Mangold Meret, Guide d’imagerie antique, Gollion, In-Folio, 2000, 1 vol. 16 × 23, 222 p., 65 ill. ds t., traduit de l’allemand par Adriano De Minicis, préface de Domingo Gasparro.

1 Comment les peintres de vases ont-ils conçu les scènes du mythe et, surtout, comment les spectateurs antiques ont-ils réussi, pendant des siècles, à les comprendre, sans qu’il y ait eu accord préalable ? Là réside le miracle de l’imagerie grecque : ces scènes ont évolué, et elles se sont entremêlées, mais jamais les spectateurs n’ont perdu pied. Or la condition sine qua non d’une intercompréhension, n’est-ce pas précisément la stabilité, l’immutabilité ?

2 Sans bavardage théorique, l’A. a réussi la mission impossible de nous montrer, en les démontant, les mécanismes de la création et de la transmission des images. Et cela grâce d’abord au choix judicieux des pièces à conviction (239, dont 65 illustrées dans le texte). En effet, les cinq épisodes de la Chute de Troie – les destins de Priam, de Cassandre, d’Hélène, d’Énée et d’Aethra – constituent des scènes paradigmatiques :

3 1 / elles comptent parmi les premières à être entrées dans le répertoire des imagiers ;

4 2 / elles ont sauvegardé leur popularité pendant plusieurs siècles ;

5 3 / elles ont évolué sans cesse et de façon rapide ;

6 4 / elles ont été très tôt associées en images composites (à 2, 3, 4 ou 5 scènes) ;

7 5 / elles ont été l’objet de contaminations, les similitudes de situations conduisant à des échanges de types et de schémas.

8 Autrement dit, le matériel en lui-même offrait le champ d’exploration et de démonstration le plus approprié pour le manuel visé.

9 Même s’il n’a pas été mis en évidence par l’A. – qui a si heureusement échappé au piège du jargon linguistique ou sémiologique –, le concept clé qui définit le mieux le fil rouge de ce guide, c’est celui de cohérence : la cohérence qui lie les images mythologiques entre elles. Cette cohérence se construit dans l’espace et dans le temps, et elle se joue à plusieurs niveaux. On l’observe déjà à propos des figures isolées. Si le peintre de vases veut représenter un guerrier, une femme, un enfant, il se fera comprendre du spectateur en suivant les conventions stylistiques de son époque et du support sur lequel il travaille. S’il doit conférer une identité mythologique à la figure, il recourt à des expédients iconographiques, tels que l’attitude, l’attribut, l’inscription, qui ne sont cependant pas toujours viables, ni sûrs. À défaut de ces données, d’autres figures interviennent pour rompre l’anonymat et préciser l’identité du personnage. Mais, parfois, cela n’est pas encore suffisant. Entrent alors en jeu une foule d’indices par lesquels le peintre rétablit la cohérence visuelle : la position et l’orientation des figures, les gestes et l’échange des regards, les oppositions (frontal / profil, actif / passif, nu / vêtu), le changement de proportions, sans oublier la composition générale et la manière de simuler l’espace sur la surface du vase.

10 Dans certains cas et selon la forme du support, la portion du vase qu’on peut saisir d’un seul coup d’œil ne comporte pas une scène unique. Dès lors, le voisinage thématique ne fait que renforcer la compréhension initiale, même si les scènes en contact restent sans lien. Il arrive aussi que la surface entière du vase soit remplie de différentes scènes qui se rapportent toutes – c’est précisément le cas de la Chute de Troie – au même contexte mythologique. Plusieurs moyens s’offrent alors au peintre pour visualiser la cohérence mutuelle des scènes isolées, au service de la cohérence générale de l’image. Selon l’emplacement choisi, il peut indiquer quelle est la scène qu’il tient pour la principale. Le voisinage, l’alternance et l’opposition peuvent servir à regrouper les thèmes similaires ou contraires. Parfois, des éléments métaphoriques, tels un palmier, soulignent la vision d’ensemble. D’autre part, afin d’assurer la lisibilité de chaque scène qui pourrait être entravée par le foisonnement et l’enjambement des figures, les épisodes sont délimités par des arbres ou des architectures, par des personnages secondaires ou par le simple dos-à-dos des figures principales. Nous pensons en outre que le principe de cohérence, dans les images entièrement dédiées à la Chute de Troie, devrait amener à relativiser le clivage entre scènes mythologiques et scènes anonymes. En particulier, le motif « femme combattant un guerrier » paraît tellement singulier, à cause aussi de l’arme spéciale que brandit la femme et des inscriptions qu’on rencontre, que cet épisode mériterait, malgré sa relative rareté, d’être admis parmi les scènes canoniques de l’Ilioupersis dans la céramique attique.

11 Ce bref survol, depuis la simple figure jusqu’aux images composées de plusieurs scènes, concernait le vase pris isolément. Une plus forte cohérence s’établit, lorsqu’on tient compte de la tradition figurée du mythe en question et que l’on ne se borne pas à la simple peinture de vases. La répétition, dans le temps et sur les supports les plus divers, d’une figure, d’un schéma, d’un motif, d’un type iconographique, en contribuant à la formation de séries homogènes de scènes, facilite énormément la reconnaissance de la situation représentée. La continuité figurative, qui s’appuie souvent sur très peu d’éléments, mais fortement structurés, réussit à absorber un grand nombre de variations, pourvu que le noyau narratif reste discernable. Quelquefois, et ce sont les cas iconographiquement les plus intéressants, la stabilité des images est telle qu’un peintre ose emprunter à un autre mythe une bonne formule pour sa scène, sans risquer d’être mal compris. Il lui arrive même, si la formule a du succès, de fonder une nouvelle tradition iconographique, qui contraint la scène inspiratrice à céder définitivement son propre schéma. Ainsi, tradition et innovation œuvrent ensemble pour maintenir, et si possible accroître, la cohérence des images.

12 Jusqu’ici, nous avons effleuré le thème de la cohérence par les images et à l’intérieur des images. Peut-on envisager, et accepter comme valable, une cohérence qui proviendrait de ce qui est extérieur aux images ? Oui, mais à condition que les facteurs externes accompagnent et ne prétendent pas remplacer les données internes, que les premières s’accordent aux secondes et non pas l’inverse. Dans cette opération, une prudence extrême est de mise, car on travaille souvent avec des hypothèses invérifiables et avec des opinions subjectives. L’étudiant débutant et le savant attardé auraient tendance, par exemple, à surestimer le rôle des sources littéraires dans l’interprétation des images antiques. Ils seraient vite désabusés dans le cas de l’Ilioupersis, parce que, d’une part, il n’y a pas de récit continu qui permette de vérifier la concordance entre le texte et l’image ; d’autre part, les quelques fragments et résumés conservés diffèrent radicalement des scènes figurées. En fait, le peintre de vases limite sa fidélité – pour autant qu’elle existe – au noyau narratif de l’épisode mythique à représenter et s’octroie une grande liberté dans l’assemblage des éléments iconographiques, dans la mesure où il sauvegarde pour l’observateur la vraisemblance et la reconnaissance des situations.

13 Parmi les facteurs externes qui confèrent une cohérence supplémentaire aux images des vases attiques et qui peuvent expliquer certains changements iconographiques, l’A. met en relief le contexte historique et culturel. C’est surtout dans le cadre social et politique du symposion que les sujets offerts à la contemplation des participants trouvent un terrain propice pour la visualisation et la discussion des valeurs dominantes. Crucial apparaît aussi l’événement charnière qu’a été la guerre contre les Perses, véritable miroir de la guerre de Troie, qui provoque des changements profonds dans le choix et dans l’élaboration des scènes illustrées. À vrai dire, ces facteurs externes, et d’autres encore que nous n’avons pas mentionnés, ne sont pas démontrables de façon rigoureuse et ponctuelle. Mais si on les évoque avec modération et bon sens, comme le fait l’A., ils deviennent hautement probables et suggestifs.

14 Par le passé, ce sont nos amis anglo-saxons qui se sont faits les champions des handbooks, et ils y ont excellé, les Boardman, les Cook, les Trendall. Manquait à l’appel le manuel d’iconographie : le livre de Meret Mangold vient combler, avec quel bonheur, cette lacune, que tous les passionnés d’Antiquité ressentaient cruellement. Indispensable aux archéologues, spécialistes ou débutants, ce handbook s’adresse également aux linguistes, sémiologues, critiques littéraires et critiques d’art intéressés par les méthodes d’analyse intertextuelle ou interpicturale, ainsi qu’à tous les curieux avides de comprendre et de connaître les antécédents lointains de la BD. Souhaitons, pour le profit des étudiants d’outre-Manche et d’outre-Atlantique, qu’un éditeur anglo-saxon ne tardera pas à mettre sur le marché, dans la langue de Shakespeare, ce précieux Guide d’imagerie antique.

15 Jean-Marc Moret,

16 Université de Lyon 2,
7, rue Raulin, 69007 Lyon.