1 La famille Quellinus compte parmi les grandes dynasties d’artistes anversois du XVII^e siècle. Elle s’établit dès 1606 à Anvers avec à sa tête Erasmus l’Ancien (1584-1640) [1]. Patriarche de la famille, il développe un atelier florissant en plein cœur du quartier des tailleurs de pierre, à la Lombardenvest dans le prolongement de la Steenhouwersvest [2] (fig. 1). Sa progéniture totalise onze enfants [3], parmi lesquels on compte cinq figures majeures : Erasmus le Jeune, Artus l’Ancien, Cornelia, Hubertus et Catharina (fig. 2).

2 Erasmus le Jeune (1607-1678), fils aîné d’Erasmus l’Ancien, se destine au métier de peintre et sera suivi dans cette voie par son fils unique Jan Erasmus Quellinus (1634-1715). Le premier de ses deux frères, Artus l’Ancien (1609-1668), deviendra l’un des principaux sculpteurs flamands du Baroque tandis que le se cond, Hubertus (1619-1687), exercera l’art du dessin et de la gravure. Quant aux deux sœurs cadettes, Cornelia et Catharina, elles épouseront respectivement Peter Verbruggen l’Ancien (1615-1686) [4] et François de Saggere, deux sculpteurs qui seront des collaborateurs de grande valeur dans l’atelier Quellinus [5].

3 Cette richesse artistique issue de la dynastie quellinienne ne s’arrête pas à la descendance directe d’Erasmus l’Ancien (fig. 2). En effet, il existe une branche parallèle dans l’arbre généalogique de la famille : Arnoldus Quellinus, frère ainé d’Erasmus I. Du mariage d’Arnoldus avec Maria Morren naît à Saint-Trond en 1625 Artus le Jeune (1625-1700) [6]. Très rapidement, celui-ci quitte sa ville natale pour rejoindre ses cousins afin d’intégrer l’atelier anversois. Il épouse en premières noces Anna-Maria Gabron, avec laquelle il aura six enfants dont deux deviendront des sculpteurs – Arnold (1653-1686) et Thomas (1661-1709).

4 La lignée des Quellinus se constitue donc essentiellement de sculpteurs mais pas de manière exclusive. Comme il a été indiqué, Erasmus le Jeune, Hubertus et Jan Erasmus ont opté pour la peinture et la gravure. Bien que plusieurs membres de la famille évoluent dans des domaines artistiques distincts, cela n’empêchera pas des rapprochements entre les frères Quellinus, Erasmus le Jeune et Artus l’Ancien. Le présent article tentera de mettre en exergue, au travers de plusieurs cas concrets, la relation fraternelle, quasi omniprésente dans la vie des deux maîtres. Il s’agit d’une première synthèse sur le sujet [7].

5 À maintes reprises, les divers auteurs des XX^e et XXI^e siècles qui se sont penchés sur les Quellinus ont pu mettre en évidence les rapports entre les différents membres de la famille. Dès 1930, Juliane Gabriels publie une monographie sur Artus l’Ancien [8]. En plus d’aborder la carrière et la production artistique du maître, elle étudie notamment les liens intrafamiliaux chez les Quellinus. Elle cible toutefois davantage les corrélations entre les sculpteurs de la dynastie quellinienne. Quelques années auparavant, l’historien de l’art danois Viggo Thorlacius-Ussing dédie un ouvrage à Thomas Quellinus, fils d’Artus le Jeune, qui travailla environ dix-sept ans (ca 1690-1707) dans le royaume de Danemark [9]. L’auteur se concentre sur les sculpteurs du clan Quellinus et analyse leur réseau commun de commanditaires.

Fig 1

P. Verbiest, Plan de la ville d’Anvers, 1650.

P. Verbiest, Plan de la ville d’Anvers, 1650.

Fig 2

Arbre généalogique de la famille Quellinus.

Arbre généalogique de la famille Quellinus.

6 Il faut attendre la monographie, accompagnée d’un catalogue raisonné, sur le peintre Erasmus le Jeune [10] par Jean-Pierre De Bruyn en 1988 pour se rendre réellement compte des relations tangibles qui existent entre les deux frères, Erasmus II et Artus I. Le dernier éclaircissement sur ce sujet figure dans le catalogue d’exposition intitulé Érasme Quellin dans le sillage de Rubens [11] où, à nouveau, Jean-Pierre De Bruyn et Alain Jacobs s’interrogent dans leurs contributions respectives sur les échanges artistiques entre la sculpture et la peinture quelliniennes. Le premier parle d’une « connivence artistique » [12] entre les deux frères. Une comparaison de leur production révèle de grandes similitudes dans le choix des sujets et des compositions. Une inspiration mutuelle semble donc envisageable. Le second auteur consacre son article à la présence de la sculpture dans l’œuvre peint d’Erasmus II. Il se demande si « le peintre subit […] l’influence de son père et de son frère cadet ? Dans quel sens le chassé-croisé d’émulations et d’influences entre Erasmus II et Artus I s’est effectué ? » [13] Il relève les propos de Hans Vlieghe [14] expliquant l’apport du milieu familial de sculpteurs dans l’œuvre d’Erasmus le Jeune. Afin de répondre au mieux à sa problématique de départ, il poursuit sa démonstration et souligne les deux emprunts directs d’Erasmus à son frère cadet, en parlant de transpositions picturales de modèles sculptés [15]. Pour finir, il mentionne, à l’instar des auteurs précédents, que les liens familiaux ont favorisé les échanges d’idées dans les différentes disciplines [16]. Mais qu’en est-il exactement du degré d’affinités artistiques qui unit les deux frères ? Celui-ci se résume-t-il uniquement aux deux exemples généralement proposés par les chercheurs ?

7 Seules deux années séparent Erasmus le Jeune et Artus l’Ancien. Alors que le premier se tourne vers la peinture, le second se forme à l’art de la sculpture dans l’atelier paternel. Bien qu’Erasmus II aurait été apprenti chez un certain Verhaegen [17] avant de travailler aux côtés de Peter Paul Rubens, il est tout à fait probable qu’il ait eu une formation initiale dans le cercle familial [18]. Ni l’un ni l’autre n’est inscrit dans les Liggeren comme apprentis d’Erasmus l’Ancien. Cela n’est pas surprenant puisque les enfants de maître obtenaient un prix préférentiel à l’inscription et n’étaient pas obligatoirement répertoriés dans les listes. Une fois maîtres, ils obtenaient le titre de Wijnmeester [19]. Les deux frères auraient très certainement pu recevoir une brève formation commune de départ.

L’apprentissage

8 Erasmus ii obtient le titre de Wijnmeester [20] en 1633-1634 à la gilde de Saint-Luc et épouse dans la foulée Catherine de Hemelaer. De cette union naquit en décembre 1634 Jan Erasmus Quellinus. Quant à Artus l’Ancien, il entame dès 1635 son périple vers la Ville éternelle. Il séjournera au total quatre années à Rome [21]. À la manière des artistes des XVI^e et XVII^e siècles qui entreprirent le voyage au-delà des Alpes, Artus i souhaitait manifestement étendre ses connaissances, étudier l’art de l’Antiquité mais également celui de ses contemporains italiens. Il entra en contact avec François du Quesnoy (1597-1643), qui « lui fit étudier avec zèle les académies antiques » [22]. Il semble qu’au cours de son séjour, Artus l’Ancien intègre les milieux artistiques nécessaires au bon développement ultérieur de sa carrière. En effet, le fait qu’il fut, sous le pseudonyme de Corpus [23], membre des Bentvueghels [24], association d’artistes itinérants principalement originaires du Nord, lui permit de tisser des liens d’amitiés avec plusieurs membres qu’il rencontra à moult reprises hors de Rome, comme le peintre hollandais Jan Asselijn (1610-1652) [25]. Ce voyage en Italie fut donc d’une importance capitale puisqu’il lui donna la possibilité, d’une part, d’étendre son réseau professionnel, élément bénéfique pour les autres membres de la famille Quellinus et, d’autre part, de ramener une pléthore de plâtres, terres cuites, etc. d’après des modèles antiques et des œuvres modernes.

La période anversoise simultanée d’Erasmus le jeune et d’Artus l’Ancien

9 Lorsqu’Artus l’Ancien rentre à Anvers en l’an 1639, les deux frères sont à nouveau réunis. Artus I travaille auprès de son père et peut pleinement jouir du réseau professionnel établi par ses aînés. Le 22 janvier 1640, Erasmus l’Ancien décède. Un mois plus tard, Artus paye six florins à la gilde et acquiert le titre de maître [26]. Il reprend immédiatement à son compte les commandes de son défunt père avec l’aide de Peter Verbruggen l’Ancien [27]. Quelques mois plus tard, le 30 mai 1640, Rubens trépasse. C’est une période charnière à Anvers puisque l’on assiste au passage d’une génération d’artistes à une nouvelle avec à sa tête les deux frères Quellinus. Désormais, Erasmus le Jeune apparaît comme un des successeurs directs de Rubens et jouera donc un rôle majeur en peinture. Artus l’Ancien tiendra le même rôle en sculpture. Par conséquent, le clan Quellinus devient, en moins de cinquante ans, une des familles artistiques anversoises phares du XVII^e siècle. Il est présent sur tous les fronts et les deux frères sont très actifs dans la vie culturelle anversoise, en particulier dans la gilde de Saint-Luc. En effet, dès 1643, ils intègrent ensemble la chambre de rhétorique de Violieren (les Giroflées) [28]. Nous savons par une mention d’archives qu’Artus I assista à l’une des représentations dramatiques jouées par la chambre en compagnie de sa jeune épouse, Marguerite Verdussen, et d’Erasmus II [29]. Ce dernier, qui avait obtenu à une date inconnue le titre de Maître en Philosophie [30], était un grand érudit qui témoignait d’un réel intérêt pour les Lettres. Il poussa dans cette voie son frère ainsi que tous les membres de sa famille.

Fig 3

Erasmus II Quellinus, Labore et Constantia, 1640, huile sur toile, 140 x 120 cm, Anvers, Musée Plantin-Moretus, inv. 1991.GRO0007.1.

Erasmus II Quellinus, Labore et Constantia, 1640, huile sur toile, 140 x 120 cm, Anvers, Musée Plantin-Moretus, inv. 1991.GRO0007.1.

10 Les années 1640-1650, sont habituellement appelées la « période anversoise » dans la carrière d’Artus l’Ancien. Durant cette période, l’artiste fait du développement de l’atelier familial sa priorité absolue. Il répond à des commandes diverses parmi lesquelles certaines sont communes à celles de son frère.

11 À la mort de Rubens, en 1640, Erasmus le Jeune devient en quelque sorte le dessinateur officiel de l’entreprise Plantin-Moretus, pour laquelle il réalisera une multitude de dessins mais également de tableaux. En septembre 1640, il peint, à la demande de Balthasar I Moretus (1574-1641), la devise de la famille Labore et Constantia (fig. 3) [31]. À peu près un an auparavant, le 12 août 1639, une quittance de 150 florins est versée à Artus, également de la part de Balthasar i Moretus, pour avoir exécuté le cartouche avec les armoiries ainsi que la devise familiale (fig. 4) [32]. Pour ce projet, les deux frères se sont inspirés de la composition de Rubens [33]. Il s’agissait pour Erasmus ii, et sans doute aussi pour Artus i, de leur première commande importante et de leur première collaboration. Les rapports avec la famille Plantin-Moretus seront intensifs tout au long de la carrière d’Erasmus le Jeune et seront encore d’actualité pour Artus l’Ancien en 1642 et en 1644. À la mort de son oncle, Balthasar ii Moretus (1615-1674) reprend les rênes de l’entreprise familiale. En 1642, il commande à Erasmus ii un portrait de son père Jan ii Moretus [34] (fig. 5) et à Artus i le buste de son oncle Balthasar i Moretus [35]. Deux ans plus tard, il fait à nouveau appel à Artus pour réaliser un buste de son père (fig. 6) mais également pour déplacer le cartouche de la maison de la rue Haute au Marché du Vendredi [36]. Au total, les Quellinus exécuteront trois effigies posthumes.

Fig 4

Artus I Quellinus, Cartouche avec les armoiries Plantin-Moretus et la devise Labore et Constantia, 1639, pierre, h. ca 100 cm, Anvers, Façade Musée Plantin-Moretus.

Artus I Quellinus, Cartouche avec les armoiries Plantin-Moretus et la devise Labore et Constantia, 1639, pierre, h. ca 100 cm, Anvers, Façade Musée Plantin-Moretus.

Fig 5

Erasmus II Quellinus, Portrait de Jan II Moretus, 1642, huile sur toile, 65 x 50 cm, Anvers, Musée Plantin-Moretus.

Erasmus II Quellinus, Portrait de Jan II Moretus, 1642, huile sur toile, 65 x 50 cm, Anvers, Musée Plantin-Moretus.

Fig 6

Artus I Quellinus, Buste de Jan II Moretus, 1644, pierre, h. ca 50 cm, Anvers, Musée Plantin-Moretus.

Artus I Quellinus, Buste de Jan II Moretus, 1644, pierre, h. ca 50 cm, Anvers, Musée Plantin-Moretus.

12 Une deuxième possible collaboration des frères Quellinus entre 1640-1650 mérite d’être mentionnée ici : il s’agit de l’épitaphe de Jan Gaspar Gevartius qui ornait une des chapelles de la cathédrale Notre-Dame d’Anvers. Cas très particulier, l’épitaphe a, à une date inconnue [37], disparu et n’est connue qu’à travers une gravure d’Adriaan Lommelin (1620-1673) exécutée d’après un dessin de Rubens (fig. 7).

Fig 7

Adriaan Lommelin, Épitaphe de Jan Gaspar Gevartius, après 1640, papier, 270 x 175 mm, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. RP-P-OB-46.302 (Rijksmuseum – Prentenkabinet)

Adriaan Lommelin, Épitaphe de Jan Gaspar Gevartius, après 1640, papier, 270 x 175 mm, Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. RP-P-OB-46.302 (Rijksmuseum – Prentenkabinet)

13 Selon la littérature [38], il ne fait aucun doute que l’œuvre finale fut réalisée par Artus l’Ancien au retour de son voyage d’Italie [39]. Cependant, les avis divergent quant à l’auteur du disegno [40]. Bien que les étapes du processus ne soient pas parfaitement établies et que la participation d’Artus l’Ancien à ce projet ne relève que de suppositions d’auteurs depuis le XVIII^e siècle, le cas de Gevartius devait toutefois être cité dans le contexte des échanges artistiques entre les deux frères. Il s’agit également d’un second exemple où la figure de Rubens est centrale dans la relation fraternelle mais aussi où le réseau anversois d’Erasmus II joue un rôle important dans les commandes de sculptures associées à Artus I.

14 Au cours de cette période dite « anversoise », la présence de Rubens dans la sphère familiale quellinienne ne peut être niée, bien qu’elle soit difficile à déterminer précisément. Tout au long de sa carrière, Erasmus le Jeune sera à maintes reprises, voire régulièrement, comparé à Rubens. Il fait partie du groupe de peintres qui gravite directement autour de l’orbite rubénienne. En revanche, Artus l’Ancien, une fois qu’il quitte Anvers, semble plus facilement s’émanciper de cette figure phare. Des liens avec Rubens demeurent perceptibles dans sa production artistique mais ils apparaissent, de manière plus subtile, telle que la reprise de simples motifs [41]. Ce dosage plus équilibré permet de dégager des rapprochements avec d’autres peintres, comme en particulier avec Erasmus le Jeune.

15 Les années 1646-1647 apparaissent comme une période de transition pour les deux frères Quellinus. Alors qu’Erasmus le Jeune séjourne en 1646 dans la principauté de Liège [42], Artus l’Ancien se rend au début de l’année suivante à Amsterdam. L’un comme l’autre exécutent des commandes en dehors de leur ville natale et diffusent ainsi le nom familial au-delà des frontières anversoises.

Les retrouvailles à Amsterdam

16 En 1650, Artus l’Ancien quitte la cité scaldienne et s’installe à Amsterdam pour une période de quinze ans, jusqu’en 1665. Il est engagé comme chef de projet pour le décor sculptural du nouvel hôtel de ville [43]. Sous les ordres de Jacob van Campen (1596-1657), Artus I réalise l’intégralité du programme sculptural. Il s’intègre pleinement dans la vie culturelle amstellodamoise [44], développe un atelier florissant et engage un nombre impressionnant d’apprentis pour mener à terme ce projet de grande envergure. En peu de temps, Artus l’Ancien devient l’un des sculpteurs les plus en vogue des Pays-Bas et accepte, en outre, des commandes pour des particuliers [45]. Son succès à Amsterdam ne l’empêche toutefois pas de garder contact avec son atelier anversois et ses proches collaborateurs. Il n’hésitera pas à inclure trois membres de sa famille dans sa grande entreprise amstellodamoise : Artus le Jeune, Hubertus et Erasmus le Jeune. Au début des années 1650, Artus I semble avoir fait venir auprès de lui son jeune cousin Artus II, dont l’apport se situe essentiellement dans l’exécution de motifs décoratifs [46]. Dès 1655, son frère cadet, Hubertus Quellinus, publie le premier des deux volumes de gravures consacrés au programme sculptural de l’hôtel de ville d’Amsterdam [47]. Ces ouvrages sont d’une importance primordiale pour la diffusion de l’art des Quellinus à travers les pays européens [48]. L’année suivante, en 1656, Artus l’Ancien réussit à faire engager sur le projet de l’hôtel de ville Erasmus le Jeune [49], pour décorer le plafond de la Salle dite de Moïse avec une Allégorie de la ville d’Amsterdam [50].

17 La personnification de la ville (fig. 8) est représentée au centre de la composition sous les traits d’une Minerve assise sur l’aigle de Jupiter. Elle tient dans ses mains un bouclier et le caducée de Mercure, dieu du commerce. Elle est couronnée de laurier et accompagnée par la Religion reconnaissable par les tables de la loi. En dessous d’elle, flottant dans les nuages, sont représentées plusieurs allégories, dont des personnifications des arts. Ces figures sont entourées de têtes de chérubins [51]. Erasmus II témoigne d’une grande prouesse technique puisqu’il réussit à intégrer une scène dans le compartiment central, relativement étroit d’une longue voûte en berceau [52]. Le raccourci de la personnification d’Amsterdam est parfaitement maîtrisé. Le peintre arrive à se hisser au même rang que ses confrères du Nord tels Nicolas de Helt Stockade (1614-1669), Govert Flinck (1615-1660), Jan Gerritsz van Bronkhorst (1603-1661) et Ferdinand Bol (1616-1680). Outre le plafond de la Salle de Moïse, Erasmus le Jeune serait également l’auteur de six autres médaillons peints dans la salle des Échevins de l’hôtel de ville [53].

18 La présence d’Eramus II à Amsterdam permet, à nouveau, de souligner l’importance du réseau quellinien. Son séjour dans la ville portuaire est facilité par son frère cadet qui dispose de tous les contacts nécessaires pour lui obtenir le contrat.

19 Quelques années auparavant, vers 1649, alors qu’Artus I se prépare à quitter Anvers pour Amsterdam, Erasmus le Jeune reçoit, par l’intermédiaire de Michel Le Blon (1587-1656), la commande d’un portrait de la reine Christine de Suède. Ce Michel Le Blon est réputé pour son activité de marchand d’art au service de la reine, mais également d’acquéreurs suédois privés [54]. Au cours de ses nombreux voyages en Italie, dans les Pays-Bas et en Flandre, il avait, en 1647, rencontré Artus l’Ancien avec lequel il semble avoir sympathisé. Grâce aux recommandations de Le Blon auprès des bourgmestres amstellodamois, Artus l’Ancien obtient plus facilement la commande de l’hôtel de ville. Le Blon avait très certainement eu de bons échos au sujet d’Artus à travers son cousin Joachim von Sandrart, qui avait dû croiser le Flamand lors de son périple transalpin. Par ailleurs, le défi de l’Anversois fut relevé, puisque ses objectifs premiers en quittant sa ville natale étaient d’établir de nouveaux contacts solides et de se créer une nouvelle clientèle.

Fig 8

Erasmus II Quellinus, Personnification de la ville d’Amsterdam, 1656, plafond peint, 1300 x 500 cm, Amsterdam, Palais royal – Mozeszaal.

Erasmus II Quellinus, Personnification de la ville d’Amsterdam, 1656, plafond peint, 1300 x 500 cm, Amsterdam, Palais royal – Mozeszaal.

Fig 9

Artus i Quellinus, Jugement de Salomon, 1653, marbre de Carrare, Amsterdam, Palais royal – Vierschaar.

Artus i Quellinus, Jugement de Salomon, 1653, marbre de Carrare, Amsterdam, Palais royal – Vierschaar.

20 Même si la rencontre de 1647 entre Le Blon et Quellinus fut très brève, elle semble avoir été de haute qualité et a perduré. Il n’est donc pas surprenant que, dans une lettre datée de septembre 1649, Le Blon explique qu’après son passage à Amsterdam, il s’est rendu à Anvers et à Bruxelles. Dans la Cité scaldienne, il commande quatre esquisses peintes représentant la reine Christine, dont deux furent réalisées par Erasmus Quellinus le Jeune [55]. Il écrit [56] : « Je ratends quatre inventions ou schetsen que j’ay fait peindre à Anvers pour joiyndre au pourtraits de V. Mté que Mr. Falck a envie de graver, deux du frère de Kvellinus et deux autres du Sr. Boekhorst […] ». La mention « deux du frère de Kvellinus » interpelle. En effet, Le Blon parle d’Erasmus II à travers son frère cadet Artus I. Le marchand d’art semble avoir davantage connu Artus l’Ancien – de même que la reine – et aurait alors choisi cette appellation afin d’éviter les malentendus.

21 Une fois encore, le réseau européen des Quellinus, initié par Artus I, porte ses fruits et permet à la famille d’obtenir de prestigieuses commandes et ainsi de diffuser pleinement l’art familial dans l’Europe entière.

22 La distance géographique qui sépare les deux frères n’apparaît pas un obstacle. Au contraire, les similitudes relevées dans leurs productions restent d’actualité, bien que l’un et l’autre s’épanouissent dans deux villes différentes. Dans ce contexte, le cas du Jugement de Salomon constitue un bel exemple. Erasmus II de même qu’Artus I ont chacun exécuté une œuvre reprenant cette iconographie et dont la composition est similaire. Cet exemple a fait couler beaucoup d’encre puisque les auteurs se sont donné pour tâche d’identifier le modèle initial issu du sculpteur ou du peintre.

23 En 1653, le relief en marbre d’Artus l’Ancien représentant le Jugement de Salomon (fig. 9) est placé sur le mur du fond de la salle du Tribunal [57], face à la place du Dam, entre deux autres reliefs illustrant, à gauche, le Jugement de Zaleucos et, à droite, le Jugement de Brutus. Avant leur exécution finale en marbre de Carrare, des modèles en terre cuite pour les trois reliefs ont été réalisés entre 1651 et 1652 [58].

24 Le Roi Salomon est représenté assis sur un trône reposant sur cinq marches flanquées de lions. Le dossier du trône a pris la forme d’une niche ornée d’une conque et se mêle à l’architecture de l’arrière-plan. L’ensemble est surmonté d’une lourde tenture. Salomon s’incline vers l’avant, s’appuie de la main gauche sur l’accoudoir de son trône et, par son geste de la main droite, dans laquelle il tient le sceptre, il donne l’ordre au bourreau de couper l’enfant en deux. Le bourreau est représenté à l’extrême droite du relief. Il regarde le roi, dans l’attente du jugement. Dans sa main droite, derrière sa tête, il tient l’épée prête à frapper et, avec sa main gauche, il soulève l’enfant vivant par un pied. Derrière lui, un chien semble participer à la scène. Au premier plan, la vraie mère, de dos, implore à genou le roi et cherche à protéger son fils en l’enserrant de ses deux bras. Derrière elle, couché sur le sol, se trouve le second enfant mort. À gauche, sa mère est représentée debout et de trois-quarts. Elle tente d’agripper avec sa main gauche l’autre jeune femme et, de sa main droite, tient un pan de sa robe. À l’arrière-plan, côté gauche, on retrouve les officiers du roi dont l’un se saisit la barbe, comme s’il méditait sur la sentence que Salomon vient de prononcer.

Fig 10

Jacob de Formentrou, Erasmus ii Quellinus, Cabinet d’art, 1659, huile sur toile, 75 x 112 cm, Windsor Castle, Royal Collection Trust, inv. RCIN 404084.

Jacob de Formentrou, Erasmus ii Quellinus, Cabinet d’art, 1659, huile sur toile, 75 x 112 cm, Windsor Castle, Royal Collection Trust, inv. RCIN 404084.

25 À une date inconnue, Erasmus le Jeune réalise également un Jugement de Salomon. Cette peinture, aujourd’hui disparue, est uniquement connue grâce à son insertion dans un cabinet d’amateurs, réalisé en collaboration avec Jacob de Formentrou (vers 1620-1679) [59]. Au-dessus de la cheminée, au centre de la composition, trône la scène du jugement (fig. 10). Ce tableau, actuellement conservé dans la collection de Windsor Castle, est daté de 1659. Selon Hans Vlieghe, Erasmus le Jeune aurait réalisé une copie quasi exacte du célèbre relief amstellodamois [60]. Il sera suivi par Alain Jacobs qui ajoute l’intention du peintre de rendre hommage au talent de son jeune frère. L’auteur explique toutefois qu’Erasmus II s’écarte de la composition de celui-ci par plusieurs aspects, notamment dans le cadre architectural et les attitudes des personnages, moins soumis à un principe de frontalité. Il termine sa démonstration en indiquant que « si le modèle de composition est à trouver chez Artus, on est ici confronté à deux univers distincts » [61].

26 Même si l’on part effectivement du principe qu’Artus I serait l’auteur du modèle initial, on remarque qu’il a eu plusieurs exemples à portée de la main. En effet en 1547, Frans Floris (1517-1570) peint un Jugement de Salomon pour la salle de Justice de l’hôtel de ville d’Anvers et un siècle plus tard, c’est Peter Paul Rubens qui réalise une peinture de même thème pour l’hôtel de ville de Bruxelles [62]. Cette peinture fut détruite suite au bombardement de la ville par les troupes françaises en 1695. Elle est uniquement connue par des descriptions, par une copie conservée au musée de Copenhague [63] et par une gravure de Boëtius Adamsz. Bolswert (1580-1633). Il est clair que cette œuvre fut la principale source d’inspiration pour Artus l’Ancien puisque l’on retrouve dans le relief sculpté plusieurs éléments clefs provenant de la peinture : le trône surélevé, flanqué de deux lions et dont le dossier se transforme en niche dans laquelle est insérée une conque, la tenture qui retombe au-dessus du trône, la mère agenouillée et représentée de dos, le bourreau à la gauche du roi prêt à appliquer la sentence, le chien aux pieds de l’exécuteur et l’officier à la droite de Salomon se tenant la barbe. Comme l’a justement souligné Katherine Fremantle, les personnages sont vêtus suivant la mode des Pays-Bas méridionaux des XVI^e et XVII^e siècles [64]. Cependant, le sculpteur se détache de l’Anversois en optant pour une vue de face de la scène et en modifiant quelques éléments de la composition. Il place les deux mères au premier-plan et crée une interaction entre elles. Il privilégie une composition triangulaire dans laquelle la figure de Salomon domine. De cette manière, il accentue l’idée que le roi hébreu reçoit sa sagesse de Dieu et qu’il se place au-dessus des passions humaines. Le sculpteur emprunte des éléments à son frère aîné, comme la cascade de lions présente dans le Roi Salomon recevant la reine de Saba, une œuvre datée de 1650 et conservée à Vaduz [65].

27 Les modèles employés par Artus circulent entre les Pays-Bas méridionaux et septentrionaux et permettent de cette manière au sculpteur de proposer une œuvre de synthèse. Il faut toutefois rester prudent car le manque d’information au sujet du tableau perdu d’Erasmus II ne permet pas d’être catégorique en ce qui concerne l’inventeur de la composition. On peut simplement conclure qu’il y a eu une interaction indéniable entre les deux Quellinus.

L’omniprésence de la sculpture dans l’œuvre peint d’Erasmus le Jeune : le cas des guirlandes de fleurs [66]

28 Comme l’a judicieusement démontré Alain Jacobs [67], les petites peintures de dévotion représentant des niches ornées de statues monochromes et ceintes de guirlandes de fleurs sont l’un des témoins les plus révélateurs de l’influence de la sculpture dans l’œuvre peint d’Erasmus le Jeune. Juliane Gabriels envisageait déjà en 1930 qu’Erasmus II ait réalisé ses grisailles à partir de modèles d’Artus I [68]. Ce type de composition dans lequel les sculptures peintes contrastent avec le décor floral suscite un véritable engouement auprès de la clientèle. On observe des collaborations entre Erasmus et plusieurs peintres de renom, tels Daniel Seghers (1590-1661) et Jan Philips van Thielen (1618-1667). Sur les dix peintures à grisailles attribuées avec certitude à Erasmus le jeune, la Guirlande de fleurs avec l’Immaculée Conception [69] datée de 1651 et la Guirlande de fleurs avec la Charité [70] datée de 1652 retiennent l’attention. Il s’agit des deux exemples clefs témoignant de l’affinité artistique entre les deux frères. Ces petites toiles sont en réalité des pendants et résultent d’une collaboration entre Erasmus II Quellinus et Jan Philips van Thielen [71]. Dans le premier cas, l’Immaculée Conception d’Erasmus est comparable à celle sculptée par son frère [72]. Étant donné la fréquence de ce thème dans l’œuvre du peintre [73], il n’est pas impossible que le chassé-croisé d’inspiration se soit toutefois fait du peintre au sculpteur et non l’inverse. En revanche, pour le second cas, les auteurs n’ont aucun doute sur le fait que le peintre a réalisé une copie quasi conforme de la Vierge à l’Enfant de son frère cadet, conservée au Statens Museum for Kunst à Copenhague (figs. 11-12). Les deux compositions concordent jusque dans les détails : l’attitude de la femme, la position de ses mains et de ses pieds, les plis de sa robe et ceux du drap avec lequel elle porte l’enfant ainsi que les bourrelets sur la cuisse droite de ce dernier. De tels détails dans la peinture montrent une observation très attentive de la part d’Erasmus ii. En outre, il ne se contente pas de reproduire simplement les attitudes des figures, il place les saillies et les creux de la même façon que dans l’œuvre sculptée. On peut voir, dans cette coïncidence, une preuve supplémentaire de ce que la sculpture a bien servi de modèle à la peinture.

29 On le constate : Erasmus le Jeune témoigne d’un réel intérêt pour la sculpture de son frère cadet. Tout au long de sa carrière, il montre une certaine sensibilité pour cet art qu’il connaissait par son milieu familial. Dans les grisailles, il maîtrise complètement les deux aspects de sa formation initiale : peinture et sculpture. Ce genre pictural constitue « une extraordinaire porte d’entrée pour appréhender des représentations en trois dimensions » [74].

L’hommage d’Erasmus le Jeune à Artus l’Ancien

30 Lorsque le 23 août 1668, Artus l’Ancien décède à Anvers à l’âge de 59 ans sans progéniture, il lègue la majorité de son fond d’atelier à son frère aîné, Erasmus le Jeune, et l’intégralité de ses dessins et de ses estampes à son neveu, Jan Erasmus Quellinus [75]. Il s’agit d’un fond d’atelier fort riche. En effet, de son voyage aux bords du Tibre, Artus a pu ramener avec lui une pléthore de petites statuettes en terre cuite, en cire et en plâtre d’après des modèles antiques et modernes, notamment les statues de François du Quesnoy. Ces modèles, Artus i les a probablement achetés, reçus, voire réalisés lui-même. Son inventaire des biens après décès n’ayant jusqu’ici jamais été découvert, c’est celui d’Erasmus le Jeune dressé entre 1678 et 1679 qui permet de connaître l’étendue de la richesse matérielle des Quellinus [76].

Fig 11

Erasmus II Quellinus, Jan Philips van Thielen, Guirlande de fleurs avec la Charité, 1652, Huile sur toile, 154 x 123 cm, Mannheim, Städtisches Reiss-Museum, inv. 282.

Erasmus II Quellinus, Jan Philips van Thielen, Guirlande de fleurs avec la Charité, 1652, Huile sur toile, 154 x 123 cm, Mannheim, Städtisches Reiss-Museum, inv. 282.

Fig 12

Artus I Quellinus, Vierge à l’Enfant, terre cuite, h. 31, 5 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. KMS5508. (Statens Museum for Kunst)

Artus I Quellinus, Vierge à l’Enfant, terre cuite, h. 31, 5 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. KMS5508. (Statens Museum for Kunst)

Fig 13

Erasmus II Quellinus, Jan I van Kessel, Europe, vers 1665/1670, Huile sur cuivre, 48 x 36,8 cm, Kontich, collection privée.

Erasmus II Quellinus, Jan I van Kessel, Europe, vers 1665/1670, Huile sur cuivre, 48 x 36,8 cm, Kontich, collection privée.

Fig. 13bis

Erasmus II Quellinus, Jan I van Kessel, Europe (détail), vers 1665/1670, Huile sur cuivre, 48 x 36,8 cm, Kontich, collection privée.

Erasmus II Quellinus, Jan I van Kessel, Europe (détail), vers 1665/1670, Huile sur cuivre, 48 x 36,8 cm, Kontich, collection privée.

31 Pendant environ une dizaine d’années, Erasmus II continue d’employer les modèles de son frère après son décès : des figures antiques d’Hercule, Mars, Vénus, Bacchus, Junon, Cléopâtre, des figures animalières mais également des bustes, des putti, des parties de membres du corps humain, des bozzetti, etc. Il possède un large panel d’objets qu’il peut, à sa guise, utiliser dans ses compositions.

32 À la fin des années 1660, Erasmus Quellinus le Jeune, en collaboration avec Jan van Kessel l’Ancien (1626-1679), exécute vraisemblablement une série de quatre panneaux représentant les allégories des continents : l’Europe, l’Amérique, l’Asie et l’Afrique [77]. Alors qu’il n’existe à ce jour aucune preuve qui puisse attester que ces quatre peintures formaient initialement un ensemble, leur composition est similaire. Les personnifications sont représentées en grisaille dans un cadre mouluré et doré, lui-même placé au centre de la composition et suspendu à des anneaux par du lierre et/ou des rubans. Autour des cadres sont disposés de manière réfléchie et ordonnée des objets hétéroclites en lien avec le continent dépeint.

33 L’Europe est représentée à mi-corps, tournée légèrement de trois-quarts et le visage de face observant le spectateur (fig. 13). Elle porte une couronne et est vêtue d’une tunique et d’un manteau épais fermé par un mors circulaire. La main droite, tenant un sceptre, s’appuie sur la main gauche, elle-même posée sur un globe indiquant l’emprise de l’Europe sur le monde. De part et d’autre du cartouche, on retrouve divers objets en relation avec l’Église comme la tiare papale, un galero cardinalice, un crucifix et un calice surmonté de l’hostie ornée du Christ en croix. D’autres éléments font par ailleurs directement référence à l’homme et à certains de ses vices tels que le jeu et la gourmandise. En outre, on retrouve des objets plutôt liés à l’art, à la musique et à la guerre [78].

34 Dans cette surcharge décorative, les deux peintres ont chacun honoré une personne qui leur est chère. Ainsi, Jan I van Kessel décide de reproduire une des pages du Gulden Cabinet de Cornelis de Bie avec le portrait d’Anthony van Leyen, grand érudit et collectionneur qui joua un rôle important dans la vie du peintre [79]. Quant à Erasmus le Jeune, il semble avoir voulu rendre un hommage particulier à son jeune frère tout juste décédé. À droite du cartouche, on retrouve, outre un nu antique de dos, un marteau et une équerre qui rappellent clairement les outils du sculpteur. Il faut également signaler ici la présence d’un portrait d’Artus l’Ancien, apparemment gravé sur une plaque de cuivre. À l’instar de celui de Van Leyen, celui d’Artus s’inspire manifestement de l’effigie gravée contenue dans le même ouvrage de De Bie (fig. 14). Derrière la plaque, on aperçoit un buste sculpté. Une identification avec Artus I a déjà été proposée [80]. Cependant, la physionomie évoque celle du buste du Marquis Luis de Caracena (fig. 15) exécuté en 1664 par Artus [81]. La présence de ce buste plutôt que d’un portrait posthume d’Artus l’Ancien paraît plausible. En effet, l’inventaire de 1678 atteste qu’Erasmus le Jeune possédait un bozzetto de ce buste réalisé par son frère [82]. Erasmus ayant ce modèle à portée de la main, pouvait l’employer comme il lui plaît dans ses peintures. L’hommage à son frère est donc bel et bien présent avec un certain degré de subtilité [83].

Fig 14

Richard Collin, Portrait d’Artus Quellinus l’Ancien, estampe du Gulden Cabinet.

Richard Collin, Portrait d’Artus Quellinus l’Ancien, estampe du Gulden Cabinet.

Fig 15

Artus I Quellinus, Buste du marquis de Caracena, marbre, h. 98 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 701.

Artus I Quellinus, Buste du marquis de Caracena, marbre, h. 98 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 701.

En guise de conclusion

35 La « connivence artistique » [84] entre Erasmus le Jeune et Artus l’Ancien est indéniable et apparaît d’une importance capitale pour l’entreprise familiale. La famille Quellinus est un clan dans lequel les influences sont réciproques et mutuelles. Elle crée autour d’elle un large réseau de commanditaires européens, tout en assurant une haute qualité de travail grâce à un savoir-faire en partie collectif [85]. En effet, elle compte dans ses rangs sculpteurs, peintres et graveurs.

36 Elle peut donc faire appel, pour chaque étape de la création, à l’un des membres de la lignée. Elle proposait ainsi un produit entièrement « Quellinus », apparaissant comme une marque apposée, un véritable label aux yeux de la clientèle.

37 Alors qu’Erasmus le Jeune opte pour le métier de peintre, Artus l’Ancien suit les traces de son père et devient sculpteur. Ces différences professionnelles n’empêcheront en aucun cas la collaboration entre les deux frères que seulement deux années séparent. Ils semblent liés comme les doigts de la main. Erasmus II obtient la maîtrise à la gilde anversoise de Saint-Luc en 1634-1635 tandis qu’Artus I entreprend son périple en Italie. Il n’est pas improbable que ce voyage fût prévu pour les deux mais la naissance de Jan Erasmus Quellinus en 1634 aurait pu changer leurs plans initiaux. Quoi qu’il en soit, ce séjour fut aussi bénéfique pour Artus que pour Erasmus. En effet, la connaissance acquise par le sculpteur dans la Ville éternelle a également été assimilée par le peintre grâce aux innombrables modèles ramenés par son frère cadet. Par ailleurs, étant un proche collaborateur de Rubens, Erasmus le Jeune pouvait déjà, bien avant le retour d’Artus I, profiter d’un riche répertoire d’œuvres. L’intégralité de la production artistique d’Erasmus II est imprégnée de connotations italiennes alors que celui-ci n’a jamais foulé le sol de la Péninsule [86].

38 Pendant la période d’absence d’Artus l’Ancien à Anvers, Erasmus le Jeune s’impose véritablement dans la ville portuaire et accroît son réseau. Son frère cadet appliquera la même stratégie en étendant le réseau quellinien au-delà des frontières des Pays-Bas espagnols. Il développe donc des relations dans le Sud de l’Europe qui auront un impact par la suite dans le Nord, puisque la majorité des artistes qu’Artus rencontre à Rome sont originaires des Provinces-Unies. Cette stratégie de départ des deux frères Quellinus est habile et servira de tremplin pour les autres membres de la famille.

39 Le lien fraternel est un aspect de la production des Quellinus que quelques auteurs ont déjà envisagé. Cependant, il a été résumé à deux exemples phares – le Jugement de Salomon et les grisailles. La présente étude tente de démontrer que l’interaction entre les deux artistes va bien au-delà de ces deux cas et remonte au moment de l’apprentissage pour se poursuivre durant toute leur carrière. Les membres de la famille Quellinus travaillent régulièrement ensemble. Ils se comportent donc comme un groupe qui témoigne d’un réel respect vis-à-vis des différentes disciplines artistiques. Chaque membre de la famille avait une place à part entière et put donc se développer aussi bien individuellement qu’au sein du groupe.