1 En 2003, l'exposition organisée à Berlin sur « L?art en RDA » présenta toute une section consacrée à la photographie. Une telle initia~tive eut le mérite de rappeler l'importance et la diversité de ces oeuvres, trop souvent délais~sées ou bien réduites à quelques noms d?ar~tistes  [1]. Au sein de l'abondante bibliographie consacrée à l'histoire de la RDA, on compte en effet très peu d?études intégrant la photo~graphie  [2]. Afin de tenter de combler une telle lacune, Karin Hartewig et Alf Lüdtke ont organisé, en mai 2003, à Erfurt, trois journées d?étude interdisciplinaires sur le thème de « La RDAen image. L?iconographie de l'autre État allemand ». La publication des actes de ces rencontres doit être saluée, même si l'on peut regretter que la moitié des interventions n?ait pas été retenue.

2 Les auteurs ont souhaité contribuer à « une étude interdisciplinaire d?une histoire des images en RDA ». Pour cela, ils se sont inté~ressés à la photographie sur l'ensemble de la période du régime, de 1949 à 1990. L?ouvrage est divisé en quatre parties : la première (Bild~programm) s?intéresse avant tout aux images de propagande dans le champ officiel et public; la deuxième (Ö ffentlichkeit und Geheimnis) est consacrée au rapport complexe entre photo~graphies officielles et celles « volées », plaçant le tabou au coeur du propos, notamment avec les fonds de la Stasi; la troisième (Arbeit : Ein~blicke) s?intéresse au thème du travail, de l'en~treprise comme lieu de sociabilité, à la frontière entre photographies d?amateur et celles, offi~cielles, de propagande; enfin, la dernière par~tie (Wirklichkeit ? mit doppeltem Boden) revient plus précisément sur le cadre institutionnel dans lequel la photographie s?est développée en RDAet sur les liens entre commandes offi~cielles et photographie indépendante, avec, pour finir, une étude comparative de la photo~graphie de presse en RFA et en RDA. Une mise en perspective théorique est proposée par Susanne Regener, qui s?interroge sur la notion de « culture visuelle », et par A. Lüdtke, en conclusion.

3 L?ouvrage s?appuie sur plusieurs types de corpus, sur différents supports (affiches, expo~sitions, photographies de presse, d?amateurs, de la Stasi...), mais où la photographie privée reste cependant très sous-représentée. Le travail méticuleux de Petra Clemens sur le fonds photographique d?une usine textile du Brandebourg rappelle la difficulté à réunir et à exploiter de telles sources. Avant et après 1989/1990, la photographie comme telle n?a en effet que rarement été conservée et prise en considération par les archivistes, d?autant plus que la doctrine officielle du régime resta avant tout axée sur l'écrit, notamment dans la presse ? laissant en échange, note Bernd Lindner, une certaine marge de manoeuvre aux photo~graphes.

4 L?article de Katharina Klotz sur les affiches de propagande pose en premier lieu question de la continuité en R D A de la tradition photographique des années 1920 et 1930 en Allemagne et en URSS. L?étude du travail de John Heartfield et de son influence dans cette période de transition est à cet égard très concluante. Elle souligne la dimension légiti~mante du principe du photomontage en réfé~rence à Weimar, pour aider à l'ancrage visuel et idéologique du nouveau régime dans la pre~mière moitié des années 1950, avant la rupture et la condamnation de l'artiste comme « forma~liste ». Rolf Sachsse rappelle, lui, la continuité qui exista entre la photographie de propa~gande nazie et l'après-guerre, à l'Ouest à tra~vers le Spiegel, à l'Est par la nomination de certains enseignants de l'école graphique de Leipzig.

5 Albrecht Wiesener, étudiant le cas de la ville de Halle, pose pour sa part la question du lien de la RDA avec son héritage, par le biais de la double représentation iconogra~phique d?une ville et de son rapport avec son passé, architectural et historique. Le processus conduisant à la censure de l'exposition de photos prises par Helga Paris à Halle en 1985-1986, et révélant le coeur de la vieille ville en constante dégradation, en est exemplaire. On peut seulement regretter la répétition impli~quée par la double étude de ce cas, repris aussi dans l'article de Bernd Lindner. À travers l'étude de Halle se dessine ainsi clairement l'opposition entre photographies de commande et photographies indépendantes. Les fron~tières de cette bipolarité s?avèrent cependant fluctuantes. Bernd Lindner retrace dans son article le parcours obligé d?un photographe en RDA, entre l'Union (le groupe constitué) des journalistes et l'Union des arts plastiques, mais évoque aussi le parcours individuel de quelques photographes, certains autodidactes, qui, entre compromis et voies de traverse, ont alterné le plus souvent oeuvres de commande et productions plus personnelles ? comme Christian Borchert, Arnold Ficher ou Evelyn Richter, travaillant à Leipzig, ville dont l'École supérieure des arts graphiques a joué un rôle important dans l'émergence d?une photographie artistique et sociale relativement indépendante des préceptes officiels.

6 La RDA en images offre donc un aperçu sur les différents acteurs assurant la production, la diffusion ou la censure de leur travail, mais également des réflexions centrées sur des thèmes-phares de la propagande officielle : celui du sport, pour illustrer les succès d?une société (Stefan Schweizer sur le coureur cycliste Täve Schur), ou celui de la photo~graphie industrielle, avant tout focalisée sur la représentation des travailleurs (Dietrich Mühlberg, Petra Clemens). D?autres thèmes centraux de l'histoire de la RDA, mais restés tabous, le Mur et la Stasi, sont également étu~diés. Comment la photographie peut-elle per~mettre de rendre compte de ces non-dits ? Dans son étude des photographies prises par la Stasi, Karin Hartewig montre par exemple que la photographie offre l'occasion de réflé~chir sur le rôle et la place du corps dans la société est-allemande, notamment comme « lieu » d?expression d?une opposition ou d?une marginalité voulue et revendiquée vis-à-vis du système  [3]. L?omniscience tant recher~chée par la Stasi, et sa capacité à concevoir le lieu le plus anodin en RDA comme potentiel~lement dangereux et devant être observé sont clairement illustrées par les photographies prises sur les routes de transit entre la RFA et Berlin-Est, et étudiées par Axel Dossman, qui a lui-même co-écrit, en 2004, à partir de ses recherches, un film documentaire intitulé Autobahn Ost, réalisé par Gerd Kroske.

7 Malgré le caractère très stimulant de cer~taines contributions, le tout laisse quelques regrets. La mise en perspective de ces études dans un véritable cadre comparatiste aurait parfois été nécessaire, aussi bien avec l'Est qu?avec l'Ouest, au-delà de la seule R F A. L?analyse des portraits de Täve Schur comme héros national est-allemand aurait sans doute mérité une comparaison avec le travail d?appro~priation nationale par l'image des coureurs du Tour de France. Les liens entre la photo~graphie et d?autres médias, comme le cinéma documentaire ou la télévision, ne sont de même que trop peu problématisés. Elena Demke s?interroge ainsi sur l'ambiguïté de l'intrusion des images de l'Ouest dans les foyers de la RDA, et se demande si cela n?ar~rangeait pas les dirigeants de Berlin-Est que la télévision de l'Ouest offrît des images terri~fiantes du Mur, pour mieux dissuader qu?ils n?auraient eux-mêmes pu le faire toute tenta~tive de fuite illégale.

8 Le recueil ouvre donc plusieurs pistes de recherches mais montre aussi le chemin qu?il reste encore à parcourir.

9 CAROLINE MOINE