1 En 2006, nous soutenions à l’ULB une thèse de doctorat consacrée au peintre bruxellois Denijs van Alsloot (vers 1568 ? - 1625/26), dont la direction était assurée par le professeur Catheline Périer-D’Ieteren auquel nous rendons ici hommage [1]. Une version remaniée et augmentée de cette thèse a été publiée chez Brepols en 2014, dans la série dirigée par Hans Vlieghe et Katlijne Van der Stighelen, Pictura Nova, Studies in 16th and 17th-Century Flemish Painting and Drawing [2].

2 À la faveur de cette publication, nous avons pu faire quelques découvertes relatives aux paysages peints de Van Alsloot, qui non seulement enrichissent le catalogue mais soulèvent aussi des questions d’ordre méthodologique. Ces découvertes concernent essentiellement le début de la carrière de l’artiste et portent sur deux tableaux : le Paysage forestier avec un couple et des chasseurs, œuvre inédite, datée de 1607 et passée le 9 juillet 2015 en vente chez Sotheby’s à Londres où elle a été acquise par le marchand d’art Johnny van Haeften (fig. 1) [3], et le Paysage de forêt avec Vénus et Adonis, une peinture reprise dans le catalogue raisonné mais dont nous ignorions la localisation et dont nous avions situé l’exécution vers 1608-1609 (fig. 2) [4]. Or nous avons eu récemment l’occasion d’examiner cette dernière œuvre. Ceci nous a permis de découvrir, le long de la bordure droite du tableau (à la hauteur des plantes), la signature latinisée du paysagiste, D. ab Alsloot, typique du début de la carrière du peintre, ainsi qu’une date, soit à nouveau 1607.

Fig. 1 : Denijs VAN ALSLOOT et Sebastiaen VRANCX, Paysage forestier avec un couple et des chasseurs, 1607, localisation actuelle inconnue.

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Fig. 1 : Denijs VAN ALSLOOT et Sebastiaen VRANCX, Paysage forestier avec un couple et des chasseurs, 1607, localisation actuelle inconnue.

Fig. 2 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Vénus et Adonis, 1607, Allemagne, collection particulière.

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Fig. 2 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Vénus et Adonis, 1607, Allemagne, collection particulière.

3 Ce millésime n’est pas anodin car il élève les deux peintures au rang de premières œuvres datées et connues de l’artiste à ce jour. Jusqu’à présent, les plus anciens tableaux datés remontaient en effet à 1608. Il tend en outre à confirmer qu’à l’époque, Van Alsloot travaillait non seulement avec Hendrick de Clerck, qui signa également le Paysage de forêt avec Vénus et Adonis [5], mais aussi avec Sebastiaen Vrancx, auteur, nous le verrons, des figures du Paysage forestier avec un couple et des chasseurs. Enfin, les deux paysages montrent un peintre déjà parfaitement formé, en pleine possession de ses moyens techniques et stylistiques, et capable de composer des images complexes. Ce constat révèle combien il est difficile d’établir une chronologie claire des œuvres de Van Alsloot, dont la moitié est tout de même datée, mais qui ne couvrent qu’une période restreinte, de 1607 à 1621. Il nous conforte aussi dans l’idée que le maître avait dû déployer une activité féconde avant 1607, sans doute pour le secteur de la tapisserie, comme le donnent à penser plusieurs données biographiques [6].

4 Le catalogue des paysages de Van Alsloot est aujourd’hui relativement limité, puisqu’il compte quarante-sept peintures et onze dessins. Il s’agit pour la plupart de paysages boisés, qui soit s’ouvrent sur une profonde vallée bordée de hauts récifs (par exemple, le Paysage avec Tobie et l’ange, 1610, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, fig. 3 [7]), soit sur une clairière comprenant le plus souvent des édifices identifiables (par exemple, le Paysage de forêt avec vue du château de Tervuren et une scène de chasse, 1608, Maastricht, Bonnefantenmuseum, fig. 4 [8]). Ces bâtiments se rapportent généralement à la forêt de Soignes, domaine de chasse des archiducs Albert et Isabelle, alors souverains de Pays-Bas et au service desquels le peintre travaillait. Van Alsloot élaborait en effet ses compositions à partir d’un répertoire de motifs clés, le plus souvent saisis sur le vif, qu’il insérait au gré de sa fantaisie ou de celle de son client dans des schémas conventionnels, hérités essentiellement de la tradition bruegélienne. L’œuvre du maître ne couvrant qu’une quinzaine d’années, son style évolua peu ; à partir de 1610 cependant, les paysages d’hiver firent leur apparition pour finir par dominer sa production dès 1614.

Fig. 3 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage avec Tobie et l’ange, 1610, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

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Fig. 3 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage avec Tobie et l’ange, 1610, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

5 Conformément aux œuvres du début, les deux tableaux datés 1607 présentent des sites printaniers et abondamment boisés, qui font la part belle aux feuillages déclinés dans différents types de vert. D’après les catalogues de Sotheby’s et de Johnny Van Haeften, le Paysage forestier avec un couple et des chasseurs (fig. 1) appartenait à un collectionneur anglais qui l’avait acquis sous le nom de Paul Bril en 1969 à la galerie d’art londonienne Frost & Reed, raison pour laquelle il nous avait échappé. Le tableau est en réalité issu de la fameuse collection de Lothar Franz von Schönborn (1655-1729), prince-évêque de Bamberg et électeur de Mayence, comme nous avons pu le découvrir. Entre 1705 et 1729, date de son décès, ce prince se constitua l’une des plus importantes collections de peintures de l’Empire, atteignant près de mille pièces, dont il installa une partie au château de Weissenstein à Pommersfelden [9] et une autre, plus intime, au château Gaibach, en Basse-Franconie [10]. C’est dans cette dernière résidence que le prince avait exposé le Paysage de Van Alsloot, sous le nom d’un certain « Heusem » [11]. En 1934, l’historien de l’art Ludwig Burchard adressa un long courrier à la descendante de Lothar Franz, Ernestine von Schönborn, pour lui suggérer quelques nouvelles attributions [12] ; parmi les tableaux concernés, figurait le Paysage forestier, que le chercheur proposa cependant de donner à David Vinckboons (1576-1629) [13]. Il ne s’agirait pas du seul tableau de Van Alsloot en possession du prince-évêque et mal attribué : dans son inventaire de la collection conservée à Weissenstein et publié en 1719, l’artiste de cour Rudolf Bys signale un Paysage d’hiver avec une fuite en Égypte de « Freyen Brugel », un petit bois de 30 x 45 cm aujourd’hui introuvable, mais qui fut vendu en 1867 à l’hôtel Drouot à Paris sous le nom de Van Alsloot [14]. Ces données tendent à confirmer que si les paysages du maître étaient encore appréciés au début du XVIII^e siècle, son identité était largement tombée dans l’oubli [15].

Fig. 4 : Denijs VAN ALSLOOT et Sebastiaen VRANCX, Paysage de forêt avec vue du château de Tervuren et une scène de chasse, 1608, Maastricht, Bonnefantenmuseum.

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Fig. 4 : Denijs VAN ALSLOOT et Sebastiaen VRANCX, Paysage de forêt avec vue du château de Tervuren et une scène de chasse, 1608, Maastricht, Bonnefantenmuseum.

6 Le site dépeint dans le Paysage forestier avec un couple et des chasseurs est sans aucun doute de la main de Van Alsloot. Le maître l’avait d’ailleurs très probablement signé, comme en témoigne la découverte du mot « Pict » juste devant la date [16]. En effet, au début de sa carrière, Van Alsloot ajoutait fréquemment à son nom l’épithète « S.A. [R.] Pict. » – peintre de son altesse royale – afin de souligner sa position privilégiée de « serviteur » de la cour, acquise depuis peu [17]. L’agencement du paysage, fondé sur l’opposition entre un chemin boisé et fermé (ici, à gauche) et d’une perspective ouverte sur une vallée (à droite), est caractéristique. Sa structure rappelle en particulier celle du Paysage avec Tobie et l’ange, signé et daté 1610 (fig. 3), mais qui reproduit à quelques détails près le site du Paysage avec ruine et le lever (ou coucher) du soleil, dessin exécuté en 1608 (Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg [18]). Nous retrouvons dans les deux tableaux le bouquet d’arbres central, aux cimes coupées par le rebord supérieur et servant de pivot à la composition, ainsi que la perspective atmosphérique et sa succession traditionnelle des plans de couleurs brun, vert et bleu. À vrai dire, rien dans le Paysage forestier avec un couple et des chasseurs ne permet d’affirmer qu’il est moins abouti, plus hésitant, bref porteur d’erreurs « de jeunesse ». Au contraire, comparé au tableau d’Anvers, l’horizon est plus bas et le cadre plus serré, deux éléments que l’on attribue généralement à l’évolution du paysage vers plus de naturalisme, propre au XVII^e siècle. La finesse et la minutie de l’exécution, typiques de la manière de Van Alsloot, plaident aussi pour un artiste aguerri : chaque élément se détache clairement de l’autre, des feuilles des arbres aux brindilles qui bordent les pièces d’eau (fig. 5). Il s’en dégage une impression de quiétude immuable, à laquelle contribuent la lumière diffuse et la variété des touches souvent translucides, mais aussi de préciosité assurément voulue.

Fig. 5 : Denijs VAN ALSLOOT et Sebastiaen VRANCX, Paysage forestier avec un couple et des chasseurs (détail).

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Fig. 5 : Denijs VAN ALSLOOT et Sebastiaen VRANCX, Paysage forestier avec un couple et des chasseurs (détail).

7 Le Paysage de forêt avec Vénus et Adonis (1607 ; fig. 2), aujourd’hui conservé dans une collection particulière, fait preuve de la même maîtrise. La composition s’organise ici aussi autour d’un bouquet d’arbres central, devant lequel se détachent les protagonistes de la scène mythologique. Cependant, un seul et même paysage se déploie à partir de cet axe qui sert également de point de jonction aux deux chemins partant en diagonale vers les bords du tableau. La répartition dense des arbres aux cimes qui se rejoignent tout en ménageant une trouée vers un complexe architectural rapproche le tableau du Paysage de forêt avec un village à l’arrière-plan, dessin daté 1608 (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum [19]). L’écriture picturale est certes aussi minutieuse que celle du tableau de Van Haeften, mais, étonnamment, les arbres présentent des troncs et des branchages plus sinueux ainsi que des feuilles plus mouvantes, au lobes davantage détaillées et au dessin plus précis. Or ce type de frondaisons, Van Alsloot semble l’avoir réservé en premier lieu à ses grandes toiles, tels que le Paysage de forêt avec Latone et les paysans de Lycie, appartenant à l’Ermitage (fig. 6), ou le Paysage de forêt avec Diane découvrant la grossesse de Callisto, conservé au Louvre [20], que nous pensions pouvoir situer un peu plus tard dans son œuvre, vers 1609-1610, alors que le peintre cherchait à diversifier son langage avant d’adopter une touche plus libre, plus aérée, dans ses hivers tardifs. La découverte du millésime 1607 sur le Paysage de forêt avec Vénus et Adonis montre qu’il n’en est rien. Manifestement, l’artiste adopta dès le tout début de sa carrière les deux manières de peindre le feuillage.

Fig. 6 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Latone et les paysans de Lycie, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

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Fig. 6 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Latone et les paysans de Lycie, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

8 Il s’agit de nuances mais elles nous obligent à nous interroger sur la chronologie des paysages de Van Alsloot. De manière générale, ce constat devrait servir d’avertissement à tous ceux qui désirent concevoir un catalogue suivant l’idée d’une évolution stylistique trop linéaire pour un œuvre par ailleurs très homogène. À la réflexion, il aurait mieux valu regrouper les tableaux de Van Alsloot ne portant pas de millésime sous des fourchettes de dates plus larges, permettant d’inclure d’autres critères que les changements – souvent minimes – de style, comme par exemple, pour les œuvres signées, le recours à la forme latinisée de son nom ou l’adjonction de l’épithète « S.A. [R.] Pict. ». Il faut oser sortir des schémas traditionnels du catalogue raisonné qui prônent une approche chronologique contraignante et, si cette dernière n’est pas adéquate, l’organisation par sujets, ce qui n’est pas toujours possible. Tout comme notre meilleure connaissance du fonctionnement des ateliers flamands des Temps Modernes met à mal le modèle du catalogue raisonné selon le seul critère de « l’authenticité » – c’est-à-dire du caractère autographe des œuvres –, il faut poser la question de savoir si nous devons nécessairement organiser les œuvres suivant une ligne du temps stricte, et ceci d’autant plus qu’elles sont souvent le fruit d’un travail d’atelier.

9 En revanche, l’identité des collaborateurs auxquels Denijs van Alsloot fit appel pour étoffer de scènes historiées ses deux tableaux de 1607 tend à confirmer ce que nous soupçonnions déjà dans notre monographie : au début de sa carrière, le paysagiste travaillait autant avec son concitoyen et collègue à la cour Hendrick de Clerck (vers 1560-1630) qu’avec l’Anversois Sebastiaen Vrancx (1573-1647) [21]. En effet, les figures du Paysage forestier avec un couple et des chasseurs sont très certainement de la main de Vrancx. Leur physionomie, aux formes rebondies, s’apparente, par exemple, à celle des protagonistes de l’Attaque d’un convoi que Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625) et Sebastiaen Vrancx peignirent de concert vers 1608-1610 (fig. 7) [22]. Les figures humaines possèdent les mêmes nez épatés et leurs vêtements forment les mêmes plis profonds autour des articulations ou le long des mollets ; les têtes des chevaux, aux narines écartées et aux yeux globuleux, sont par ailleurs très semblables. Ces caractéristiques distinguent aussi les personnages du Paysage de forêt avec vue du château de Tervuren et une scène de chasse, peint en 1608 (fig. 4), que nous avions déjà attribués à Vrancx par comparaison avec le Paysage avec voyageurs et escorte militaire, signé et monogrammé par celui-ci (Musée des beaux-arts Pouchkine, Moscou), où apparaît la même fermière vue de dos [23]. Cette collaboration Van Alsloot-Vrancx peut sembler a priori remarquable puisque les deux artistes opéraient dans deux villes différentes. Elle n’est pas exceptionnelle pour autant : en 1605, Jan Brueghel l’Ancien, résidant à Anvers, fut amené à peindre le paysage autour de figures, sans doute exécutées par Hans Rottenhammer (1564-1625), dans des tableaux que son protecteur Federico Borromeo lui avait fait parvenir de Milan. De même, deux tableaux au moins furent réalisés par Paul Bril (1553/54-1626) et Rottenhammer alors que le premier habitait à Rome et le second à Venise [24]. Dans le cas de la collaboration entre Van Alsloot et Vrancx, les personnages ont clairement été peints par-dessus le paysage. Denijs pourrait donc avoir envoyé ses peintures à Vrancx à Anvers. Un acheminement d’une ville à l’autre expliquerait le choix du support : de la toile, plus légère à transporter qu’un panneau. En effet, le paysagiste réservait généralement l’usage de la toile à ses œuvres de grandes dimensions, souvent proches ou légèrement inférieures à celles, standard, du dobbeldoeck (135 x 174 cm environ) voire du twee dobbelendoeck (165 x 210 cm) [25]. Or ni le tableau de Maastricht ni celui de Van Haeften n’atteignent ces gabarits. Certes, le Paysage de forêt avec vue du château de Tervuren et une scène de chasse du Bonnefantenmuseum (fig. 4), doublé à deux reprises, a très vraisemblablement été diminué en largeur [26], mais cela ne peut être le cas de la peinture de Van Haeften, dont la composition a conservé toute sa cohérente et qui ne mesure que 66,7 x 89,5 cm. Tout au plus aura-t-elle perdu quelques millimètres le long des bords au cours de son doublage. Pour expédier ses paysages à Anvers, Van Alsloot pouvait compter sur plusieurs personnes de son entourage. Ainsi, Jan Brueghel l’Ancien et Joos de Momper le jeune (1564- 1635) étaient tous deux des familiers de la cour et des fidèles collaborateurs de Vrancx dès le début du XVII^e siècle [27]. Van Alsloot aurait aussi pu passer par l’officine du célèbre fabricant anversois Pieter Staes (ou Stas, vers 1565- après 1616). Ce dernier comptait parmi les principaux fournisseurs de plaques de cuivre aux peintres de l’époque, au premier rang desquels Jan Brueghel l’Ancien et Vrancx [28]. Or Van Alsloot s’est aussi tourné vers lui, comme en témoigne l’estampille de Staes au revers de son Paysage de forêt avec vue du prieuré de Rouge-Cloître (Anvers, collection de la KBC) dont le paysage est étoffé de figures qui relèvent clairement du répertoire mis à la mode par Sebastiaen Vrancx, à défaut de pouvoir être de sa main [29].

Fig. 7 : Sebastiaen VRANCX et Jan BRUEGHEL l’Ancien, Attaque d’un convoi, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

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Fig. 7 : Sebastiaen VRANCX et Jan BRUEGHEL l’Ancien, Attaque d’un convoi, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

10 Denijs van Alsloot pourrait cependant avoir noué des liens étroits avec la ville d’Anvers bien avant ses activités de peintre. En 1974, le chercheur Willem Schrickx avait ainsi signalé l’existence d’une correspondance, datée de 1605, entre William Trumbull, agent du roi Jacques I^er d’Angleterre, et John Chandler, son compatriote résidant à Anvers, dans laquelle il est fait mention de patrons de tapisserie dus à un certain « Denijs », qui était en contact avec des marchands anversois [30]. Van Alsloot étant très vraisemblablement le fils d’un tapissier homonyme et l’auteur, vers 1603-1604, de modèles de « pièces de tapisserie semées de diverses fleurs de soye » pour le compte de la cour, Schrickx avait proposé d’identifier ce « Denijs » au paysagiste, dont le prénom apparaît parfois seul dans les documents d’archives. La maîtrise dont font preuve les peintures datées 1607 ne rend la thèse du chercheur que plus plausible. Van Alsloot, déjà maître en 1593, devait en effet avoir déployé une activité prolifique bien avant 1607, à en juger par les trois apprentis qu’il engagea entre 1599 et 1604 [31]. En 1606, les archiducs l’élevèrent en outre officiellement au rang de « serviteur » de la cour. Le mandement qu’ils envoyèrent à cet effet à la Ville précise que l’artiste travaillait alors pour eux depuis six ans « à leur grand contentement », ce qui nous reporte vers 1600 [32]. Or la grande homogénéité de l’œuvre de Van Alsloot rend toute identification de tableaux beaucoup plus anciens impossible à ce stade de la recherche. Il serait donc concevable que Van Alsloot ait commencé sa carrière en travaillant, sans doute sur base régulière, pour le secteur de la tapisserie.

Fig. 8 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Vénus et Adonis (détail).

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Fig. 8 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Vénus et Adonis (détail).

Fig. 9 : Attribué aux ateliers de Jean et Guillaume Dermoyen d’après Bernard van Orley, Le Mois de Juillet ou Le Signe du Lion (1531-1533). Paris, Musée du Louvre, Département des Objets d’Art .

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Fig. 9 : Attribué aux ateliers de Jean et Guillaume Dermoyen d’après Bernard van Orley, Le Mois de Juillet ou Le Signe du Lion (1531-1533). Paris, Musée du Louvre, Département des Objets d’Art .

11 À vrai dire, ses tableaux regorgent d’allusion à ce secteur – en particulier à la célèbre tenture des Chasses de Maximilien, tissée à Bruxelles entre 1531 et 1533 d’après les projets de Bernard van Orley (vers 1488-1541), mais dont des cartons étaient encore en circulations dans le seconde moitié du XVI^e siècle [33]. Ainsi, pour finir sur une note humoristique absente dans notre catalogue, dans le Paysage de forêt avec Vénus et Adonis, le motif du chien accroupi et se soulageant sur le pont à droite (fig. 8) est une reprise quasi littérale (mais inversée) du chien visible au premier plan du Mois de Juillet appartenant aux Chasses (fig. 9). Ce clin d’œil de Hendrick de Clerck n’est sans doute pas gratuit : le complexe à l’arrière-plan figure selon toute vraisemblance le côté nord-est du prieuré de Rouge-Cloître, comme dans le Paysage de forêt avec Latone et les paysans de Lycie susmentionné (fig. 6), où l’on distingue son clocher caractéristique (fig. 10). Celui-ci n’est pratiquement plus visible dans le Paysage de forêt avec Vénus et Adonis car la peinture est abrasée à son endroit (fig. 11), mais les autres bâtiments correspondent parfaitement. Or le Mois de Juillet montre également le prieuré de Rouge-Cloître, cette fois du côté méridional. Les deux compositions partagent en outre la présence de deux magnifiques lévriers. On peut même se demander si Van Alsloot et De Cleck ne se sont pas inspirés, pour la tunique d’Adonis, d’une réédition des Chasses datant de la seconde moitié du XVI^e siècle et dans laquelle les chasseurs de la cour des Habsbourg ont été transformés en soldats romains (fig. 12) [34]. Cette hypothèse nous semble d’autant plus vraisemblable que dans les autres compositions traitant du mythe peintes par les deux maîtres, l’amant de Vénus apparaît nu [35].

Fig. 10 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Latone et les paysans de Lycie (détail).

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Fig. 10 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Latone et les paysans de Lycie (détail).

Fig. 11 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Vénus et Adonis (détail).

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Fig. 11 : Denijs VAN ALSLOOT et Hendrick DE CLERCK, Paysage de forêt avec Vénus et Adonis (détail).

Fig. 12 : Atelier bruxellois de la seconde moitié du XVI^e siècle, Le rapport (d’après Le Mois de Juillet de Bernard Van Orley), localisation actuelle inconnue.

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Fig. 12 : Atelier bruxellois de la seconde moitié du XVI^e siècle, Le rapport (d’après Le Mois de Juillet de Bernard Van Orley), localisation actuelle inconnue.

12 Ces références s’ouvrent sur un autre champ de recherches, celui de la citation artistique à l’adresse d’éventuels commanditaires, de clients cultivés ou plus largement d’amateurs d’art, qui, en les identifiant, pouvaient briller en société. Le chassé-croisé qu’elles instaurent ici entre le paysage et les figures pose également la question de la pertinence de considérer individuellement, dans des œuvres de collaboration, le travail des maîtres, conformément aux exigences d’un ouvrage monographique, comme celui que nous avons consacré à Van Alsloot. Ne risque-t-on pas de nier ce faisant « l’unité plastique inhérente à la réalisation d’une œuvre » pour paraphraser Jacques Foucart, dont la recension critique de notre livre [36] nous a beaucoup fait réfléchir sur la question ?

13 L’examen du Paysage forestier avec un couple et des chasseurs (fig. 1) et du Paysage de forêt avec Vénus et Adonis (fig. 2) montre en tout cas que la collaboration entre peintres pouvait prendre des formes complexes. Il souligne aussi l’importance d’étudier en parallèle les pratiques des différents secteurs d’activités artistiques, en l’occurrence la peinture et la tapisserie. C’est ce que le professeur Catheline Périer-D’Ieteren n’a cessé de préconiser au travers de ses nombreux écrits. Manifestement à raison.