1 Cet ouvrage réunissant les actes d’un colloque tenu en 2009 a les qualités et les défauts de ce type de recueil : la plupart des articles témoignent de recherches réelles et approfondies ; en revanche, le champ annoncé par le titre est loin d’être couvert, tandis que la logique réunissant les articles paraît parfois très souple.

2 Les responsables de cette publication sont connues pour leurs travaux sur le cinéma russe et soviétique. Natacha Laurent a publié l’un des meilleurs livres existant sur le cinéma stalinien, L’œil du Kremlin  [1], et elle est déléguée générale de la cinémathèque de Toulouse dont les liens avec son homologue russe, GosFilmoFond, sont anciens. Valérie Pozner est une spécialiste du cinéma des années 1910- 1920-1930. Dès l’introduction, elles exposent clairement leur cadre méthodologique : elles entendent se situer au carrefour de l’histoire culturelle du cinéma, de l’histoire des juifs et de l’histoire sociale et politique ; contextualiser les films et, pour cela, explorer de front archives cinématographiques et archives papier ; enfin, s’intéresser non pas à ce que serait un « cinéma juif », mais aux représentations des juifs dans des films russes et soviétiques – des fictions, des documentaires ou des films d’animation – afin de repérer quels traits et éléments y sont mis en évidence.

3 Leur recueil inclut une filmographie, version abrégée d’un travail mené en Ukraine par Vladimir Mislavski, et treize articles regroupés selon cinq thématiques, séduisantes mais de facto un peu factices. En effet, deux axes sont très clairement privilégiés : d’une part, les années 1910 à 1930 et, d’autre part, la Shoah et ses représentations ultérieures. Deux des trois articles que signe V. Pozner sont ainsi de riches synthèses sur le cinéma et les juifs, d’abord entre 1910 et 1918, puis à la fin des années 1920. Elle montre que les « sujets juifs » apparaissent parce qu’il y a un public juif, passionné par le cinéma dès les années 1903- 1905, et que ces sujets sont réellement « à la mode » de 1910 à 1914. Elle relève les genres, les personnages et les thèmes abordés (dont celui de l’émancipation, voire de l’assimilation), et note que cette production aborde certains sujets ailleurs tabous, tels que l’avortement. Puis elle explore la façon dont, à la fin des années 1920, le cinéma est utilisé pour lutter contre l’antisémitisme, revenu en force avec la crise économique.

4 Ces synthèses sont d’autant plus précieuses que beaucoup de ces films ont aujourd’hui disparu et ne peuvent être approchés que par leurs résumés. Elles sont heureusement complétées par quatre articles au moins. Claire Le Foll explore le cinéma biélorusse des années 1920 et 1930, et l’on découvre que celui-ci s’oppose, face au thème juif, à un certain « ‘chauvinisme’ grand-russe » (p. 92 et 108). Éric Aunoble étudie la façon dont la « commune juive » est montrée par le cinéma, de 1927 à 1939, alors que « les anciens Luftmenschen se transforment en agriculteurs compétents » (p. 182). Alexandre Ivanov, pour sa part, s’intéresse à un documentaire consacré au Birobidjan et destiné à être projeté à l’Exposition universelle de Paris en 1937. Oleg Budnitski se penche sur la mise à l’écran des Récits d’Odessa d’Isaac Babel.

5 Le deuxième axe est celui de la Shoah et de ses représentations. Oksana Bulgakova facilite la transition en comparant deux films réalisés en URSS à la fin des années 1930 à une œuvre nazie, Le juif Süss, et un long-métrage américain Tempête mortelle. Jeremy Hicks souligne ensuite, à juste titre, que, si le tribunal de Nuremberg s’est servi du cinéma pour prouver les crimes nazis, l’historiographie s’est souvent intéressée aux réalisations américaines, et non soviétiques, bien que les documentaires soviétiques sur les atrocités nazies méritent attention. Enfin, Vanessa Voisin analyse un film tourné en 1962-1963, Au nom des vivants, évoquant le procès, tenu à Krasnodar en 1963, de tortionnaires d’un SonderKommando. Elle s’interroge sur les raisons de cet intérêt renouvelé, en URSS, pour le châtiment des criminels de guerre.

6 Chacun des deux axes principaux du recueil est également abordé à travers l’étude approfondie d’un film : deux articles analysent le contenu, la production et la réception de Frontière (1933-1935), d’une part, et des Insoumis (1945), d’autre part, dont la scène de massacre est jouée en décors réels à Babi Yar.

7 Malgré la richesse et l’intérêt de cet ouvrage, des manques criants apparaissent. Il n’est ainsi pas question de la représentation des juifs dans les fictions des années 1950 à 1980 et V. Mislavski ne cite d’ailleurs que trois films de fiction – dont deux non distribués et un distribué vingt ans plus tard – pour la période allant de 1946 à 1981. Outre l’article de V. Voisin, seul un article s’intéresse à cette période, celui, très personnel, de Maria Maiofis qui, écrivant à la première personne du singulier, voit dans les « animaux métaphysiques » des « projections socioculturelles de l’image du Juif dans le cinéma d’animation » (p. 441). Pourquoi pas, mais n’y avait-il vraiment que cela à étudier sur cette période ?

8 Il n’est ainsi pas question de La commissaire d’Alexandre Askoldov (1967-1968), le seul long-métrage de l’époque qui, basé sur un récit de Vassili Grossman, évoque explicitement la Shoah et l’associe aux espoirs soulevés – ou pas – par la révolution. Il n’est pas question non plus du Destin d’un homme, alors que Sergueï Bondartchouk y souligne, en 1957, la spécificité du sort réservé aux juifs par les nazis et ose notamment un plan prolongé sur la fumée sortant de la cheminée d’un camp. Il est dommage, aussi, de n’avoir pas réfléchi à L’erreur d’un résident (1968), dans lequel l’un des personnages regarde, semble-t-il, Au nom des vivants. Le réalisateur Véniamine Dorman ne cherchait-il qu’à confirmer l’équation « collaborateurs des services secrets occidentaux = nazis », ou voulait-il aussi glisser quelque chose de plus personnel ? L’un des personnages, certes furtif, de Tema (1979) de Gleb Panfilov évoque un juif se préparant à émigrer. Plus généralement, si les juifs semblent peu présents dans les films de la Stagnation, cette quasi-absence ne devait-elle pas être analysée, en prêtant attention à l’implicite, au sous-entendu et à la langue d’Ésope ?

9 Par ailleurs, puisque N. Laurent consacre un article entier à Mikhaïl Romm, personnalité certes marquante, d’autres réalisateurs, voire « travailleurs du cinéma », ne méritaient-ils pas aussi d’être plus longuement étudiés, à commencer par Sergueï Eisenstein et Leonid Trauberg ? Le grand acteur Solomon Mikhoëls n’est qu’effleuré, le scénariste Alexeï Kapler oublié. Des chercheurs se sont déjà penchés sur certaines de ces questions, et il est surprenant qu’ils n’aient pas été associés à ce travail : ils l’auraient, sans aucun doute, considérablement enrichi. Citons Gabrielle Chomentowski dont une partie des travaux porte spécifiquement sur le cinéma juif soviétique, Boris Czerny, spécialiste de la culture juive russe, Martine Godet qui vient de publier un livre fondamental sur la censure dans le cinéma soviétique  [2], Kristian Feigelson, Jasmine Jacq, Ada Ackerman, entre autres. Disons qu’il manque un autre colloque et un deuxième tome à ce Kinojudaica.

10 CÉCILE VAISSIÉ