’attestation de « casques romains dans des peintures étrusques » (p. 16). Les archéologues s’intéresseront particulièrement au rôle joué par Helbig, à qui l’on doit la première notice sur le sarcophage (BdI, 1869). Helbig s’est aussi interrogé sur l’éventuelle appartenance des deux occupantes des sarcophages à la même famille, car la tombe contenait deux sarcophages, mais la trace de l’autre s’est immédiatement perdue.

3 — « Le sarcophage comme monument », p. 26-29, par G. C. Cianferoni : le sarcophage des Amazones s’inscrit dans le groupe des sarcophages étrusques avec couvercle à double versant. La plupart sont en marbre. Leur provenance a été longtemps contestée ; ce qui est sûr, c’est qu’ils ont été importés en Étrurie. Le décor architectonique, entièrement peint, se rencontre sur des exemplaires trouvés en divers lieux, Carthage, Cerveteri, San Giuliano (près de Rome) et en Sicile. Il se compose d’une plinthe, d’une architrave et, parfois, d’une frise florale à mi-hauteur. Le sarcophage des Amazones n’est pas de marbre, mais d’albâtre. Il présente un kymation dorique en soubassement ; un kymation lesbique surmonte un cordon de perles et de pirouettes. Quatre pilastres cannelés, aux angles, servent de cadre aux scènes figurées. Le couvercle, travaillé dans le même matériau, porte des reliefs sur les petits côtés : un « Actéon » agenouillé, attaqué symétriquement par deux chiens, entre des palmettes inversées. La tête du héros constitue l’acrotère faîtier. G. C. C. la compare judicieusement avec les disques du sarcophage en péperin de Palestrina (F. Zevi dans Roma medio repubblicana, Rome, 1973, pl. 77), dont les têtes frontales présentent les mêmes visages aplatis, auréolés de mèches torsadées. Deux têtes féminines coiffées d’un bonnet servent d’acrotères latéraux. G. C. C. souligne le caractère étrusque de ce couvercle, très différent, stylistiquement, des peintures de la caisse, et elle suggère que l’artisan local s’est inspiré, pour son « Actéon », du Grec agenouillé d’un des petits côtés de l’Amazonomachie. Nous souscrivons à ce jugement, mais nous aimerions préciser que cet emprunt trahit la marque étrusque. L’artisan, en effet, a étalé en surface les deux jambes de la victime, annihilant ainsi le dynamisme de la position agenouillée, « Pathosformel » par excellence de l’art grec et apulien. Les quatre scènes figurées n’ont pas pu, estime G. C. C., avoir été exécutées dans un atelier étrusque. Nous partageons cet avis, mais nous croyons néanmoins que le sarcophage a été peint sur place, fût-ce par un artiste itinérant.

4 — « La décoration figurée », p. 30-61, par E. Setari : dans cette contribution richement illustrée (on n’y compte pas moins de 38 images, dont 6 en pleine page), E. S. décrit de manière détaillée le sarcophage, commençant par les sculptures et en s’attachant, dans un second temps, aux peintures. Ce genre d’exercice pourra paraître obsolète au lecteur superficiel. Nous pensons au contraire qu’une description « objective » reste indispensable à une étude approfondie des monuments figurés. C’est la première règle qu’énonce C. Robert dans son Hermeneutik (p. 1) : il faut avoir décrit, ou avoir dessiné la scène avant de l’interpréter. Et les dessins de reconstitution (p. 82-83) ne sont pas moins nécessaires, la corrosion de la surface ayant rendu les peintures difficilement lisibles.

5 — « Observations sur la technique picturale », p. 62-73, par E. Setari : en dix pages, E. S. met en relief des aspects importants de la technique mise en œuvre pour décorer le sarcophage. Le peintre a recouvert l’albâtre d’un apprêt blanc sur lequel apparaît non pas une banale esquisse préparatoire, mais un dessin où sont déjà indiqués des éléments de détail tels que les ombres. L’absence de repentirs et la composition rigoureuse prouveraient que l’artiste s’est servi d’un modèle et qu’il l’a rigoureusement suivi. E. S. émet une hypothèse audacieuse : la décomposition de l’Amazonomachie en deux tableaux serait artificielle, car le modèle comportait une frise unitaire qu’un dessin de reconstitution (fig. 1, p. 62-63) permet au lecteur de visualiser. L’étude des couleurs et des effets de lumière utilisés pour chaque figure permet de mieux saisir les subtilités de la peinture. Elle révèle aussi des différences dans les carnations entre les Grecs de la face antérieure et ceux de la face postérieure, traités de manière plus sommaire. C’est l’intervention des diverses personnalités de l’atelier qui expliquerait les changements de technique observés qu’un tableau (p. 72-73) met parfaitement en évidence.

6 — « Les realia » p. 74-79, par A. Bottini : l’auteur étudie les accessoires de chacun des combattants et propose des parallèles convaincants avec les vases de Grande-Grèce et la mosaïque de la Maison du Faune, mais également avec les armes retrouvées dans les tombes de Macédoine. C’est notamment par le biais des casques qu’A. B. démontre l’interférence de l’imagerie de Grande-Grèce. Cette étude des realia est importante aussi d’un point de vue méthodologique, les figures du sarcophage des Amazones recoupant ici des tableaux historiques tels que la Bataille d’Alexandre. Les Amazones du sarcophage portent deux types de vêtements : anaxyrides pour les cavalières et chitons pour les autres combattantes (une gisante porte aussi le pantalon). Un tableau (p. 79) permet au lecteur d’appréhender synoptiquement l’aspect (âge, barbe ou absence de barbe) et l’équipement (type de casque, lance ou épée) des guerriers grecs.

7 — « Observations sur la composition », p. 80-89, par A. Bottini : en deux pages denses, mais d’une parfaite clarté, A. B. analyse la composition des tableaux dans les moindres détails. Quatre schémas graphiques, avec les figures dessinées au trait, numérotées de 1 à 25, permettent au lecteur de suivre la démonstration sans difficulté. La typologie des combattants est étudiée minutieusement ; des renvois précis à divers monuments (urnes, reliefs, vases et autres peintures) rendent probants les rapprochements. A. B., dont la culture en matière d’histoire du style et des motifs est impressionnante, cite les ouvrages essentiels, sans oublier, le cas échéant, la littérature allemande du XIX^e s. Pour la structure des scènes, il met en évidence la symétrie, réalisée par le biais de pendants et de figures en miroir (alternance centrifuge/centripète ou trois quarts de dos/trois quarts de face). L’axe médian sert de pivot sur les quatre côtés du sarcophage. Le jeu des parallélismes et des chiasmes s’impose aux yeux du lecteur grâce à un tableau (p. 84), modeste de taille, mais riche de signification. Déjà dans ces pages (il y reviendra dans sa conclusion, p. 98), A. B. affronte l’ « hypothèse apulienne ». Effectivement, ce sont les vases et les reliefs tarentins qui offrent les ressemblances les plus frappantes avec les figures du sarcophage. Les schémas et motifs récurrents dans l’imagerie de Grande-Grèce (position agenouillée, saisie par les cheveux, etc.) sont nombreux dans cette Amazonomachie. Ajoutons que les visages charnus, les arcades sourcilières enflées, la bosse à la racine du nez trouvent des correspondants parfaits chez le peintre de Darius et son entourage (en revanche, nous ne voyons rien d’attique dans le profil du jeune Grec, p. 88, n. 12, et p. 104). Moins prudent que l’auteur, nous nous risquerions, face à l’expressionnisme pathétique des visages, à parler d’art hellénistique. Les stries sur le front et les ailes du nez (voir notamment les Grecs des p. 105 et 113) rappellent d’ailleurs étrangement les vaincus des Gigantomachies apuliennes. A. B. relève (p. 88, sub n^o 3) le traitement en perspective du kymation dorique qui sert de ligne de sol et montre que le point de convergence correspond à l’axe médian de la scène figurée. Le peintre, estime-t-il, a commencé là son travail. Nous souscrivons à cette hypothèse, d’autant plus qu’un procédé analogue se détecte sur les vases apuliens : c’est sous les anses, en l’occurrence, que les décorateurs commencent et finissent les méandres portant les images. Et les frises ornementales des vases apuliens sont souvent conçues, elles aussi, en perspective convergente (ex. : A. D. Trendall, RVAp, Suppl. I, p. 78, n^o 63 a, pl. 11, 3-4). Précisons que les comparaisons avec la frise de Bassae (p. 85) constituent une autre analogie avec l’imagerie apulienne : Trendall avait relevé de troublantes similitudes entre les Centauromachies du peintre de la Naissance de Dionysos et celle des reliefs phigaliens (RVAp, I, p. 34).

8 Le peintre du sarcophage des Amazones a-t-il été formé en Grande-Grèce ? A. B. pose explicitement la question. L’idée est séduisante, mais certains traits spécifiques sont totalement étrangers à la sphère apulienne, notamment la symétrie rigoureuse de composition. Les Amazonomachies du peintre de Darius présentent les combattants selon les mêmes schémas que le sarcophage, mais en évitant les répétitions et les parallélismes, qui iraient à l’encontre du mouvement et du dynamisme. Autre incompatibilité : la nudité de deux Amazones. Vêtues à l’orientale, les guerrières des vases apuliens ne montrent, tout au plus, qu’un sein nu. Par ailleurs, elles ne sont jamais représentées en rehaut blanc. Notons aussi que le rouge qui rehausse les joues des Amazones se retrouve dans les peintures tombales de Paestum, où les figures, également les figures masculines, présentent la même carnation blanchâtre (voir A. Pontrandolfo, A. Rouveret, Le tombe dipinte di Paestum, 1992, p. 150-151). Autre différence avec l’iconographie de Grande-Grèce : il n’y a ni arbres, ni cailloux dans l’Amazonomachie du sarcophage.

9 — « Les inscriptions », p. 90-97, par L. Agostiniani : le sarcophage présente deux inscriptions : sur le rampant du couvercle et sur la paroi de la caisse, toutes deux s’offrant à la lecture en un seul regard. Il s’agit de deux rédactions successives d’un même texte, dont L. A. fournit l’exégèse adéquate. On saluera les photographies « corrigées » (p. 91) qui permettront aux étruscologues de contrôler les graphies, les incisions ayant été rendues plus lisibles par intensification des contrastes. L’inscription qui a endommagé la peinture, de qualité moindre et de taille inférieure (2,7 cm contre 4,5-6,5 cm), a probablement été ajoutée lors d’une sépulture ultérieure, le couvercle n’étant plus visible en raison de l’écroulement de la voûte. L. A. souligne que l’alphabet utilisé, celui du IV^e s., s’accorde parfaitement avec la datation du sarcophage. On admirera, ici également, la qualité du commentaire, qui embrasse tous les problèmes de façon claire et concise.

10 — « Le centre de production » : p. 98, par A. Bottini : cette demi-page, qui sert en quelque sorte de conclusion, pose ouvertement la question de l’atelier. Selon A. B., l’albâtre, qu’on ne trouve pas en Étrurie, a été importé et le sarcophage façonné probablement sur place. Quant au décor peint, il serait l’œuvre d’un atelier de Tarquinia entretenant d’étroites relations avec l’Italie du Sud. Son chef est peut-être venu de Grande-Grèce ou y aurait accompli sa formation. Nous partageons ce point de vue, que la découverte de Roccagloriosa semblerait corroborer. Il s’agit d’une loutrophore que Trendall a attribuée au peintre des Enfers (RVAp, Suppl. II, p. 164, n^o 327 a1), mais qui, fabriquée dans une argile locale, a été cuite sur place dans un four improvisé. Cela implique que le décorateur est venu d’Apulie pour travailler sur un site tout proche du littoral tyrrhénien.

11 — « Restauration », p. 120-166, par A. Rastrelli, G. Lavacchi et al. : cette section comprend trois parties ; une douzaine de spécialistes y ont collaboré. Ce travail pluridisciplinaire, remarquable, permet d’appréhender le monument au niveau matériel, depuis sa création jusqu’à sa découverte, et jusqu’aux premières interventions de restauration. Notons que S. Bruni, dans sa rubrique (p. 16-17), avait aussi mentionné les préoccupations qui, en 1870, avaient été celles des responsables du sarcophage, au sujet de sa conservation. S’il n’a pas été possible de déterminer l’origine des blocs d’albâtre, en revanche les analyses ont permis d’identifier les matériaux et la technique utilisés pour l’égalisation de l’albâtre avant son ornement. La documentation détaillée des analyses exécutées en laboratoire, avec des tableaux présentant les résultats, font de cette section un précieux instrument de travail pour les restaurateurs et les techniciens de la peinture antique.

12 En conclusion, A. Bottini et son équipe offrent ici une publication exemplaire, qui tire parti des méthodes de pointe et utilise de manière efficace tout l’enseignement de la tradition iconographique et stylistique. Souhaitons qu’ils aient des émules et que nous voyions bientôt d’autres ouvrages de ce type, conçus avec la même rigueur scientifique et la même qualité de présentation.

13 Jean-Marc MORET,

14 Université de Lyon II,
Maison de l’Orient et de la Méditerranée,
7, rue Raulin,
69007 Lyon.
jeanmarc. moret@ gmail. com