Monica Martinat, Tra storia e fiction. Il racconto della realtà nel mondo contemporaneo, Milan, Et al. edizioni, 2013, 185 p.

1 L'essai de Monica Martinat prend au sérieux une question rebattue : de deux récits sur le passé, est-il possible de distinguer entre un récit fictionnel et un récit qui ne l'est pas ? Cette question, reconnaît l'auteure, est « aussi ancienne que l'histoire » et concerne largement le problème « de ses rapports à la poétique » (p. 18). Si le problème n'est pas neuf, le contexte l'est et c'est dans sa prise en compte que réside la spécificité de ce court ouvrage. L'auteure part en effet d'un constat : le contexte culturel qui est celui de ce début du xxi^e siècle est marqué par un brouillage des indices qui permettent de déterminer un discours historique comme étant véridique ou fictionnel.

2 Or ce brouillage excède la simple dimension de la mise en récit, de la nécessaire recomposition qu'opère toute élaboration d'un discours historique à partir de ses sources : M. Martinat avance l'idée que notre rapport au réel – et notamment au réel passé – est aujourd'hui rendu problématique parce qu'il dépend de toute une série de pratiques culturelles qui entraînent la dissolution de critères fermes de distinction entre ce qui est vrai et ce qui est fictionnel. L'originalité et la force du travail présenté tiennent donc au fait que celui-ci ne part pas d'une différence supposément établie entre les deux régimes narratifs, qui serait rendue floue par des pratiques consistant à fictionnaliser l'histoire. Sa position se veut réellement sceptique, au moins dans la méthode : au vu d'un certain nombre de pratiques contemporaines d'écriture du passé, il se pourrait que plus rien ne permette de poser une limite fixe entre récit véridique et récit fictionnel, et c'est précisément l'objet de l'enquête de déterminer si une telle limite a encore un sens.

3 En ce sens, si la discipline historique et sa capacité à produire un discours véridique spécifique sont bien l'objet de cet essai, cet objet apparaît en creux et ses contours se dessinent au fur et à mesure que l'auteure aborde différents arrangements significatifs de la réalité et de la fiction tels qu'ils se donnent à voir dans la culture contemporaine en Occident – plus exactement en France, en Italie et aux États-Unis, auxquels s'ajoute un détour par la littérature israélienne. L'ouvrage se déploie ainsi en trois chapitres : le premier, et sans doute celui qui contient la partie la plus incisive de l'analyse, est consacré à « La crise du monde réel » ; le deuxième aux rapports de la littérature contemporaine avec l'histoire et sa réinvention ; le troisième, enfin, sobrement intitulé « Du côté de l'histoire », envisage de front ce qu'il peut en être de l'histoire comme pratique savante dans ce contexte modifié.

4 Le point de départ de l'enquête est une indistinction ou, pour reprendre le terme privilégié par l'auteure, une « opacité ». Après avoir rappelé la formulation des rapports entre histoire et littérature tels qu'ils ont été pensés dans les années 1980 et 1990 par Carlo Ginzburg – « le point de rencontre entre histoire et littérature est moins dans leur caractère narratif commun que dans la capacité de chacune à rendre compte de la réalité » par des moyens différents (p. 13 –, M. Martinat soutient que « la frontière entre fiction et réalité s'est de nouveau obscurcie. La littérature, d'une part, et l'histoire, de l'autre, ont toutes deux contribué à maintenir opaque la frontière entre récits autoréférentiels et narrations historiques ; mais elles sont toutes deux victimes de développements culturels généraux qui ont fait de l'ambiguïté leur cheval de bataille », au risque pour chacun des deux domaines de perdre son pouvoir propre (p. 13).

5 Il faut donc repartir de ce qui est à la racine de cette opacité. Le premier chapitre passe en revue la série des faits culturels qui brouillent la limite entre vérité et fiction, dans la mesure où, à chaque fois, c'est le rapport entre réel, imaginaire et possible qui est, du point de vue logique, remis en cause. À partir de la notion d'hyperréalité telle qu'elle a été développée par Umberto Eco, l'auteure repère différentes manifestations de cette confusion : de la tendance à interpréter la réalité en fonction de référents fictionnels à la colorisation des films d'archives, en passant par une certaine muséographie américaine qui mêle figures historiques et grands personnages fictionnels sans les distinguer. Si les exemples convoqués peuvent apparaître individuellement comme plus ou moins convaincants – le fait, par exemple, que la fiction donne une prise interprétative sur la réalité ne paraît ni relever d'un nouveau régime de rapport au réel, ni consacrer le fait que celui-ci se confondrait désormais avec la fiction –, leur juxtaposition met en évidence une modification plus essentielle du rapport entre réel et virtuel. Tous les récits utilisant désormais les mêmes supports, et en premier lieu celui de l'image, leurs statuts ontologiques semblent désormais se confondre.

6 Plus encore, dans la volonté de « faire vrai », les producteurs de récits réalistes à caractère historique ont tendance à gommer tout ce qui peut induire une distance avec le passé pour favoriser l'empathie du spectateur ; or cette opération brouille le statut de réalité de ce passé raconté. La manière même dont le regard sur l'histoire est construit change : la volonté de provoquer un sentiment plus vif de vérité en effaçant tout ce qui peut marquer la distance temporelle n'est pas moins lourde de conséquences que l'opération qui consiste à y introduire des éléments d'invention, puisqu'elle amène à une identité formelle des récits fictionnels et de ceux qui se donnent pour objet la transcription du passé.

7 Ce rapport « spectaculaire, et en même temps empathique, avec le passé » (p. 30) a plusieurs conséquences, la première d'entre elles étant le recul d'un rapport de connaissance au passé au profit d'un rapport mémoriel : deux conceptions du « faire vrai » s'opposent. La seconde conséquence mise en évidence est l'objet d'une proposition plus novatrice. À partir de l'analyse de plusieurs cas de passage de l'histoire savante à la fiction, M. Martinat montre que le résultat du montage en un récit qui rentre dans les canons de la fiction est de limiter sa faculté à faire envisager des possibles. Le retour de Martin Guerre (1983) fournit ainsi l'exemple de la manière dont toute fictionnalisation est une simplification ; le récit fictionnel est bien plus rapidement saturé que le récit savant, bien plus apte à laisser ouverte une multiplicité de possibles. La liberté de l'écriture historique est donc plus grande, et avec elle apparaît un rapport au réel fondamentalement différent de celui qui est en jeu dans la fiction. Là où la fiction délivre un sens unique, l'histoire ouvre des possibilités multiples de compréhension. C'est là la thèse forte de l'essai : s'il convient de différencier d'une fiction la mise en récit par laquelle passe nécessairement l'histoire, c'est que son régime discursif est différent, et porteur d'effets cognitifs qui ont leur valeur propre.

8 L'auteure défend donc, plutôt qu'une opposition « réalisme/invention » que remettent en cause toute une série d'ouvrages des dernières années – autant du côté des écrivains que du côté des historiens –, un critère de distinction des discours qui repose sur la complexité plus ou moins grande de la réalité qui y est donnée à voir. Ce qui différencie l'écriture historique de l'écriture romanesque n'est ni son souci du détail, ni la manière dont elle recompose un récit à partir de traces, mais la manière dont elle donne à voir l'enquête qui a permis cette recomposition, et les possibilités interprétatives qu'elle soulève. M. Martinat réévalue donc les évolutions de l'historiographie contemporaine à l'aune de cette distinction : l'histoire joue son rôle, épistémologique, mais aussi politique, dès lors qu'elle ouvre un espace d'interprétation et qu'elle dote le lecteur des « armes critiques » qui lui permettent d'examiner la véracité du récit. À l'univocité de la fiction s'oppose une pensée de l'histoire qui, par sa complexité, échappe à l'écueil de la téléologie.

9 C'est donc à une position radicalement anti-sceptique qu'aboutit ce parcours dans les formes contemporaines du récit du passé, dans le sillage de C. Ginzburg – qui constitue la référence théorique majeure de l'essai. Si l'histoire peut se distinguer des autres formes de récit, c'est par la vocation démocratique essentielle qu'elle tire du rapport qu'elle institue avec la production de la vérité : « Par sa nature de connaissance médiée, par les procédures de vérifiabilité qu'elle offre pour ses interprétations, pour le dialogue que la bonne histoire tisse avec des sources et des livres variés, et avec ses lecteurs, elle peut prétendre à une place d'honneur dans la bataille pour une connaissance partagée et démocratique » (p. 171-172).